Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

?Новая буржуазность? в искусстве ? что это?

Советская власть плюс капитализация всей страны неизбежно меняют группу крови и способ мышления нашего театра. Перестав быть храмом, площадью, университетом, театр лет пятнадцать метался, не находя себе места. Но он живет «у времени в плену». И в тот момент, когда государство решило скинуть его с плеч долой, наш театр — это уже не тот театр, что был. «Новая буржуазность» погладила его своей шелковой лапкой, а он и не заметил, как внутренне приготовился к переходу от театра — к варьете и казино.

Что же такое — эта «новая буржуазность»?

Это «сделайте нам красиво»?

Это Евгений Гришковец, доевший свою собаку и лучезарно улыбающийся теперь с гигантских реклам? Что рекламирует — не знаю, но изображен на фоне моря. Вот и сюжет: «Как реклама съела меня». Или не реклама? Или закрытые клубы? Но только «Дредноуты» в театре и акриловое море за спиной на постерах — тот самый конфликт, о котором мы решили начать разговор.

От себя скажу незамысловато. Для меня всякая буржуазность синонимична бестревожности, комфорту, желанию отразить не действительность, а сладкий сон о ней. Не тревожиться и не тревожить зрителя. Театр играет имиджами (раньше было ИМЯ — теперь БРЭНД), пиар заместил собою театральную критику. Усталые, придушенные государством и бизнесом, театры поют и танцуют так, что антрепризу уже трудно отличить от репертуарного театра (тут-то государство и берет их всех голыми руками). Все возможно, но в год 250-летия русского театра процесс этот как-то особенно не соотносится с многовековыми традициями, тем более «сделать красиво» наш театр не очень умеет, не тому двести пятьдесят лет его учили…

«Новая буржуазность» не всегда осознается самими творцами, тем более что она ведь может быть мелкая, а может быть и крупная. И вот, мелкая и крупная, она, эта «буржуазность», вползает в наш театр наподобие таракана, и театры развлекают зрителя «тараканьими бегами». А дальше — прямо по Татьяне Москвиной: «Таракан — паразит не местного масштаба. Таракан — космополит. Недаром Сергей Довлатов писал, что таракана узнал только в Америке, в Ленинграде их не было. Что символизирует собой таракан, неясно. Может, наступление времени мелкой корысти, мещанства, царства материальных расчетов, всеобщей торговлишки? Рыночную экономику?»

Нашим коллегам мы задали следующие вопросы:
1. Правомерно ли говорить о «новой буржуазности» в современном искусстве и искусстве современного театра?
2. Каковы ее черты сегодня?
3. Что роднит «новую буржуазность» со «старой» и что в них разнится?
4. Какие формы принимает сегодня «новое буржуазное» искусство? В чем позитив этого процесса? В чем негатив?


Валерий Савчук,
доктор философских наук, профессор философского факультета СПбГУ

Да, сегодня можно говорить об общих процессах, происходящих в культуре. Не являясь специалистом в области театра, могу сказать, что в изобразительных искусствах существуют те же закономерности, которые заставляют искусствоведов и критиков говорить на эту тему. Театр входит в общий контекст искусства, имея свою специфику — ему нужен зритель здесь и сейчас. А лицо зрителя, его реакции во многом определяют лицо театра.

Даже живописец не может сегодня тешить себя иллюзиями посмертного признания его гениальности. Сейчас ситуация такова, что если ты не востребован сейчас, то не будешь востребован и в будущем. Все радикалы со второй половины ХХ века становятся классиками уже через 20 лет. Вспомним Венских акционистов, Базелитца, Синди Шерман и пр. Сегодня это происходит уже быстрее. А если кто-то считает себя непризнанным гением в зрелом возрасте, ссылаясь на опыт Ван Гога или Модильяни, то все эти отсылки не работают. Как раз тех, кто недостаточно радикально бунтовал, попросту не заметили. Это один сюжет. С другой стороны, наша реакция на «обуржуазивание» запоздала почти на век, но процесс во многом повторяется. Еще Эрнст Юнгер, писатель и философ, заметил, что время «придало слову ?радикальный» его невыносимый бюргерский привкус, и, кстати говоря, благодаря тому же сам по себе радикализм становится прибыльным занятием, которое было единственным пропитанием одному за другим поколениям политиков и художников«. Радикальный авангард обнаружил удивительное свойство - быть востребованным буржуазией. Почему? Потому что огромное количество художников на этом радикальном авангардном жесте, на этом отрицании, на этом революционном пафосе построили свою биографию, получали и по сей день получают признание. Если человек поставил своей целью разрушить капиталистическое общество, общество потребления, он получает грант на реализацию этого проекта от того же капиталистического общества. Или от частных фондов. У нас эта схема только начинает работать, мы неизбежно придем к этому, но пока ситуация рыхлая.

Почему буржуазное государство подкармливает художников-радикалов, борющихся с этим государством? Да потому что художник „доносит“ о самых горячих точках сопротивления экономическому положению, идеологии потребления, экологии и т. д. Художник обнаруживает эти болевые точки и позволяет канализировать энергию протеста в культурных формах.

По поводу характерных черт нашей буржуазности могу добавить лишь то, что слово „буржуазность“ недостаточно точное, потому что сама буржуазия не однородна. На самом деле то, что мы имеем, не буржуазность, а МЕЛКОБУРЖУАЗНОСТЬ. В искусстве она проявляется в поверхностности, в обращении к внешним эффектам (любимый жанр — водевиль, фарс, пародия). Мелкобуржуазность проявляется в идеологии консюмеризма, провоцирующей и искушающей человека во все возрастающем темпе покупать новые товары и услуги. Это касается и индустрии развлечений. Человек за деньги получает удовольствия как компенсацию за скучную однообразную работу.

Но ситуация не столь однозначна. Контртенденцией развлечений является активизация экспериментальных движений, в которых сохраняется подлинная философия театра, телесного образа, реактивного и одновременно концептуального жеста акционизма. Эти эксперименты открывают новые возможности старых жанров от театра и танца до живописи и скульптуры. Другие же — и их большинство — идут по пути облегчения задачи, акцентируя развлечение. Подлежит ли это осуждению? Нет. Каковы времена и нравы, таков и театр. И это не самая худшая форма отдыха и „снятия напряжения“.

Театр же на эту ситуацию отреагировал, но ее не отрефлексировал. То есть многие перестроились, но не осознали того, что произошло с ними, с их любимым театром. Тому есть причины, поскольку многие активно работающие сейчас и популярные режиссеры и актеры помнят время бума театра, когда он нес идеи, был формой сопротивления, говорил о смысле жизни (и ему внимали). Когда Демидова повторяла в „Трех сестрах“ на Таганке реплику „Верить надо“, я вместе с залом замирал, понимая свою сопричастность культурному сопротивлению существующей коммунистической идеологии, это был вызов, призыв, сильный и адекватный жест. Сегодня это повторить уже невозможно. Равно как и в изобразительном искусстве — нонконформисты. То, что на Западе давно стало эстетикой, у нас сохранялось в живом, но законсервированном виде, в виде идеологии сопротивления. И то, что у нас художников преследовали, — добавляло силы, добавляло ощущение сверхважности содержательной, нравственной стороны творчества. Художник был в авангарде борьбы с тоталитарным обществом. Ни бедность, ни трудности с покупкой портвейна, ни психушки и КГБ ничего не смогли сделать. Но вот пришел рынок и быстро все изменил. Даже митьки и то стали актерами самих себя.

Судьба художников-радикалов и радикалов от театра сродни судьбе психоанализа. Кто-то еще по инерции думает, что психоанализ это что-то модное, интеллектуальное, революционное. Тот психоанализ, который существует сейчас, выступает формой вписывания в общество капиталистического производства человека с его проблемами и комплексами. Он снимает наиболее острые фобии, подменяя менее острыми, корректируя индивидуальный миф человека, адаптируя к ситуации общества. Психоанализ сегодня — форма оппортунизма. За что, кстати, и критикуют его нынешние радикалы шизоаналитики.

Буржуазность — очевидна. И проявляется не столько в притязаниях на высокое материальное положение популярных актеров, в их образе жизни, вкусах, сколько в том, что они несут. Я приведу один пример — с Адасинским и его театром „Дерево“. Когда я его после долгого перерыва увидел здесь лет десять назад, то был бесконечно разочарован. Потому что я помнил их выступления в ЛДМе (Дворец молодежи) в конце семидесятых или начале восьмидесятых годов. Они делали удивительные вещи, точно говоря об абсурде жизни на языке тела. Появление пластических форм в то время было удивительно: из ниоткуда вдруг возникли многочисленные авангардные театры — „До-театр“, например, „Лицедеи“, „Некрореалисты“ и многое другое, что требует своего историка и аналитика. При девальвации слова, при цензуре и самоцензуре тело начинает проговаривать эпоху гораздо более искренне, глубоко (вот уж ситуация, когда искренность не входила в противоречие с глубиной) и точно. И не только у нас. В культуре ХХ века театр попал в такую ситуацию, когда вначале у потерянного поколения, а затем и у многих интеллектуалов появилось недоверие к слову. Недоверие к внешней идеологии, к любой идеологии, к разуму и рациональности вообще. Поэтому начало века дало столь много иррациональных движений — от дадаизма до экзистенциализма, и хеппенинг, а потом перформанс — одно из них. Это — совокупность действий, жестов, которые в итоге создают визуальный образ. По внешним признакам он должен бы быть гораздо ближе к театру, чем собственно к живописи. И тем не менее является видом изобразительного, а не театрального искусства.

Самое существенное отличие перформанса от театра в том, что он создает художественный образ и проживает его один раз. Представить себе десятое исполнение перформанса в принципе невозможно.

Возвращаясь к театру „Дерево“: когда я увидел их вновь, то со щемящей грустью осознал, что здесь в качестве зрителя я уже не предполагаюсь. Как человек этого топоса с определенными представлениями о жизни, со своими запросами — я оказываюсь на этом месте по ошибке. Адресация однозначна: на моем месте должен сидеть чешский или немецкий зритель, человек среднего класса, с набором либерально-демократических ценностей, с его сентиментальностью и т. д. И я понимаю, что в этот театр я больше никогда не приду, потому что свой спектакль они адресуют не мне. Зритель неизбежно делает театр, так же как аудитория делает лектора. Их „сделал“ западный зритель, и они приобрели соответствующую интонацию. Раньше был театр, а теперь коммерческий проект.

Наш театр, повторю, становится не столько буржуазным, сколько мелкобуржуазным. У нас буржуазия новая (откуда взяться старой?) — поэтому и менталитет, и эстетические вкусы мелкобуржуазны. Старая буржуазия тяготела к аристократической культуре, апроприации ее вкусов, ее мировоззрения, а нынешняя буржуазия движется в сторону попкультуры, к глянцевости образа жизни, удовольствий, вкусов. Но глянцевость — концентрированный сгусток обыденного сознания.

В XX веке произошла радикальная смена полюсов жизни и творчества. Один из очевидных моментов связан с тем, что художник в начале века по обыкновению разделял романтический образ своего творчества: был невменяемым, вел богемный образ жизни, пил, впадал в сумасшествие, — но то, что они творили, было прекрасно. К концу века фигура художника изменилась: он стал вменяемым, знает иностранные языки, не курит, и не пьет, и уже не принимает наркотиков, знает, как нужно писать гранты, чтобы реализовать свои большие проекты, следит за философской литературой и интеллектуальными модными авторами, без знания которых невозможно сделать концептуальный проект. А то, что он делает, — аутично, абсолютно аэстетично, отвратительно и часто аутодеструктивно. Романтический образ художника, через который говорит эпоха, становится инвалидным.

Говоря о явлении мелкобуржуазности в театре, вынужден признать, что она касается не только режиссеров, актеров, но и искусствоведов и критиков. Кто такой критик сегодня, по крайней мере, арткритик Он является, в конечном счете, хранителем каталога обыденных рецепций по поводу того, что человек видит. То, что он обычно представляет в глянцевых журналах в качестве отзыва или рецензии, — на самом деле исполняет буквально две или три функции. Первое — он развлекает, то есть сообщает сюжет, предоставляет картинку, второе — он занимает патерналистскую позицию в отношении людей, которые ходят в театр и покупают глянцевые журналы. А читатель этого глянцевого журнала — он „как бы“ не чужд искусству — это зритель, который, увидев, скажем, сложный интеллектуальный спектакль или перформанс, ничего не понял. Для любого нормального человека непонимание — это травматическая ситуация, рождающая дискомфорт. Задача критика своей снисходительной интонацией купировать непонимание. Он ничего не находит лучшего, чем подыгрывать зрителю/читателю: дескать, ну мы-то нормальные, мы-то понимаем, что ненормальные они, когда выливают кефир себе на голову или бьются головой о стену. Арткритик охраняет комфорт, убаюкивает сознание общества, узаконивая мелкобуржуазный взгляд: если я чего-то не понимаю, значит, дело не во мне. Таким образом, не только режиссер, художник или актер, а вся система, все пространство: и зритель, и критик, и театр — участвуют в процессе становления буржуазности.

Как вырваться из этой ситуации? Я не уверен, что надо вырываться. Должен быть мейнстрим, он удовлетворяет определенные потребности, обслуживая рынок, создает коммерчески успешный спектакль. Только сознание производителей должно быть адекватным, а выбор этого пути — сознательным.

Позитив и негатив этого процесса? Мы опоздали минимум на полвека. В Европе давно ушли в классики как буржуазные авторы, так и антибуржуазные. Расцвел и умер постмодернизм. Некоторые еще не знают, что такое постмодернизм, а он уже умер. Когда в 1989 году мы создали общество философии и искусства по борьбе с постмодернизмом, назвав его „Новая Архаика“, нам говорили: „Ну куда вы спешите, его еще никто не знает, а вы уже хороните его“. Многие до сих пор не различают стратегии модернизма и постмодернизма. Впрочем, век назад многие так же не отличали импрессионистов от постимпрессионистов. В культуре — и я убежден в этом — для человека внятного, вменяемого и интеллектуального, не знать, что такое постмодернизм и его стратегии, — это просто остаться в середине прошлого века. Но с другой стороны, думать, что на постмодернизме, на его принципах можно что-то сделать сегодня, — это тоже пещерная позиция. У нас он до огромного количества людей еще не дошел — или прошел мимо. Так же как Серебряный век в свое время прошел мимо огромной массы населения, однако это не значит, что Серебряного века не было, сейчас уже все знают, что он был. Но, повторю, освоить постмодернистские стратегии и думать, что ты уже на вершине, — это опять путь на задворки культуры, путь во вчера.

Постмодернизм, который подвел черту и признал умершим все — Бога, дьявола, человека, автора, в том числе искусства и театра в традиционном виде, — 11 сентября 2001 года умер сам. Но ситуация смерти в искусстве креативна: смерть старого означает рождение нового. Это тривиальная мысль, но она работает. Поиск новых форм неизбежен. При этом надо расстаться с иллюзией, что можно быть и популярным, и признанным, и эзотеричным. Нет, одновременно этого не получается. Нужно выбирать. И чем осознанней выбор, тем лучше „продукт“, адекватнее самоощущение.

Процесс рефлексии заставляет человека не пребывать в заблуждении по поводу этого мифа, а четко сознавать, что ты делаешь. Если ты делаешь одно, то по определению ты уже не можешь делать другое. Все равно придется выбирать. Либо ты популярен, либо эзотеричен и глубок. Но любое подлинное открытие — в любой области искусства, — которое говорит о неких уникальных состояниях, о формах новой эстетики, новой этики взаимоотношений, новых стилях жизни, проведения времени, — оно мгновенно, тут же отслеживается, апроприируется и возвращается в виде коммерческого продукта индустрии отдыха, индустрии развлечений, музыки и т. д. Поэтому уникальность сегодня является дорогим и желанным товаром. Ибо новые стили и направления в искусстве, в моде, в развлечении рождаются не в студиях дизайнеров и стилистов, но в самой жизни. Этот момент важный, не знаю, есть ли такое в театре, но убежден, что подобные процессы происходят везде — вне контекста существовать невозможно.


Юрий Бутусов,
режиссер

Не знаю, наверное, да. Театр из места духовного поклонения превратился в место светского времяпрепровождения. Может быть, это правильно. Я не знаю. Знаю только, что огромное количество людей теряет в жизни что-то очень важное. Бег вприпрыжку за прибылью, поглощающие всё гламур и попса, жажда быть впереди планеты всей, непонимание и, скорее всего, невозможность подлинной демократии в нашей стране, падение уровня образования… Ужасно это говорить. Что делать — непонятно. Буржуазность — черт ее знает, что это такое. Театр перестает заниматься болями, человеком. Многие не согласятся. Но у меня ощущение именно такое. Усталость форм. Исчерпанность языка. Наверное. Режиссеры не имеют ДОМОВ — значит, не имеют возможности развиваться. Это очевидно. Сами роем театру яму. Поколение 35—45-летних — переломное или переломленное поколение. Об этом я хотел поставить „Гамлета“. Что вышло, то вышло. Когда-то был „Годо“ — надежда. Нету. Сломали. Сами. Лживое время. Может быть, это новая буржуазность? Ложь — такая же, как и в советское время, ну, может быть, чуть-чуть другая: пафосная, гламурная и будто бы без идеологии. Такой же конформизм театральных руководителей. Исключения есть: Додин, Гинкас, Фоменко — старшие, те, из советского времени. Радость — Женовач и его мальчики-девочки. Дай Бог ему удачи. А мы носимся как оголтелые, теряем актеров, боимся выпасть из обоймы, терпим хамство критики и хотим, хотим работать.


Александр Титель,
заслуженный деятель искусств, художественный руководитель Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко

1. Да, правомерно. Смена общественных идеалов и ориентиров привела также к смене театральных. Новые идолы: успех, богатство, — и театр обслуживает этот заказ.
2. Изобретательность формы и „спрямление“, упрощение, приспособление содержания.
Глумливость тона, „приколизм“, боязнь идеального „высокого“.
Культ развлекательности. „Шоуизация“ всей страны.
Нивелирование значения искусства в духовной жизни человека, превращение его в конвейерное производство товара на глобальный рынок.
Снижение ценности знания, образования и, как следствие, критериев в оценках.
Разделение „продукта“ — спектакля и его рекламных образов. Манипулирование этими образами в СМИ. Агрессивность рекламы. Все знают, „что надо носить“.
Посещение театра становится не духовной потребностью, а одним из атрибутов светской жизни.
3. Деньги имеют свойство все превращать в товар, но если произведения искусства и раньше были товаром („старая буржуазность“), то для „новой буржуазности“ характерен поток массового графоманства во всех сферах художественной деятельности.
4. Негатив — см. п. 2.
Позитив: а) независимость от идеологических догм, насаждаемых силой; но приходит зависимость от идеологии капитала; б) предстоящее неизбежное обострение социальной темы в искусстве.


Слава Полунин,
клоун

Еще ничего не поймешь, еще всё — какое-то колышущееся облако: то в одну сторону, то в другую… Я приезжал в Россию надолго уже раз пять — и сначала не чувствовал нюансов (одна эмоциональная волна), а теперь чувствую. Ведь, выходя на сцену, я играю тот спектакль, которого ждут зрители. Каждый раз это новый принцип, который зависит от зала.

И первые три-пять моих спектаклей сейчас, в 2006 году, на гастролях в Москве были чисто буржуазным театром. Они идут сюда, потому что это модно и дорого, а не потому, что им это нужно. Это необходимо как галочка в их ранге. Они стараются купить самые дорогие билеты, реагируя на модные веяния. Но в моем театре их слой сегодня исчерпывается тремя-пятью спектаклями. На этих спектаклях в Москве и в Питере я точно заметил какие-то вещи, которых раньше не замечал. Например, зрители первых спектаклей не захотели идти за мной в трагедию. Я несколько раз старался тащить их в сопереживание, сострадание — в то, что обычно было так важно для русской публики. Не хотят идти, не хотят трогать это! А я ведь как работаю? Если они за мной пошли — я еще дальше иду, а если не пошли — остаюсь с ними (не могу же я их бросить!). Всю первую неделю я пытался подняться на трагический уровень — они не дали мне этого! И с каждым приездом такая ситуация усугубляется. Они получили удовольствие, я получил удовольствие, но не более. Нет того захлеба, который был в Питере в первый приезд.

Я думаю: может быть, виноват я? Ведь в моей жизни все стало хорошо (тихо, по-домашнему: природа, внучка…) — и я не могу дать им напряжения, надорванности?

А потом раз — и замечательнейшая публика, светлая, простая, любящая театр, открытая, как форточка. И есть постоянные зрители, которые ходят из раза в раз, им важна атмосфера, и это больше похоже на ритуальный древний театр или на соборность. В Италии, скажем, они рассаживаются по всему залу, перекликаются: „Я пришел! Сейчас будет!“ Обожаю эти итальянские истории!

Бывают потрясающие спектакли с молодежной публикой, и бывает борьба с публикой, которая держит себя и не пускает ни себя, ни меня.


Илья Смирнов,
историк

В вопрос заложена „словесная ловушка“.
Если понимать буквально, то нужно в ответ давать очерк по истории искусства, востребованного буржуазией в разные эпохи и в разных странах.
Искусство тоже получится разное. Для буржуазии, борющейся с аристократией за права человека, — одно, для финансовой олигархии — совсем другое.
Но вряд ли редакции нужен кусок энциклопедии.

Если имеется в виду искусство красивое, такое, какое любила классическая буржуазия, известная нам по книгам Голсуорси и Маркса, например, драматический театр с дорогими декорациями и историческими костюмами, то в Москве это будет Малый театр. Однако туда ходят недобитые учителя. А мажоры предпочитают братьев пресняковых-сигаревых на убогих сценических площадках.

Поэтому самое правильное — понимать вопрос так, как будто он обращен к дню сегодняшнему. То есть: какое искусство заказывают люди с большими деньгами в России начала XXI века? По умолчанию подставляется, что они-то и есть буржуазия. Но это не так. Наш современный правящий класс — финансово-бюрократическая олигархия, в которой функции чиновника и предпринимателя не разведены. Собственно буржуазия — розничные торговцы, владельцы отдельных аптек, небольших фабрик и мастерских — не играет ни в экономике, ни в политике самостоятельной роли, просто копошится под ногами олигархии (как в самые глухие Средние века). Кстати, интересно было бы провести исследование: каковы художественные вкусы этой несчастной буржуазии?

Что касается настоящих хозяев страны, то они сами время от времени формулируют эстетические установки. Вас что интересует — театр?

„Вообще в Москве можно найти театр на любой вкус. Но я, может быть, уже человек старомодный, я больше люблю традиционный театр. Хотя все относительно… Даже ?Голую пионерку“ того же Серебренникова в ?Современнике» можно причислить к классической режиссуре и классическому театру. Или Нину Чусову…«

Александр Шохин, президент Российского союза промышленников и предпринимателей (РСПП) (»Театр — это смысл" // Театральные Новые Известия, 1 марта 2006 г. http://teatr.newizv.ru/print/?IDNews=561)

В тексте названы по именам: Серебренников, Чусова, Сигарев. Других «классиков» у нас для вас нет.

Есть еще экспериментальные данные для научного ответа на вопрос «ПТЖ». «Идущие вместе» попытались не допустить в Большой театр существо, которое «стебалось» над памятью людей, сожженных в нацистских концлагерях, и оскорбляло Анну Ахматову такими словами, каких постеснялся бы привокзальный бомж. Результат? В поддержку существа выступили практически все центральные СМИ, т. е., называя вещи своими именами, хозяева этих СМИ. Безусловное большинство правящего класса. См.:

http://www.russ.ru/culture/20020726_smi-pr.html
Такая же реакция — на спектакль к 60-летию Победы, в котором тема Великой Отечественной войны была решена через собачьи свадьбы, то есть трудовые будни несовершеннолетней особы, приехавшей на фронт, чтобы совокупляться в порядке живой очереди с целыми подразделениями.

Такова сегодняшняя конъюнктура.
Некоторые произведения, создаваемые в этом жанре, воспринимаются недалекими людьми как «левые». Что ж, надо быть внимательнее (особенно — если считаешь себя профессионалом). Мария Кондратова, например, не театральный критик и вообще не искусствовед, а кандидат биологических наук. Но она точно определила социальный заказ на «сраматургию»: «Предельное обличение оборачивается здесь своей противоположностью: пассивным согласием с существующим порядком вещей. Таким образом, искусство молодого уральского драматурга из рабочей (как он сам о себе говорит) семьи, хочет он этого или нет, льет воду на мельницу того самого порядка, при котором учителя вынуждены вымогать себе абонементы в бассейн у родителей учеников, а мальчики из бедных семей обречены на наркоманию и зону. А ведь это очень важно: убедить низы, что выхода у них все равно нет.

Такая драматургия оказывается востребованной у верхов: созерцание чужих несчастий - лишнее напоминание о собственном благополучии. На Западе любят страшилки про ужасы стран третьего мира — еще бы, ведь к ним это не относится! Обывателю приятно пощекотать себе нервы жизнью обитателей дна. Люди, которые могут позволить себе вручать драматургам премии в 50 тыс. долларов, живут наверняка в приличных районах; где им, в самом деле, посмотреть на насилие и бедность, не на экскурсию же в трущобы ездить, оно и опасно, и тяжело, то ли дело в театре… Ну а где в России выше всего концентрация относительно зажиточных людей, остро чувствующих, что остальная Россия отнюдь не считает их пир во время чумы нормой? Конечно, в Москве. Вот для них-то и пишется ?новая драма"» (Кондратова М. Детская литература. // Театр. 2003. № 4). http://scepsis.ru/library/?id=131

Я не утверждаю, что весь современный правящий класс в восторге от тупой матерщины, льющейся со сцены государственного театра. Среди начальства есть нормальные люди, которые понимают, что игра на понижение интеллектуального и нравственного уровня — очень опасная игра. Но культурную политику (конъюнктуру) определяют не они. И сегодня (апрель 2006) для предприимчивого мальчика «чего изволите» кратчайший путь к деньгам и славе по-прежнему проходит через трубу канализации.


Анатолий Праудин,
режиссер, лауреат Государственной премии России, художественный руководитель Экспериментальной сцены театра-фестиваля «Балтийский дом»

По-моему, нет новой и старой буржуазности. Ее родовые черты одинаковы во все времена: рентабельность в замысле и адресация людям, способным платить деньги. Вот только сегодня она приобретает несколько агрессивную самоуверенность. Буржуазное искусство чувствует свою победу и мстит искусству художественному за годы унижений.

Позитивность этого процесса мне видится только в одном: буржуазное искусство держит в тонусе тех, кто занимается художественным творчеством, заставляет их работать глубже и интереснее. Оно невольно помогает поддерживать пассионарность настоящего искусства. И это соревнование чрезвычайно интересно.


Геннадий Тростянецкий,
режиссер

Из времени СТАРОЙ БУРЖУАЗНОСТИ во время НОВОЙ БУРЖУАЗНОСТИ вместе со мною перешли все мои проблемы, в том числе и профессиональные.
Они еще более обнажились.

За это я благодарен времени НОВОЙ БУРЖУАЗНОСТИ.
Но та живая МЕЛОДИЯ ДУШИ, которую складывали такие дорогие сердцу имена, которая вдохновляла, которая с юности вела меня и моих друзей по жизни, — эта мелодия в это время НОВОЙ БУРЖУАЗНОСТИ звучит все прерывистей, все тише, кажется, еще мгновенье… — и она затихнет.
Кому удастся ее слышать?
Кому удастся ее продолжить?
Может, в этот раз отыщутся ответы на страницах вашего журнала?


Николай Песочинский,
театральный критик, кандидат искусствоведения

Мне несколько забавно размышлять о буржуазности РУССКОГО театра, находясь сейчас в США. Например, сегодня, когда я пишу этот текст, в Нью-Йорке играют 138 спектаклей, от 29 из них я бы ожидал, судя по аннотациям, «серьезной» независимости от вкусов широкой публики. И цены на билеты не много значат. Неделю назад я посмотрел новый спектакль классика авангардной режиссуры Ричарда Формана, вполне заумный и построенный на том, что зрителя всякими световыми и иными визульными способами приводят в такое же состояние, в каком находятся персонажи, — полной дезориентации («Зомбоиды» в Истерическом Онтологическом театре), и отдал я за это удовольствие 28 долларов. Между тем стоимость билетов на новый (надо полагать, вполне коммерческий) мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера «Женщина в белом» начинается с $ 25, правда, доходит до $100. Современную увеселительную комедию можно за 20 баксов потребить. А вот самый дорогой из сегодняшних спектаклей ($ 150) — редко исполняемая опера Генделя «Геркулес» в постановке Люка Бонди, известного русской публике по интеллектуальной психологической «Чайке».

Итак, «элитарный» театр может быть дорогим, а обывательский — нет. Любой творческий проект сегодня должен быть коммерчески обеспечен. И в этом смысле — «буржуазен». На «Первый театр русских футуристов», по своей первостепенной задаче эпатирующий буржуазную публику, в 1913 году делалась коммерческая ставка. Это был «частный» проект. «Столичная» театральная культура всегда должна состоять из нескольких родов театра, где есть место и авангардному, и буржуазному, и такому, который рассчитан на обычного неглупого образованного зрителя. Буржуазный театр в классическом понимании (комедия положений, мелодрама, мюзикл) может быть первосортным, только в Петербурге мне не приходилось такого видеть. Но я видел, например, постановку «Зеленой птички» Гоцци, которую режиссер Джули Теймор перенесла на Бродвей из небольшого (скажем, экспериментального) театра. Я смотрел спектакль уже на Бродвее, и было понятно, как в одной театральной ткани появились «вставки» из другой, с поверхностной эффектностью, но еще угадывался не до конца задавленный таинственный и алогичный мир внутри. Вот это, видимо, ход к буржуазности. И сейчас, поставив мюзикл «Король-лев» Элтона Джона и Тима Райса, Джули Теймор искренне занимается буржуазным театром.

Не думаю, что в России сегодня в строгом смысле есть «буржуазия» и «буржуазный» культурный стандарт. Вопрос в том, насколько театр потакает усредненному вкусу обывателей. Да, я понимаю, ставка делается на участие телезвезд. Вроде, вышел на сцену К. Хабенский, вышел И. Скляр — и финансовые вопросы решены, а творческие изначально отменены. Но я видел русские антрепризные спектакли с телезвездами, и они предлагали зрителю полноценное творческое пространство, например «Смерть Тарелкина» режиссера Ю. Бутусова с тем самым Хабенским и его компанией или «Мужчина, постойте!» В. Крамера с тем самым Скляром и Ниной Усатовой. Усатова — замечательный пример в разговоре, который мы сейчас ведем. Эта актриса просто не может играть не серьезно, не погружаясь в настоящую и непростую жизнь образа. Вот еще пример: на «Розовую даму» Алисы Фрейндлих многие готовы в коммерческой кассе билеты покупать, только бы попасть, но это же совсем не ситуация буржуазной культуры. Участие Александра Лыкова в «Мастере и Маргарите» Й. Вайткуса никак не разрушило смысловой напряженности спектакля, и тот же Лыков продвигал совсем безумные с коммерческой точки зрения затеи Клима в «Особняке». Так что и телезвезды не залог «гибели» искусства.

Проблема потакания невзыскательному вкусу публики, конечно, вечная. Что шло на сцене Александринского театра, скажем, в 1830-е годы, когда Пушкин, Лермонтов и Гоголь уже потрудились кое-что сочинить? Нехитрые водевили и мелодрамы. (Правда, возможно, некоторые из них были мастерски разыграны.) В раннем МХТ тоже были и «Осенние скрипки», и «Счастье Греты». И в более близкую к нам эпоху разве не критиковали, скажем, в 70-е годы Ленинградский Молодежный театр за постановки, которые «потреблялись» зрителями как «эстрадные зрелища». «Новых русских» тогда еще в помине не было, дело, значит, не в «буржуазности». Литовский режиссер Оскарас Коршуновас, кажется, сознательно выбрал путь к массовой публике, и вот сейчас, в марте 2006 года, ему вручается Театральная премия Европы, он ушел от удивительных абсурдистских созданий менталитета XXI века к сильно раскрученным, «милым и талантливым» шекспировскому и софокловскому спектаклям, театрально энергичным, но с очень разряженным смысловым пространством. Многим нравится. И это не буржуазность, а уход из авангарда в мейнстрим.

Без засилья буржуазного театра не бывает театра АНТИБУРЖУАЗНОГО. Вот это меня гораздо больше волнует.
Wesleyan University, США, 18 февраля 2006 г.


Георгий Исаакян,
директор и художественный руководитель Пермского театра оперы и балета, лауреат Государственной премии России

Буржуазность в искусстве, безусловно, существует. И так же, как сам класс буржуазии, буржуазность прошла определенные исторические этапы. Был неоформившийся класс с еще неясными импульсами, но уже с бешеными деньгами, хотелось их тратить на управление жизнью, на услаждение себя. Зрелая буржуазия очень часто использует искусство в качестве инструмента по формированию общественного мнения о себе. Поздний капитализм включает в себя искусство как некий бизнес (пример — кинопроизводство, которое целиком превратилось в делание денег, за очень небольшим исключением). В театре пример — бродвейский мюзикл. Создается произведение, которое тиражируется десятками копий. Один и тот же спектакль играется по два раза в день семь раз в неделю 365 дней в году — это к искусству уже имеет малое отношение.

Когда-то отдельные представители класса буржуазии, вроде Мамонтова, Морозова, Щукина, верили в то, что могут способствовать развитию искусства. Они поддерживали молодых художников, формировали коллекции, которые стали жемчужинами русских музеев. Но и они понимали, что это, скорее, исключение из правил.

Базовые принципы художественного творчества и буржуазного образа жизни противоречат друг другу. Для буржуазии во главе угла стоят целесообразность и получение прибыли. В искусстве об этом говорить невозможно — произведение есть поиск целей и смысла человеческого существования, а не прибыли. Искусство находится в зоне неведомого. Успешные финансово артисты и художники — это лишь несколько человек за всю историю (Ллойд Уэббер, например). О какой целесообразности можно говорить применительно к импрессионистам, картинам Ван Гога? Бессмысленно…

Противоречие между базовыми установками неразрешимо. Новая буржуазность вообще отменяет искусство по большому счету. Она превращает искусство в массовый продукт потребления, лишенный своего первоначального смысла.

Когда мы говорим о базовых различиях, то они еще и в том, что искусство исходит из конечности человеческой жизни, над которой есть некая вечность, некий абсолют. Буржуазия по определению с этим не согласна, потому что она может все купить. Но она не может купить бессмертие, значит, она должна отменить все то, что напоминает ей о конечности. В первую очередь это искусство — когда ты слушаешь музыку Моцарта, то понимаешь, насколько ты мал, микроскопичен. Но если ты слушаешь музыку Алены Апиной, то по сравнению с этой музыкой ты представляешь собой вечность. Осознание себя, со всеми своими миллиардами, яхтами, виллами, как смертного противоречит самой сути искусства, которое соотносит человека с абсолютом, с вечным, с Богом — с нравственными, духовными ценностями, а не материальными.


Лев Закс,
доктор философских наук, ректор Екатеринбургского Гуманитарного универститета

Тема «новой буржуазности», поставленная в анкете «ПТЖ», крайне актуальна для современной России — страны, «строящей» капитализм, и ее искусства. В то же время она сложна и, я бы сказал, деликатна — и методологически, и мировоззренчески, поскольку связь между жизнью и духовной культурой, общественным укладом и искусством нелинейна, неоднозначна. Далеко не все особенности и изменения современного искусства, как, впрочем, и самой жизни, вызваны реставрацией капитализма. И все же нет никаких сомнений в том, что если способ жизни общества и миллионов его граждан в своем существе, т. е. в своих фундаментальных структурах и механизмах, стал (или становится) буржуазным, то и художественное сознание (вместе с сознанием экономическим, политическим, нравственным и философским) неизбежно обретает такие особенности восприятия, толкования, оценки и воплощения реальности, такие черты отношения к своему адресату — человеку, которые определяются «буржуазностью» как доминантой жизни и сами суть «буржуазные».

Совершенно правомерно говорить о «новой буржуазности» в современной культуре и искусстве (театре в том числе), и не только у нас, но и на Западе, — термин «новая» акцентирует исторический характер буржуазности. Хотя нужно видеть не только сходство, но и огромную разницу ее западного и российского вариантов.

Западный буржуазный мир уже довольно стар, он — а вместе с ним и буржуазность в искусстве — прошел несколько этапов, на каждом обретая неотделимые друг от друга, как две стороны одной медали, «достоинства» и «недостатки». Была, например, буржуазность «ранняя» — эпохи Ренессанса и Реформации, когда человек осознал себя свободным существом, творцом своей судьбы, своего и общественного благополучия, весьма дерзко и самонадеянно приравнял себя к Богу, научился понимать свои земные интересы и наслаждаться жизнью (любовью, творчеством, приключениями, властью). Шекспир нашел гениальное художественное воплощение взлетам и безднам раннебуржуазного человека. Потом последовательно были буржуазность эпохи Просвещения, посленаполеоновская позитивистски-утилитаристская буржуазность XIX века (искусство, выросшее на основе последней, прославилось не только и не столько ее утверждением, сколько страстной и глубокой критикой, и с тех пор буржуазность и антибуржуазность в большом искусстве неразлучны), модернистская, охваченная ощущением тотального кризиса и переоценки всех ценностей, включая «смерть Бога», буржуазность первой половины ХХ века. «Новая» западная буржуазность — дитя общества потребления второй половины ХХ — начала XXI веков. Сохраняя, пусть и в трансформированном виде, плюсы и минусы «старой» буржуазности (буржуазной ментальности), такие, как дух свободы и инициативы, демократизм, сознание «естественных» прав личности (словом, либерализм), но и прагматизм, утилитаризм, индивидуализм и т. п., она узаконила и довела до предела — в том числе и в искусстве — потребительский гедонизм, жажду игры, развлечений и мифологических иллюзий, сексуальную свободу и культ телесности, своевольную релятивизацию некогда сакральных ценностей (вплоть до полной отмены всех духовных абсолютов, ценностной вертикали), разрыв и сосуществование высокой («элитарной») и «массовой» культуры (образованной утонченности и банально-вульгарной незамысловатости, примитивности). Она тотально — и в содержании, и в формах, и в социальном способе существования искусства и художника — утвердила собственные критерии ценности: рыночный спрос и денежную стоимость, социальную «статусность» («статусный символизм»), а также повышающие их средства: экстремальность и экзотичность содержания, экстравагантность и чувственную броскость языка, апелляцию к архетипам и стереотипам массового сознания, «раскрученность» в СМИ, официальное публичное признание (через премии и рейтинги), превращение произведения в «культовое» и «модное» и т. д. и т. п.

Сейчас эта «новая буржуазность» — вместе с рынком и идеологической свободой творчества — настигла и российскую художественную культуру. Но, как я уже сказал, с большим отличием от Запада: Россия и ее искусство не знали (или почти не знали) ментального опыта «старой» буржуазности, не прошли школы ее классических достижений-достоинств. Кто, например, в советскую эпоху мог видеть, понимать (тем более — перенимать) здоровую, излучающую «жизнестроительную» силу и реалистический практицизм буржуазность А. Н. Островского и Чехова? Кто расслышал как призыв и урок западный либерализм Тургенева? Кто, наконец, заучив со школьных лет свободолюбивые стихи «нашего всего» Пушкина, вычитал в них не «революционную» идею «освобождения угнетенного народа», а программу частной, персональной свободы и самоценности каждой личности?

Мы в истории, как всегда, «на новенького». Мы — неофиты. И, торопясь за «прогрессом», усваиваем то, что лежит на поверхности, то, что проще усвоить. Наша «новая буржуазность» — это пока свобода без культуры, т. е. своеволие, эпатаж и выпендреж. Это наскоро освоенная эстетика (и «этика») шоу-бизнеса и желтой прессы. Художественное сознание (что в кино, что в театре) захвачено магией «попсовизации» и «гламуризации», что не требует серьезных духовных усилий (разве что технических), зато дает признание и доход. Занимательность и развлекательность торжествуют даже там, где, казалось бы, сама природа жизненного материала требует аналитического и нравственно ответственного подхода (великолепно сказала от этом Т. Москвина. См.: «Искусство кино», 2005, № 11). Моральная проблематика, кстати, в сегодняшнем театре либо мельчает и опошляется до неприличия, либо просто полностью устраняется: она не нужна и/или неподъемна для «новых русских» от искусства. На этом фоне даже скромные в художественном отношении, но серьезные в духовно-нравственном намерении произведения воспринимаются как Событие (пьесы В. Сигарева и других учеников Н. Коляды, «Кислород» И. Вырыпаева), ибо общественная потребность в них велика. Так же, я уверен, жизненно необходим свободный и непредубежденный художественный анализ советской эпохи, социальной реальности тоталитаризма и несвободы. Чтобы изжить и не повторить страшное прошлое, нужна трезвая память о нем. Но проще и доходней пародийно хохмить, легкомысленно играть с советским «материалом» (часто ограничиваясь его внешней атрибутикой) или спекулировать на ностальгии по «советскому».

Мы уже научились раздавать всяческие премии и имитировать непрерывный «праздник жизни», неплохо освоили мелодраматический или (тоже востребованный уставшим от противоречий времени зрителем) вульгарно-комедийный антрепризный «чес». Но придется научиться всерьез постигать современность, драматическую судьбу свободы, становление нового типа личности, трудом и талантом творящей себя и свой мир, конфликты в мире ценностей. Рано или поздно художникам в любом виде искусства, а в театре в особенности, если они не хотят возврата к старому или всеобщей дебилизации, придется осознать необходимость защиты фундаментальных ценностей современной цивилизации, настоящего просвещения неготового к свободе и ответственности (за нее, за себя, за страну) народа. Иначе говоря, освоить буржуазность как кристаллизацию исторических достижений культуры и личности — в полноте ее позитивного, продуктивного содержания. А на ее проблемные и бесчеловечные аспекты художественно отвечать так, как должно подлинному искусству: не только развлекая, уводя в сладкие иллюзии и утешая, но и открывая трудную правду, обогащая и катарсически очищая духовный мир современников, защищая человеческое в человеке.


Семен Спивак,
народный артист России, художественный руководитель Молодежного театра на Фонтанке

1. Есть такая китайская пословица: «Пусть растет сто цветов». Конечно же, буржуазность есть, в жизни вообще существует большой спектр различных явлений, поэтому говорить о ней правомерно. Есть буржуазный театр, а есть духовный. Я приведу пример из дзен-буддизма. В ряду многих вопросов эта религия решает следующий: когда человек бывает счастлив? Когда забывает про себя. Подчас, чем-то увлекаясь, мы становимся свободны, счастливы. Человек забывает о себе в вере, в творчестве, в любви, в сексе, в питии, в наркотиках. Отсюда делается замечательный вывод о том, что такое деградация: это получение удовольствия от все более низких вещей и забвение себя. Это, собственно, и есть буржуазность. Она в искусстве есть, она была всегда, это не веяние нового времени.

2. Ее черты сегодня такие же, как всегда, — более простые пути к счастью и удовольствиям.

3. В России добавляются ранее запретные ингредиенты, такие как эротика. Но самое главное — сейчас нет принципа единобожия, единой собирающей силы, единой духовной цели. Отличие нашего времени в том, что из-за отсутствия критериев происходит путаница. Особенно эта путаница вредна, когда происходит подмена светлого начала темным. Сегодня могут широко рекламировать спектакль, который несет угрозу душе, безысходность, раздробленность, вместо того чтобы продвигать спектакль, который строит душу, строит позитивное мировосприятие… Темный спектакль всегда более яркий. И темные силы всегда выдают себя за светлые. Один раз мы с Сергеем Грицаем сидели в московском театре, на спектакле, который в прессе, серьезной прессе, был обозначен как революция. А мы просто стали мрачными, в душе образовалась безысходность, пустота… Созидательное искусство не поддерживается, хотя востребовано зрителем.

4. В наше время более изощренный, более тонкий обман, ложь, выдаваемая за правду. Есть известный спектакль и есть замечательный французский фильм на один и тот же сюжет — про то, как рабочие металлургического завода, потеряв работу, решили, что можно зарабатывать мужским стриптизом. Этот французский фильм сделан о настоящей человеческой проблеме: как люди ищут путь в жизни, — а спектакль получился о том, как это интересно и как легко можно переступить грань. Металлурги на сцене идут более простыми путями, чем в фильме. На спектакль не попасть. Играют только звезды. Женщины в зале вскакивают с мест, кричат… а мужья делают вид, что ничего не замечают. Я не ханжа, но спектакль возбуждает низкие вибрации в человеке, а считается, что это «круто». Для меня такое понимание искусства, безусловно, признак буржуазности. Я в жизни не раздел ни одну артистку на сцене — я думаю, что это слишком острый ход и можно идти какими-то другими путями.

В чем позитив этого процесса? В чем негатив? Позитива в этом процессе нет. Что такое конец света? Это не взрыв какой-то мощный, не природные катаклизмы. Все, что написано в Библии, написано не про материальное, а про духовное. Конец света — конец созидания, конец добра. И этому способствует позиционирование новой буржуазности, направленное на разрушение этических и эстетических ценностей.


Наталья Скороход,
драматург

1. О буржуазности искусства правомерно говорить всегда, даже в том случае, когда буржуазность не приветствуется в самом обществе. От Северной Кореи до Республики Куба существует феномен превращения произведения искусства в предмет потребления. В этом заинтересованы все: художник-производитель, продюсер-продавец и зритель-покупатель.

2. Ролан Барт 40 лет назад разделил писателей и пишущих. Для одних писание - жест, для других работа. Как правило, в художнике присутствует и тот и другой, считал Барт. Как исключение, в художнике присутствует и тот и другой, скажем сегодня мы.

В театре и кино вообще сложно, поскольку производство напрямую зависит от потребления. Здесь художнику надо крутиться и всякий раз обманывать и потребителя и продюсера, под обложкой товара запихивая в него жест. Но современный режиссер и актер, как правило, производят товары, втюхивая себе иллюзию, что это отчасти жест. А критика рефлексирует (с тем или иным знаком) по поводу потребительских свойств товара, внушая себе, что это и есть искомый предмет ее исследования, а другого просто не было и нет.

3. В фильме «Коля-перекати поле» Н. Досталя мальчик XXI века наотрез отказывается принять в подарок от отца настоящий судовой барометр — мечту всех мальчишек XX века, искренне не понимая, а для чего ему этот барометр нужен. Сам фильм Досталя, обладая невнятными потребительскими свойствами, участь барометра, похоже, разделил.

4. Суть и той и другой одна — см. выше. Но старая была посложней. Новая попроще. Меняется феномен потребления — меняется и мода в отношении продуктов искусства. ВИП-потребление, эксклюзив и т. п. заставляют буржуазных художников крутиться: то рядиться в шкуры маргиналов и валяться в канаве, то лизать ж…у истеблишмента, т. е. уходить от так называемого «массового спроса» не ради жеста, а в целях приспособления к конъюнктуре рынка. Это, наверное, негатив. Но и само искусство сегодня вполне доступно и «новым буржуазным» не исчерпывается. Это позитив, безусловно.


Аудронис Люга,
театральный критик, продюсер, директор Информационного центра театра и кино Литвы

1. Да.
2. Когда искусство, и театр в частности, подчиняется не своим собственным, а рыночным законам.
Когда художественный результат подменяет скандальная искусственность контекста, который становится предметом для продажи.
3. Роднит: а) конформизм; б) заинтересованность в низком культурном уровне потребления ради собственного выживания.
Отличает: а) денежные суммы, которые тратятся на самоутверждение; б) непризнание границ между искусством и не искусством как критериев оценки; в) маркетинговая агрессивность.
4. Его отличительная черта есть бесформенность, позволяющая пожирать любые формы общественной и культурной жизни ради создания выгодного рыночного продукта.
Позитивно то, что таким образом оно разоблачает само себя, ибо провоцирует критическую мысль, помогающую понять его закономерности и назвать вещи своими именами.


Олег Лоевский,
директор Международного фестиваля «Реальный театр»

Вряд ли бывает буржуазность новая и старая. Возможно, буржуазность — это потребность души. Любой души. Правда, есть люди, которые вступают с этим во взаимоотношения, а есть — которые не вступают. Если мы говорим о буржуазности как о желании комфорта и благополучия, то конечно. Лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. А дальше — вопрос в цене, которую надо за это платить. Театр благополучия имеет такое же право на жизнь, как и театр тревоги (названия условны). А желание ложной гармоничности мира — как без него? Отрицание буржуазности всегда проникнуто пафосом. Конечно, сегодня буржуазность агрессивнее, чем обычно. Но места всем хватит. И новой буржуазности, и новому социальному театру, и новой драме. И Старому Новому году. Как известно, и авангард, и жесткий социальный театр в какой-то момент становятся самым востребованным товаром на рынке буржуазных развлечений. Прекрасно продается и обличение буржуазности.


Виктор Крамер,
режиссер и продюсер

Понятие буржуазности у нас все-таки очень расплывчато. Если мы возьмем буржуазию как класс, то ведь сегодня она очень сложна, многослойна, она образовалась за очень короткий промежуток времени. В отличие от аристократии, сегодня не существующей, формировавшейся века, и старой буржуазии, невозможно понять, из кого состоит новая буржуазия. Что-то рвануло, и она появилась сразу. И сегодня в России у меня есть громадное количество знакомых, приятелей и друзей, которых можно отнести к классу буржуазии. Их ментальность, их интересы, их эстетические и прочие запросы полярны. Единственное, что их объединяет, это некий финансовый статус, который позволяет им купить билет, условно говоря, за 200 долларов или картину за 5 тысяч.

Интеллигенцию, которая сегодня как класс тоже весьма размыта, объединяли интересы — это были люди, которые читали одни книги, интересовались искусством, любили Окуджаву, Визбора и так далее. Партийные тоже имели свои пристрастия.

А буржуазия — одни обожают Шнура и группу «Ленинград», вторые любят Филиппа Старка, третьи ездят на презентации Гальяно и Жана-Поля Готье, — то есть это очень неоднородная система, в которой пока не сформировалась определенность вкусов. С одной стороны, это плохо, потому что мы не можем сегодня ее изучить, классифицировать и понять. Но, с другой стороны, это дает возможность развиваться всем, поскольку любое искусство требует покупателя. Любой художник, какой бы он ни делал вид, всегда хочет быть востребованным здесь и сейчас. Причем это не обязательно вопрос денег, просто зачастую эквивалентом востребованности является продаваемость. Если я сделал спектакль, на который не ходят, то это не вопрос денег, это вопрос востребованности. Когда сегодня пишут, что билет на Нетребко на черном рынке стоит безумных денег, я дико радуюсь, понимая, что ее искусство востребовано.

Если говорить о буржуазии европейской, то — она сориентировалась. Там не дают развиваться всем, как наши. Дают развиваться, скажем, оперному искусству. На Бродвее самый дорогой билет на какие-нибудь там «Продьюсерз» или «Лайон-Кинг» будет стоить 150, максимум 170 долларов. Средний билет в оперу стоит 200, и зал на 4 тысячи мест набит битком. Потому что выработана некая мода — если ты буржуазен, то ты идешь в оперу. При этом они могут спать — ползала спит, но потом встают и двадцать минут смело хлопают.

Раньше искусство делилось на то, которое принималось партией и народом, и то, что шло поперек. И те люди, которые занимались искусством для партии и народа, — они содержались партией и народом. Остальные были диссидентами, работали в котельных, играли в рок-клубах и т. д. На сегодняшний день Шнур, который в принципе как бы из эстетики рок-клуба, может получать большие деньги. И мы говорим, что Шнур буржуазен.

«Секс Пистолз» в свое время вызвали такой взрыв негодования! Несчастного Джонни Рота били ногами обыватели на улицах Лондона, просто за его внешний вид, за булавки, за гребень на голове. А сегодня панк — это направление буржуазной культуры, если мы посмотрим модных дизайнеров, то увидим именно это.

Рома Трахтенберг, которого я очень хорошо знал, — это был человек-скандал. А теперь он гипербуржуазный человек. Который этот скандал совершенно нормально продает. Потому что выяснилось, что этот скандал покупаем, продаваем.

То есть система такова: есть грамотный продюсер, который готов рискнуть деньгами. Он видит: вот скандальный, не буржуазный художник (скульптор, композитор, певец и проч.), совершенная бомба; понимая, что любой художник хочет быть признан, он заключает с ним договор и начинает его искусство про-да-вать. Если он грамотно продает, он делает на него моду. Механизм прост: бывший андеграунд через какое-то время становится буржуазным.

Любой андеграунд, как противостояние, рождает нечто новое, но совершенно естественным образом это новое через какое-то время становится частью старого… что требует другого андеграунда. Я думаю, что это нормально. И то, что в России сегодня очень много направлений существует, — это неплохо, чем более многослойной будет среда, неоднозначной по вкусам, тем большему количеству художников это позволит вырасти. Если человек настоящий художник, то буржуазный или не буржуазный — он все равно останется художником. А если он имитация, если он строит свое творчество только на том, что противоречит чему-то, это тупик.

Я знаю замечательных художников — Глеба Богомолова, и Арона Зинштейна, и Резниченко, и так далее и так далее. Устюгов. Совершенно потрясающий художник. Их картины висят у богатых дома — и им это не мешает, они настоящие художники.

Что касается каких-то малых, экспериментальных форм искусства, то если искусство демократичное, не рассчитанное на очень узкий сегмент воспринимающих его зрителей, то — если оно реальное искусство — сегодня, завтра или послезавтра оно станет популярным. Просто время его не пришло. Вот Слава Полунин начинал во Дворце молодежи, и казалось — зачем это кому-то, куда? — а потом вдруг выяснилось, что это стадионы. Еще в советскую эпоху «Лицедеи» собирали стадионы.

Есть, конечно, вещи, которые никогда не будут «для всех». Бартока или Пендерецкого знает какая-то узкая группа лиц. Но трюк заключается в том, что вся высокая классика или, скажем так, «странная» классика все равно поддерживается определенной, очень состоятельной средой. Иначе она бы не жила. Если бы этой поддержки не было, ее бы не было. Не мог бы, скажем, Десятников все время писать в стол. Это было бы нелепо. Есть, наверное, единицы, которые могут прожить жизнь, неся художнический крест, и не обращать на это внимания. Но я думаю, что это, действительно, единицы, у которых совершенно специфически устроен способ взаимоотношения с внешним миром. Я сейчас в Амстердаме специально потратил какое-то время на Ван Гога, на понимание его истории. И я уверен, что его проблема, помимо общеизвестных проблем с Гогеном и прочих, все-таки лежит в области булгаковской формулы «Лелечка, почему эти сволочи меня не печатают». Можно все что угодно говорить о романе «Мастер и Маргарита», нынче ставшем еще более популярным, но я когда-то отказался от постановки, потому что понял: роман написан только из-за этой фразы. То есть весь роман пропитан этим «почему эти сволочи меня не печатают». При этом он здорово написан, нет вопросов. Но посыл… И «Театральный роман» об этом же…
Как наше государство участвует во всей этой ситуации? Боюсь, что это участие весьма условно. То есть, разумеется, государство руководит масс-медиа, к сожалению — в области телевидения, и это катастрофа, это вещь, которая полностью вымывает мозги.

Вот возьмем французскую схему. Мы с Полуниным два дня назад в Париже как раз на эту тему говорили. В Париже ни одного приличного театра. С точки зрения искусства. Безумное количество коммерческих, а ля бродвейских, антрепризных театриков. Либо театров типа Мулен-Руж, Фоли Бержер, Лидо. Почему? Потому что арендовать площадку очень дорого, нерентабельно, не свести концы с концами. Вокруг Парижа, в маленьких городах есть потрясающие маленькие театры. Они находят экономическую формулу существования, потому что к ним ходит зритель, они, естественно, финансово звезд с неба не хватают, но формула есть, и они живучи. Почему? Государство французское имеет систему грантов, очень давно развитую, которая поддерживает эти театры, позволяет им жить.

Сейчас у нас роль государства — никакая. Коммерческие театры не надо поддерживать, если они коммерческие. А вот остальные… Способы существуют. Вот, к примеру, у нас, в Петербурге, есть десять грантов. На десять постановок (говорю условно). Пожалуйста, делайте заявки. И приходят — Вася, Коля, Праудин, кто угодно. Это может быть совершенно некоммерческий, экспериментальный проект, и вот тут государственная помощь, безусловно, важна. При этом нелепо бороться с коммерческими театрами. Ну какой смысл, если в центре города стоит громадное здание, которое никакой авангардный художник не заполнит. Пусть лучше от этого здания идут отчисления, которые можно потратить на грант для постановки какого-то необычного проекта. Французы же так делают. У них же театров на дотации — единицы. Кроме «Комеди Франсэз». Да и то там сложная система, абонементная. Реально ни один театр больше 70% не получает. Во Франции почти идеальная схема, она нашла эту формулу. Поэтому и искусства очень развиты.

О тех моих знакомых, которые относятся к буржуазии, я могу сказать, что большинство из них — люди с высшим образованием, со знанием языков, со знанием всего, что есть в мире. Многие из них занимались в каких-то театральных студиях и сейчас не пропускают ни одной премьеры. Дети этих людей учатся за границей, это не значит, что они уедут за границу, но они уже сейчас видят мир, у них возникают европейские вкусы. Соответственно растет планка, которую они ставят для творцов, в том числе в России. Это нормальный процесс саморегуляции. Никто же не хочет, чтобы его сын ходил в наколках и ватнике и пел «постой, паровоз». Все, естественно, хотят другого, и, если у тебя появились деньги, ты будешь хотеть лучшего будущего для детей. Это позитивно, с одной стороны, с другой — очень больно. По кому-то едет трактором эта ситуация. Кто-то себя в ней пока не нашел. Кто-то не может, не хочет, не знает, не умеет. Но, в любом случае, я считаю, что слово «рынок», и в искусстве в том числе, — это правильная вещь. Если мы пришли на базар, то мы гнилья не купим. Мы будем смотреть — стоп, а что там у тебя в авоське? Что ты мне там положил? А если как было — хороший ли театр, плохой ли, но ему идет дотация, или это художник, который рисует комбайнеров, и потом все по разнарядке должны пойти на выставку, — я думаю, что это нереальная вещь. Это поперек человеческого естества, потребности.

Другое дело, что, конечно, государство и системы управления культурой должны искать способы, чтобы не вымерли какие-то вещи в такой достаточно жесткой игре.

Если есть хороший режиссер, который умеет ставить качественные, понятные не только узкой группе критиков спектакли, то он будет востребован. Сегодня это такой дефицит! С артистами ситуация более сложная, это подневольные люди. Но и то! Я знал, что Костя Хабенский будет звездой. Еще когда он у меня начинал играть Горацио в «Гамлете». Потому что мы с ним поговорили — утром он пришел с выученным текстом. Монолога, который он не должен был по роли читать. И я говорю (своим): вот отношение! Вот это пахарь! Это человек уже другой формации. Не вашей «духовно-изящно-сомневающейся во всем». Он трудяга дичайший. Хорошо это или нет, сделали его гипсовую скульптуру — в кинотеатр заходишь, а там его портрет в виде героя Ночного или какого то там — Дневного дозора. Просто Мадам Тюссо. Смех! С другой стороны — западный блокбастер проходил эту систему развития маркетинга в течение ста лет. А мы теперь быстренько — пример есть — перескочили. Слава Богу, что ходят на русское кино. Пусть пока такое. Но это значит, что, раз есть деньги, студии начнут работать, значит, будет как в Голливуде. Студия там себе может позволить снимать помимо шести-семи блокбастеров пять-шесть экспериментальных лент. А ведь несколько лет назад у меня работали все ленфильмовские лучшие люди. Потому что ведь просто зубы на полку клали. Поэтому, я думаю, сейчас — нормально.
Пущай будет!


Виктор Шендерович,
писатель, режиссер, автор теле- и радиопрограмм

Не знаю, насколько это «новая буржуазность», но это — «сделайте нам красиво!». Это желание уйти от жизни человеческого духа, от решения каких-то социальных проблем. Начиная с Шекспира и заканчивая Володиным, Вампиловым, Петрушевской, все, что поворачивало драматургию, было связано с жизнью улицы, с жизнью за пределами театра. В идеальных случаях жизнь духа и жизнь улицы соединялись, как это было у Володина или Петрушевской. Буржуазность — уход от этого.

Буржуазность — это когда крик становится «фенькой». Это когда Треплев становится Тригориным, поняв, что за крик хорошо платят. И какой должна быть сила творческой личности, чтобы крик не стал модным звуком? Даже Женя Гишковец этого не избежал.

А дальше — подробности: антерприза или нет, французская мелодрама или чернуха (права была Ахматова, когда сказала, что первый человек, произнесший «жопа», был поэт, а второй — пошляк). Когда ты первый раз кричишь о чем-то — ты Треплев. А когда твой репертуар начинает играть Аркадина — это буржуазность.


Кирилл Серебренников,
режиссер

1. У нас «буржуазность» только намечается, ее надо всячески поддерживать и лелеять. Может, «буржуазность» заставит наших граждан сделать «ремонт» в умах и жилищах. И меньше размышлять о «духовности» в обстоятельствах «несвежего» дыхания и текущего сортира.
2. А что, у нас была буржуазность вчера?
3. Если за «старую буржуазность» принимать «совковую номенклатурность» — то ничего!
4. См. выше. Но вообще-то вам, господа, про «буржуазность» не понять! Сначала станьте «буржуа», а потом уже с ней боритесь. Иначе — сопли неудачников!

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru