Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

Самое главное в жизни ? найти правильное место приложения сил

Беседу с Игорем Зеленским ведет Гюляра Садых-Заде

Игорь Зеленский — выдающийся танцовщик нашего времени, покоривший лучшие сцены Европы и мира. На фестивале балета «Мариинский» прошел его бенефис: в программе — «Аполлон» и «Бриллианты» Баланчина и премьера — Concerto grosso на музыку Генделя (хореограф Алла Сигалова). Разговор с бенефициантом состоялся накануне балетного вечера.

Гюляра Садых-заде. Начнем ab ovo: в биографии указано место вашего рождения — город Лабинск. Однако, как я поняла, жили вы в Тбилиси. Как вы там оказались?

Игорь Зеленский. Там жили мои родители, мой отец родом оттуда. Буквально на следующий день после моего рождения меня увезли из Лабинска. Я провел в Тбилиси детство и юность, неплохо говорю по-грузински. Атмосфера Тбилиси, вообще Закавказья — родная для меня. Я до сих пор регулярно туда езжу: вот в мае опять собираюсь. Нине Ананиашвили удалось оживить тамошнюю балетную жизнь, укрепить труппу. Теперь в тбилисском театре идут балеты Баланчина — я буду в них танцевать. Собираюсь выступить в «Аполлоне», в «Па-де-де» на музыку Чайковского, в «Теме с вариациями». Только что, в марте, станцевал в «Дон Кихоте». Конечно, точно планировать трудно: посмотрю, как буду себя чувствовать.

Г. С. А что, у вас проблемы со здоровьем?

И. З. Ну, мы же танцовщики, физические нагрузки огромные, перетруждаем организм — он и отвечает. А репетиционный процесс очень интенсивный, он же не прекращается никогда: не одно, так другое, не второе, так третье нужно репетировать. Такова специфика профессии: репетируешь «Корсара» — работает одна группа мышц. Начинаешь делать модерновые вещи — у тебя другая группа мышц работает. Это как нормальному человеку подняться на первый или на шестнадцатый этаж — есть разница? Так и у нас, а мы ведь живые люди.

Г. С. Вы хотите сказать, что разная стилистика и пластика балетов заставляет танцовщика физически перестраиваться?

И. З. Да, и чем старше становишься, тем серьезнее эти переключения влияют на организм. С возрастом времени на восстановление становится все меньше, а нагрузки увеличиваются. Ты просто становишься более востребованным, тебя чаще приглашают, репертуар расширяется…

Г. С. Вы начинали свою жизнь в балете в тбилисском хореографическом училище у знаменитого Вахтанга Чабукиани — легендарного танцовщика, блиставшего в Петербурге до войны. Расскажите о нем: каким он был, как складывались ваши взаимоотношения?

И. З. Когда я с ним начал заниматься, я был еще не в том возрасте, чтобы понимать, с кем имею дело. Я был мальчишка — а он был, конечно, гениальной личностью: и как балетмейстер, и как педагог, и как человек. За три года занятий в хореографическом училище мы с ним очень сблизились; думаю, он меня даже полюбил. Из-за него я не уехал учиться в Москву или в Ленинград. Чабукиани взял наш класс с первого курса, и мы занимались очень напряженно. Я знаю, он не хотел бы, чтобы я уехал, — и я остался, хотя уехать было так просто, тогда ведь у нас была одна страна.

Сложно сказать, что конкретно я позаимствовал у Чабукиани; точно знаю: именно он привил мне любовь к своему делу. От него я перенял серьезное отношение к жизни, к работе, к искусству. Это важно, это базовые вещи, которые закладываются в детстве. Если ты видишь, что у человека глаза горят, когда он с тобой репетирует, не зная усталости, — то и тебе становится интересно, и ты веришь, что педагог неравнодушен к тебе, к профессии, к танцу, — и стараешься быть таким же.

Чабукиани был очень чуток к музыке: все повторял, что главное — это танцевать вместе с музыкой, попадать в ритм, в такт.

Г. С. Впоследствии вы увлеклись Баланчиным: он ведь, по-своему, тоже был очень чуток к музыке. Никому еще не удалось создать столь точный, пластически адекватный музыке рисунок танца. Быть может, в этой повышенной музыкальности двух разных хореографов прослеживается некая закономерность?

И. З. Грузины вообще музыкальный народ: любят петь, танцевать. Но Чабукиани, на мой взгляд, во всем был противоположен Баланчину. Во-первых, он принадлежал другому поколению, другой эпохе. Кроме того, Чабукиани увлекала другая сторона искусства — чувственная, яркая, он был очень темпераментным, эмоциональным танцовщиком. С правильностью, совершенством форм, с расчисленной геометрией Баланчина у Чабукиани не было ничего общего. Сравните хотя бы пластику вставной вариации Золотого божка в «Баядерке» с любым опусом Баланчина. Или вспомните балет Чабукиани «Сердце гор» — там все строилось на специфике самого Чабукиани-танцовщика.

Г. С. Но, в конце концов, вы все-таки уехали в Ленинград. Сложно было переменить все сразу — город, педагогов, климат, наконец?

И. З. Это стало большим испытанием для меня — попасть в питерскую сырость и слякоть после Тбилиси. Я плохо отреагировал на перемену климата: болел много, все дождаться не мог, когда отсюда уеду. Петербургский климат — больная для меня тема. Поймите правильно: я очень люблю этот город, но его климат, особенно для людей, занимающихся физическим трудом, — это просто кошмар.

Я отучился в Питере полтора года, потом поехал на конкурс в Берлин, получил там Гран-при, и мне тут же предложили контракт. Был там такой Питер Шафус, знаменитый датский танцовщик, он меня пригласил.

Я проработал в Берлине два года и именно там впервые увидел балеты Баланчина: у нас они тогда не шли. Увидел работы Ролана Пети, Мориса Бежара — и словно целый мир раскрылся перед глазами. В Питере в начале 1990-х годов негде было все это посмотреть, мы практически не знали, как работают современные хореографы.

Г. С. Однако впервые в Нью-Йорк вы попали, приехав на гастроли вместе с труппой Мариинского театра?

И. З. Да, мы выступали в Метрополитен-Опера. Там меня заметил директор New-York City Ballet Питер Мартинс и предложил поработать у них. Он заключил со мной контракт, а надо сказать, что труппа NYCB — довольно закрытая, одна из немногих, в которых практически не работают иностранцы. Там до сих пор царит почти семейная атмосфера, которую создал сам Баланчин. И отношения внутри труппы настолько своеобразные, что чужаку бывает трудно влиться, интегрироваться в коллектив, не нарушив при этом тончайшую паутину сложившихся связей, интересов.

Исключение в свое время сделали для Барышникова, Нина Ананиашвили несколько раз работала с ними как приглашенная солистка. Но я там гостем не был: я работал по контракту. Это было почти чудо: в труппу NYCB попасть чрезвычайно сложно. Сначала нужно пройти несколько стадий подготовки, начиная со специальной «баланчинской» балетной школы. А я все эти стадии просто перескочил. Мне повезло, что Мартинс меня взял.

Г. С. Таким образом, вы изучали стиль и балеты Баланчина, непосредственно приникнув к первоисточнику?

И. З. Вот именно: Питер Мартинс помнит все, он возглавил труппу в 33 года, приняв ее из рук Баланчина, и до сих пор руководит ею. Что касается меня, то я довольно рано понял одну важную вещь: самое главное в жизни — найти правильное место приложения сил. Я чувствовал, учась в Петербурге, что мне нужно уезжать, и я уехал в Берлин. Проработав там два года, я почувствовал, что меня тянет в Нью-Йорк, к Баланчину.

Я оттанцевал в труппе NYCB массу баланчинских балетов и понял в какой-то момент, что нужно развиваться дальше. И тогда я поехал в Лондон, в Royal Ballet, танцевать балеты Макмиллана и Энтони Дауэлла, узнавая их «из первых рук». Потому что балеты, переносимые репетиторами на другие сцены, — это все немножечко не то, другое состояние. Упускаются детали, нюансы, которые очень важны, особенно в драмбалетах.

В Лондоне я опять почувствовал, что нахожусь в нужном месте. Я танцевал там довольно долго, с хорошими партнершами — с Дарси Бассел, Дарси Кистлер…

Г. С. А сколько у вас в репертуаре балетов Баланчина?

И. З. Точно не помню, может быть, 25—30…

Г. С. За последние десять лет в репертуаре Мариинского театра появилось немало балетов Баланчина. Отличается ли, на ваш взгляд, манера наших танцовщиков от стиля исполнения Баланчина в NYCB и чем?

И. З. Отличается, и очень значительно. В Мариинском танцуют Баланчина совсем по-другому, но делают это на очень высоком уровне. Труппа сейчас очень сильная, на подъеме, в хорошей форме. Солисты, кордебалет — замечательные. А танцевать Баланчина иначе — это ведь не значит хуже.

Г. С. Как же получилось, что вы, уже работая в Берлине, отправились на гастроли в Нью-Йорк с труппой Мариинского балета?

И. З. Так я же не уходил из театра окончательно: ездил туда-сюда. Тогда руководителем был Виноградов, он это позволял. И когда они собирались на гастроли, меня всегда звали, я с ними выступал в каких-то важных спектаклях. Нью-Йорк, Лондон — я всегда ездил с Мариинским.

А потом я уже выступал один: контракты в Германии, танцевал в La Scala, в Рио-де-Жанейро, в Буэнос-Айресе. В общем, моя биография складывалась из крупных кусков: 8 лет я проработал в NYCB, 5 лет — в Royal Ballet, в Лондоне, танцевал балеты Макмиллана, Аштона. Много ездил с труппой Ковент-Гарден: пока театр был закрыт на ремонт, их балет выступал по всему миру.

Г. С. А где сейчас ваш дом?

И. З. У меня была травма, и мне пришлось пропустить два года. Когда ты получаешь серьезную травму, тебе, естественно, приходится пересматривать образ жизни. Я сильно повредил спину, перенес две операции, пролежал полтора года. После этого я уже не мог продлевать свои контракты. Но у меня всегда был и есть Мариинский театр. И в Петербурге у меня квартира, есть где жить.

Г. С. Какие партнерши были особенно важны для вас?

И. З. Начинал я с Юлией Махалиной в Мариинском театре, и это важный факт моей биографии. Одна из моих самых любимых партнерш — Дарси Кистлер, но и с Дарси Бассел я танцевал очень много. А в Мариинском театре — не сейчас, а раньше — моими партнершами были Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова. Захарова занимает специальное место в моей жизни, я много с ней выступал, пока мы оба работали в Мариинском, и этот дуэт был мне очень дорог. Но, к сожалению, Светлана уехала в Москву, в Большой театр. И сейчас у меня сложная ситуация с партнершами. Я часто выступаю в Мариинском с совсем молодыми девочками. Но дуэт — это совсем другие взаимоотношения с партнершей: когда ты уделяешь ей больше времени, знаешь ее особенности, ее организм до мелочей. Те, кого я назвал, — да, это были дуэты. А танцевал-то я с разными балеринами, по всему миру, но с ними у нас постоянного дуэта не сложилось.

Г. С. Какие отношения вас связывают с Майей Плисецкой?

И. З. В начале карьеры я даже танцевал с Майей. Мы часто ездили в Японию, в Грецию. У нас сохранились хорошие отношения: недавно в Лондоне был концерт в ее честь, и я в нем участвовал.

Г. С. Какие премьеры предстоят вам в ближайшем будущем?

И. З. Проектов много, было бы здоровье. Сейчас готовлю премьеру к своему бенефису на фестивале. Скоро поеду в Вену, танцевать «Лебединое озеро», потом — в Англию. Будущий сезон вообще предстоит очень напряженный. В Лондоне проведу целую неделю, проект называется «Зеленский в Лондоне».

Г. С. Не представляю, как можно так быстро вводиться в чужие балеты?

И. З. Я танцевал в своей жизни, наверное, в десяти разных версиях «Лебединого озера». В принципе везде концепция одна: приезжаешь и за 3—4 недели разучиваешь.

Г. С. Никогда не понимала, как два танцовщика, пользуясь одним и тем же набором движений, создают такие разные сценические образы. Прочла как-то фразу «В партиях Дезире, Зигфрида и Альберта он делает акцент не на благородстве родословной, а на благородстве души». И как это можно различить пластически?

И. З. Вы, я так понял, человек «музыкальный». Ну, представьте, когда слушаешь Темирканова и какого-то другого дирижера — есть разница? Или другой пример: один человек берет цветы и составляет букет, а у другого из тех же цветов получается совсем другой букет. Или в ресторане: то же мясо, тот же соус. Но к одному шеф-повару народ валом валит, а к другому — не идет. Все от человека зависит, от его личности, от его таланта. Это не каждому дано: по-настоящему сделать большую балетную партию. Беспородных много, а настоящая порода встречается очень редко.

Апрель 2006
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru