Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

В Париж, В Париж?

Гюляра Садых-Заде

Фигуры на шахматной доске

Р. Вагнер. «Кольцо нибелунга». Театр Шатле. Дирижер Кристоф Эшенбах, режиссер и сценограф Роберт Уилсон

Вагнеровская тетралогия, поставленная в 2000 году в Цюрихской Опере Бобом Уилсоном, возобновлена в театре Шатле в содружестве с Orchestre de Paris, возглавляемым дирижером Кристофом Эшенбахом (Шатле, как известно, не имеет собственной труппы и оркестра: он занимается организацией совместных проектов и предоставляет старинный оперный зал для проведения концертов и спектаклей). По-видимому, в том, что театр отважился на такой крупномасштабный и затратный проект, в немалой степени сыграло роль горячее желание немца Эшенбаха представить французской публике свой вариант «Кольца». Дело в том, что французы Вагнера не очень-то любят, для них он слишком тяжеловесен и многословен. Для Кристофа Эшенбаха приучить французов к Вагнеру, очевидно, стало делом чести, и его просветительская акция увенчалась успехом: публика ломилась в стеклянные двери Шатле в каждый из четырех вечеров, когда шла тетралогия.

Дирижировать операми Эшенбаху выпадает нечасто. Несколько лет он возглавлял один из лучших немецких оркестров — гамбургский оркестр Северогерманского радио (NDR), а ныне руководит одновременно Филадельфийским симфоническим и Оркестром де Пари. Несколько лет назад он дирижировал «Парсифалем» в Байройте, потом исполнил того же «Парсифаля» в Мариинском театре, на фестивале «Звезды белых ночей» — с такой углубленной философичностью, что сразу было видно музыканта-интеллектуала, у которого каждая нота исполнена сокровенного смысла.

Но тогда в распоряжении Эшенбаха был мариинский оркестр, приученный Гергиевым к Вагнеру в гигантских дозах. Не то — Оркестр де Пари. Французы — народ более рациональный и расчетливый, им чужды сумрачная иррациональность и интуитивизм вагнеровского гения, как и его откровенная пафосность. Поэтому Вагнер в интерпретации французского оркестра в «Золоте Рейна» прозвучал чересчур плоско и бескрасочно, слишком спокойно, не обошлось и без «киксов» меди. Однако уже в «Валькирии» оркестровая звучность начала выправляться: вагнеровское роскошество звука, смешанных тембров и призывно-героических тем было проявлено и торжествовало. С математической точностью маэстро рассчитал и «расставил» по всему протяженному оперному полотну разновеликие пики кульминаций, неуклонно и неотвратимо достигал грохочущей вершины и плавно спускался с нее, уверенно ведя за собою оркестр.

Состав исполнителей подобрался интернациональный: довольно сильный, однородный по уровню и «классности», хотя и не звездный. Вотана веско и достойно спел финский бас Юкка Расилайнен; Альбериха — превосходный российский баритон Сергей Лейферкус; Брунгильду — массивная Линда Ватсон; Хундинга — представительный датчанин Стефен Миллинг; Фрику — миниатюрная японка Мийоко Фуджимура; Зиглинду — высокомерная блондинка, немка Петра-Мария Шнитцер; Миме — замечательно пластичный, характерный Волькер Вогель. Лишь тенора подкачали: и Зигмунд — Эндрик Воттрих, и Зигфрид — Джон Фридрик Вест (Jon Fredric West) пели слабыми качающимися голосами, утопающими в толще оркестра так, что их не было слышно. Вагнеровские герои, призванные спасти мир от гибели, на сцене выглядели самоуверенными и глуповатыми: впрочем, последнее следует целиком отнести на счет режиссуры Уилсона.

Сам Уилсон работал с актерами мало, с ними в основном занимались его ассистенты. Видимо, поэтому математически точные, до миллиметра выверенные жесты, положение рук, повороты головы, наклоны туловища (фирменные уилсоновские приемы) оказались несколько смазанными, что иногда нарушало строгую композицию мизансцен. Но в целом геометрическая красота расстановки фигур по сцене впечатляла. Тяготение Уилсона к величественной «безусловной условности» оперного спектакля иногда утомляет, напыщенность замедленных жестов и семенящая, плавная походка актеров (как в ансамбле «Березка») сегодня кажутся утрированными и немного смешными. Но нет смысла отрицать: эстетика уилсоновского театра действует на широкую публику безотказно и завораживающе.

Любование строгой геометрией форм выражено и в сценографии, и в освещении, и в довольно экзотических, отсылающих к театру Но, негнущихся театральных костюмах, сделанных из блестящих и плотных, отражающих свет материалов. Уилсон всегда сам ставит свет, сам придумывает сценографию, костюмы и даже следит за их изготовлением. Его спектакли — полностью авторские, оттого такие цельные по замыслу и воплощению.

В уилсоновском «Кольце» царствует холодный аскетический минимализм. Никакой предметной среды — разве что заржавелый трехгранный меч, воткнутый в шершавый ствол дерева (Мирового ясеня) да вертикали узких высоких окон — в жилище Хундинга. Вместо стола — узкая лаковая доска, разделяющая комнату надвое, к ней с разных сторон будут медленно двигаться мужчина и женщина, протягивая друг к другу руки в томительном жесте узнавания, — близнецы Зигмунд и Зиглинда. Вместо ложа Брунгильды — вздымающаяся из пола наклонная базальтовая скала. Вокруг нее запляшут веселые живые огни — это Логе, по велению Вотана, оградит спящую валькирию от посягательств чужаков.

Пространство «Кольца» неприютно и пустынно — истинное жилище богов. В нем дуют ветры вечности, и в щели заползает холод небытия. Цвета — белый и черный, серо-стальной колорит; платья принимают любой цвет и оттенок, в зависимости от освещения. Персонажи уилсоновского театра лишены телесности — не образы, но знаки: божественной власти, героизма, женственности. Ландшафт — с полотен Де Кирико: шахматная доска и застывшие фигуры на ней. Главное в постановке (любой!) Уилсона — это абсолютная точность движений и совершенная, лишенная изъянов «картинка». Собьешься хоть на полградуса с траектории движения — не попадешь в пятно света; протянешь руку чуть вбок — смажешь рисунок. Смена статичных мизансцен: одна картинка, за ней другая… Перестановка фигур происходит подчеркнуто медленно, как в рапиде: фиксированно движутся руки, голова в повороте. Геометрия движения, по Уилсону, и есть пластический адекват звучащей музыки. Уилсон усиливает, возводит в квадрат, в куб заданную условность оперного жанра, справедливо полагая, что нечего эту условность преодолевать жизнеподобием и «правдой характеров», все равно ничего не выйдет. Лучше уж через перенасыщение условностью добиться максимально точного отражения имманентного музыкального содержания.

Для вагнеровского мифа персонажи-знаки, носители неких отвлеченных идей — это как раз то, что нужно. Другое дело, что Уилсон точно так же решает и «Мадам Баттерфлай», и «Пеллеаса и Мелизанду». Бесконечная вереница уилсоновских оперных персонажей кочует по мировым оперным сценам, и создается впечатление, что актер-певец нужен режиссеру лишь в качестве механизма для издавания звуков и перестановки костюмов. Если бы роботы могли петь, наверняка Уилсон предпочел бы их.

Герои уилсоновских постановок не шевельнут ни бровью, ни пальцем без указки режиссера: мимика так же точно отлажена и выверена, как и жесты. Уилсоновский театр отрицает импровизацию. Рука, выставленная ладонью вперед, - жест отторжения; рука ребром у груди - жест сосредоточения, внимания… Грация замедленных жестов восхищает: внимание акцентируется на каждой позе, каждом мельчайшем изменении. Как будто смотришь фильм, все кадры которого — крупные планы.

Смены декораций в каждой части тетралогии практически не происходит: все, что нужно, опускается сверху (косые высохшие жерди мертвого леса — в «Золоте Рейна») или вырастает из-под земли и туда же возвращается. Переливчатый синеватый трехгранник — символ Вотанова копья — таинственно возникает из узкой щели, разворачивается, как компас, острием на север, а потом проваливается. Косо вздымаются черные скальные глыбы — на одной из них «удобно» устраивается Вотан, беседуя с Брунгильдой. Иксообразная наковальня вырастает перед Зигфридом в момент ковки меча Нотунга и загорается оранжевым светом; при каждом ударе молота сцена озаряется красным сполохом. А коварный завистник Миме корчит рожи и вертится вокруг своей оси на пятке, пока герой поет арию о мече.

Партия Миме в первом акте «Зигфрида» разработана Уилсоном особенно подробно: лысый карлик явно стимулировал воображение режиссера. Волкер Вогель демонстрировал чудеса акробатики в сложном и замысловатом танце-пении вокруг Вотана. Лебезил, пригибаясь, растягивал тонкие губы до ушей, злобно радуясь, прикладывал растопыренную пятерню к черепу, когда никто не видел. Его сценическая партия оказалась, пожалуй, самой виртуозной и развитой: ни у кого не было такой богатой пластической палитры и такой откровенной карикатурности образа. Зиглинда — вечно застылая от горя и страха, в наглухо закрытом платье. Вотану по его божественному статусу не положено суетиться. Впечатляюще провела партию Мийоко Фуджимура — Фрика: маленькая женщина с высоким гребнем в японской прическе, напряженная как струна, невероятно энергетичная, властная, с пронзительным, блестящим голосом. Рядом с ней отчасти проигрывала даже корпулентная Линда Ватсон — Брунгильда, она выглядела и звучала куда мягче. Но в целом проект театра Шатле, невзирая на некоторые недочеты в исполнении, удался: теперь и у парижан есть свое «Кольцо».


Женское лицо любви

К. Саариахо. «Адриана Матер». Opera Bastille. Дирижер Эса-Пекка Салонен, режиссер
Питер Селларс, художник Георгий Цыпин

В названии оперы ее авторы, композитор Кайя Саариахо и либреттист Амин Маалуф, стремились подчеркнуть место действия — Адриатика, Балканы и главное жизненное предназначение героини: Адриана Матер, прежде всего, мать, родившая ребенка в разгар войны и воспитавшая его с любовью и нежностью.

Царго, неудачливый ухажер, которого война превратила из никчемного пьяницы в полевого командира, изнасиловал Адриану. Но Йонас, его сын, узнав об этом спустя восемнадцать лет, не сможет убить отца, потому что увидит перед собой не врага, оскорбившего мать, но беспомощного слепого старика. И тогда Адриана скажет ему: «Ты — мой сын, ты — дитя любви, а не ненависти». Любовь и нежность, вложенные в ребенка, пресекут, в конце концов, бесконечную цепь жестокости и насилия.

Либретто Амина Маалуфа, французского писателя и публициста ливийского происхождения, лауреата Гонкуровской премии, написано сильным, точным, яростным языком. Действие сосредоточено на внутренних, психологических планах бытия персонажей. Их всего четверо: Адриана, ее старшая сестра Рефка, Царго и Йонас. Хор поет за сценой, и его экспрессивная партия — стоны, вопли, восклицания, — отраженная от стен огромного зала Bastille с помощью специальной электронной аппаратуры (предоставленной студией IRCAM при Центре Помпиду), создает необычную квадрофоническую вибрирующую звуковую ауру, мрачную и насыщенную.

Хор и оркестр — это лучшее, что есть в опере Саариахо. Она — мастер тонкой импрессионистической звукописи, в которой несомненны влияния Дебюсси и — шире — всего спектра французской музыки последних двух веков. Саариахо давно живет в Париже, специфические звукообразы французской культуры стали органичной частью ее творческой индивидуальности. Ее герои поют по-французски. Так было в первой ее опере «L'amour de Loin» об идеальной любви к далекой возлюбленной. Так и во второй — о материнстве и любви, превозмогшей ненависть и агрессию. Обе эти темы — типично женские. И музыка Саариахо очень женственна, открыто эмоциональна и тепла. Саариахо не боится быть пронзительно лиричной, не чурается мелодии и тональности. Ее музыка звучит во всем мире и везде находит отклик.

«Адриана Матер» — камерная опера. Нет массовых сцен, нет активного действия, нет событийности. Несмотря на то, что личная драма Адрианы разворачивается на фоне войны, здесь нет батальных сцен. Герои только разговаривают: вспоминают былые дни, грезят, им снятся светлые сны, в которых Адриана танцует с Царго и они полны нежности друг к другу. А Рефке снится странный сон: будто она собирает цветы для сестры, ведь той скоро родить. И вдруг видит двоих в военной форме: лица скрыты под шапочками-масками, один держит под прицелом другого. Рефке чудится: этот «другой» — Царго, побежденный, сломленный. Царго подходит к спящей Адриане, гладит ее по голове, будто просит прощения… Эта мизансцена повторится в финале, когда Йонас, наконец нашедший отца, держит его на прицеле и никак не решается выстрелить.

В сущности, спектакль «Адриана Матер» — о возможности любви. О несостоявшейся любви Адрианы и Царго, которая, быть может, расцвела, если бы не война, ожесточающая сердца и нравы. Амин Маалуф, в молодости объездивший в качестве репортера все горячие точки планеты (он побывал и во Вьетнаме, и в Эфиопии, и в Иране во время исламской революции), знал, о чем пишет, не понаслышке. Однако постановщики — режиссер Питер Селларс и сценограф Георгий Цыпин — решили перенести действие с Балкан в некую обобщенную мусульманскую страну. «Это может быть Ирак или Чечня», — считает Цыпин. Именно он настоял на перемене места действия, дабы придать теме еще больше остроты и злободневности. И выстроил на обширной сцене Bastille целый восточный город: белый, с шершавыми стенами и внутренними двориками, пузырящийся круглыми полусферами куполов, уходящими вдаль, в ночь, к темному южному горизонту.

Центральный купол напоминает живот беременной женщины, рядом другой, поменьше, — ее грудь. Формы зрелого, оплодотворенного женского тела навеяли Цыпину архитектурные формы спектакля. Архитектор по первому образованию, он создал мусульманское селение из полупрозрачного пластика и подсветил его таинственным синеватым светом (художник по свету Джеймс Ингаллс). В зависимости от степени драматизма происходящего, стены домов полыхают то красным, то желтым огнем, переливаются радужными оттенками, словом — дышат цветом, как живое существо.

Южная ночь, тишина, жара. Две сестры, спасаясь от зноя, лежат на крыше, слушая стрекот цикад (его неподражаемо воспроизводят скрипки). Адриана, склонив голову, поглаживает живот и говорит о том, как чувствует: в ней сливаются две крови. Какая же из них возьмет верх в будущем ребенке? Такие психологически достоверные мелочи — фирменный знак режиссуры Селларса. Он, как никто, умеет подсмотреть и передать актерам очень жизненные, очень естественные детали: как женщина хватается за ноющую поясницу, как складывает руки на груди, как протягивает их в примиряющем жесте к мужчине, касаясь его щек. В конфликте с Царго отталкивающие жесты Адрианы решительны — но половинчаты, она как бы не завершает их, потому что ее решимость умеряется страхом: она не хочет уступить, но и боится чрезмерно раздражать агрессивно настроенного мужчину с автоматом в руках.

Все это происходит на фоне потрясающих звуковых пейзажей Саариахо. Она умеет рисовать странно призрачные звуковые картины, в которых отражена будто бы нездешняя, ирреальная жизнь: полусон-полуявь, дремы, мечты, голоса хора — будто русалки или привидения поют. Ее опера погружена в другое измерение: в измерение сна, где осуществляются невысказанные желания, где расцветает невозможная любовь. А потом реальность возвращается — с жесткими ударами литавр, с кличами труб и тромбонов, с грохотом металлического листа, с отрывистыми гласными хора — и растаптывает томление грубым и резким насилием.

Дирижировал постановкой земляк и сокурсник Саариахо из Академии Сибелиуса, знаменитый Эса-Пекка Салонен. Было заметно, как нравится ему музыка оперы: все оркестровые красоты, все тембровые находки донесены бережно, без потерь, ярко, энергично и очень четко. Сам Салонен пишет музыку совсем в другом стиле: расчетливо, рационально, умно. Но чувственная пышность музыки Саариахо ему близка, видимо, «от противного»: они очень разные, но между тем Салонен считается одним из лучших интерпретаторов ее опусов.

Что касается солистов (Патрисия Бэрдон — Адриана, Сольвейг Крингельборн — Рефка, Гордон Гейтц — Йонас), то все они пели с подзвучкой. Вокальные партии были довольно однообразны, а под конец — заунывны. Автор, выстроив партию каждого на характерном интонационном комплексе, сама заковала себя в жесткие рамки. Шарманочная монотонность интонаций вокальной строчки значительно снизила общее положительное впечатление от оперы. Лишь колоритный верзила, датчанин Стефен Миллинг (Царго), обладатель зычного баса и фактурной, гипермужественной внешности, сумел преодолеть недостатки партии, порадовав звучностью и внятностью исполнения.

Несмотря на драматизм ситуаций и жесткий текст Маалуфа, музыка оперы очень поэтична. Стремление Саариахо романтизировать жизнь во всех ее проявлениях неистребимо. И потому на развалинах селенья — не осталось ничего, даже могил предков, мирно спавших под плитами на заднем дворике, — посреди разрухи и обломков вертолета и бронетранспортера Адриана все-таки поет о любви, простирая руки к сыну. Их огромные тени возникают над куполом — он один уцелел в военной мясорубке как символ жизнетворческой энергии, которую нельзя уничтожить.


Юбилей Моцарта на сцене Opera de paris

В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро». Opera de Paris. Дирижер Сильвэн Камбрелэн, режиссер
Кристоф Марталер, художник Анна Фиброк

В этом сезоне Opera de Paris достойно отметила юбилей Моцарта: осенью Патрис Шеро поставил «Cosi fan tutte» («Так поступают все»), зимой знаменитый кинорежиссер Михаэль Ханеке выпустил «Дон Жуана». А весной настал черед Кристофа Марталера: несмотря на очевидный провал его «Тристана и Изольды» на фестивале в Байройте, интендант Парижской оперы Жерар Мортье пригласил режиссера на постановку «Свадьбы Фигаро». И снова не ошибся в выборе — спектакль у Марталера вышел невероятно смешной, остроумный и по приемам, и по подаче материала, и по осмыслению самой природы opera-buffo в современном театральном контексте.

Почти все мужские персонажи в спектакле — очкарики занюханные. Исключение составляет лишь главный герой — Фигаро: эдакий средиземноморский мачо — черноволос, мускулист, мужественен, исполнен покровительственных чувств к слабому полу. Такие типажи в изобилии встречаются среди греков и испанцев: в меру нахальны и развязны, чрезвычайно смышлены, быстры в движеньях и реакциях. Появившись, они заполняют собой все пространство — бара, магазина, танцзала. А герой Лоренцо Регаззо — бравый и смекалистый Фигаро — с успехом заполняет собою сценическое пространство. Роль придумана для него бесподобно: беспрестанное, феерическое, взрывное движение, в котором много импульсивности, но нет торопливости и суеты. Чувствуется органика, природное начало, живущее в самом актере.

Спектакль Марталера — это, прежде всего, великолепная, изумительно подобранная галерея типажей нашего времени. Что такое, в сущности, типаж? Некий концентрированный образ, в котором заострены (иногда — до карикатурности) доминантные черты. Тут требуются наблюдательность и точный отбор деталей — и Марталер оказался в этом весьма силен. На сцену выведены безобидный чудак (Клавишник), нищий люмпен-философ (Дон Базилио), непокорный тинейджер в широченных штанах (Керубино), молодящаяся вздорная дама (Марцелина), толстопузый резонер в «приличном» костюме цвета перца с солью (Бартоло), самоуверенный яппи в клубном пиджаке (Граф Альмавива) и бонтонная дама из «высшего света» (Графиня). Лишь Сюзанна (Хейди Грант Мёрфи) и Фигаро, при всей условности жанра и комедийности ситуаций, воспринимаются как живые люди. Остальные — как меткие шаржи. И это точно соответствует стилю и традициям оперы-буффа, сохраняющей генетическую связь с комедией dell'arte. В этом смысле Марталер безусловно верен духу моцартовского шедевра.

Действие оперы Моцарта перенесено из Испании XVIII века — в 70-е годы прошлого века и разворачивается не в старинном замке с прилегающим к нему парком, а в салоне свадебных платьев. История ведь — о женитьбе Фигаро и Сюзанны, стало быть, чем больше свадебных аксессуаров — тем лучше. Белые шуршащие шедевры портновского искусства выставлены в боковой витрине (художник Анна Фиброк); на заднем плане сцены беспрестанно бегают какие-то безымянные невесты разной комплекции. В глубине, в стеклянной коробке офиса, идут примерки, оформляются заказы, звонит телефон. Клерк-заика то и дело пытается сообщить хозяину нечто важное — но случается речевой затор, и, чтобы преодолеть его, бедолагу следует хорошенько стукнуть по спине. То и дело повторяется одна и та же мизансцена: шагает жених в белом костюме, за ним семенит невеста-худышка, а за нею — вторая претендентка, корпулентная гигантесса с воинственно выдвинутыми вперед, наподобие орудийных жерл, грудями. Жених, оглядываясь, замечает суженую, вытянувшую губки для поцелуя, — и спасается бегством.

Режиссер напридумывал множество безгласных фигур — они разражаются пением, когда этого меньше всего ожидаешь. Статист-рабочий в первой картине оказывается Садовником (Фредерик Катон) с довольно развитой партией во втором акте. Клавишник, поначалу держащийся скромно, полощет горло характерным альпийским йоделированием (намек на швейцарское происхождение самого Марталера?). А еще режиссер нашел для постановки два отлично работающих приема.

Каждый персонаж, поющий важную, «репрезентативную» арию, всходит на деревянную кафедру-трибуну и, сопровождая выступление ораторскими жестами, «докладывает» арию аудитории. Фигаро, исполняя номер «Если захочет барин попрыгать…», еще и смотрит в карточки с цитатами, пристукивает ладонью по кафедре, закончив речь, деловито собирает карточки и уходит. Выдвижение героя на передний план словно приподнимает его над действием. И это сообщает исполняемой арии дополнительную степень «остраненности». Тут получается такая хитрая штука: обращаясь напрямую к залу, напоминая об условности оперного спектакля, певец будто подмигивает публике: «Ну, вы понимаете, это все понарошку, но давайте сделаем вид, что история женитьбы Фигаро — всамделишная».

У Моцарта действие сконцентрировано в речитативах и ансамблях. Этому же принципу следует и Марталер — потому что конструктивные принципы буффа преодолевать бессмысленно, да и незачем. Для речитативов режиссер находит другой, поистине гениальный прием. Обычно они сопровождаются лаконичным аккомпанементом клавесина. На этой особенности оперы Марталер строит целую историю. Вначале на высоких антресолях, заставленных всякой дребеденью (чучела овцы и козули, пыльные шкуры, сломанный клавесин), мы замечаем странно неподвижную фигуру в наушниках и очках. Она выглядит как чучело, но при ближайшем рассмотрении оказывается живой. Очкарик обнаруживает свою функцию в первом же речитативе (в программке он обозначен как «Recitativiste»), аккомпанируя на синтезаторе (и напрочь игнорируя выставленный клавесин). Синтезатор, как известно, синтезирует тембры: и вот пение Фигаро сопровождает звучание искусственной тубы, а Сюзанны — каких-нибудь «деревяшек». Клавишник бродит по сцене с привязанной к заду табуреткой (чтоб присаживаться, где ему вздумается), играя то на игрушечном рояле, то на губной гармонике. Меланхолическим видом он напоминает тех помоечных философов, что гнездились во времена застоя в питерских котельных. Видимо, на Западе в 1970-е годы существовал аналогичный тип нищего интеллектуала — наследие движения хиппи.

Есть в спектакле пронзительный момент: Клавишник выходит с подносом, уставленным стеклянными бокалами с водой. Он водит по бокалам пальцами, извлекая нежные, вибрирующие звуки и напевая бесхитростную песенку по-французски. Всем сразу становится грустно. Внезапно посреди веселой буффонады, беготни и хохота возникает оазис тишины и покоя, и ты осознаешь, как быстротечна жизнь и преходяща любовь. Она хрупка и ненадежна, как хрупки эти бокалы, ее может разбить любое вскользь брошенное слово, тень подозрения или хулы… И финал, с его полуночными терзаниями, путаницей, переодеваниями и заключительным ликующим ансамблем, после этого воспринимается не как радостное разрешение ситуации, но как повод для размышлений.

Что по-настоящему восхищает в спектакле — так это как играют, движутся, обижаются, спорят и ссорятся его персонажи. Молодой двухметровый дылда-граф (в блестящем исполнении Петера Маттеи) приковывает взоры, как только появляется на сцене. Что он ни делает — осваивает ли кресло-трансформер, подкатывается ли к Сюзанне, пожирая глазами собственника прелести чужой невесты, — его обаяние бьет наповал. Как эффектно он «обрушивается» из речитатива в арию — и одновременно «выпадает» из неподвижности в знойное аргентинское танго, задирая партнерше ногу и неукротимо клоня ее к полу! А как беснуется, обнаружив в спальне Графини дверь, за которой — неизвестный соперник! Вначале, остолбенев от признания Графини, Граф превращается в манекен. В стиле хип-хоп, как заведенный робот, шагает к злополучной комнате. Затем, очнувшись, бежит за дрелью, в приступе бешенства вгрызается сверлом в несчастную дверь, прогрызает с нахрапу и следующую… Если б не кроткий Клавишник, вовремя отворивший третью, стеклянную, Граф в пароксизме ревности прогрыз бы и ее.

Впрочем, по сценарию Марталера, Граф имел все основания для ревности. Слегка перезрелая блондинка Графиня (Кристин Элзе), страдающая от пренебрежения мужа, изнемогает от неутоленной страсти и пытается заглушить желание спиртным. Оттого и «западает» на неуклюжего Керубино, хоть тот ниже ее на две головы, носит очки и всю дорогу слушает музыку в наушниках. Сладострастно стягивая с Керубино широченные штаны (по подростковой моде приспущенные пониже копчика), дама, как бы в забытьи, лижет ему пятки. Из транса ее выводит Сюзанна: Граф пришел!

Дон Базилио (Буркхард Ульрих) появляется на сцене на первых же тактах дуэта Фигаро и Сюзанны, оживленно обсуждающих, куда поставить супружескую кровать. Сюзанна упоминает о Базилио в разговоре: и тут Базилио, выставив вперед удлиненный череп, как верблюд, неслышной мягкой походкой пересекает сцену. Сюзанна и Фигаро замолкают и провожают его настороженными взглядами…

Такие паузы в сценическом действии — фирменный прием Марталера. Трижды прерывается восторженный речитатив Керубино, разглядывающего женские колготки: появляется немой персонаж — рабочий приволок новое кресло и устанавливает его. Эти выключения музыки, остановки в драматическом действии — еще один способ подчеркнуть и усилить и без того сугубую условность оперного спектакля. И это также вполне в духе буффонного жанра — заигрывать с залом, вовлекая его в происходящее. Так и поступает пожилая кокетка Марцелина (Хелене Шнейдерман), которую дирижер, Сильвэн Камбрелэн, жестом подзывает к авансцене. Воодушевленная вниманием маэстро, она с готовностью возвращается, тычет пальцем вверх — мол, свет на меня! — и резво поет в луче софита свою единственную арию, уже на втором куплете начиная зазывно хлопать и восклицать: «Come on, everybody!». Трогательное желание нравиться, быть в центре внимания живет в ней, несмотря на возраст, и вызывает жалость и улыбку.

Такая степень актерской свободы и раскованности, которую выказали все солисты, была бы недостижима без абсолютного владения партией. Петь и при этом интенсивно двигаться невероятно сложно. А подопечные Марталера и прыгают, и бегают, и валяются по полу, и танцуют вместе с хором какой-то групповой гротескный танец с вывернутыми ступнями и ладонями на музыку Менуэта.

Качество голосов и чувство моцартовского стиля — отменные. Кастинг и подбор голосов — это заслуга Мортье и Марталера, но владение стилем — это, конечно, Камбрелэн постарался. Вот кто — образец интеллектуального, доходящего до снобизма дирижирования! Камбрелэну претит всяческая преувеличенность и пафосность; показная эффектность и впечатляющие примочки, с его точки зрения, лишь профанируют высокое искусство. Он исследует вещество моцартовской музыки с лупой в руках — и замечает такие вещи, которые никто до него не заметил. А потом артикулирует партитуру Моцарта с неожиданными эстетскими вывертами, оценить которые способен лишь истинный знаток. Таковых в зале было немного, и потому на долю Камбрелэна достались скупые аплодисменты, сквозь которые доносилось негромкое, но упорное «бу-у-у!».

Апрель 2006 г
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru