Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Индейский пленник

«Джон Теннер: вслед за Пушкиным на Дикий Запад». СПГАТИ, курс В. Рецептера. Режиссер Борис Павлович

«Джон Теннер» — диверсионный акт на курсе Рецептера. Не секрет, что педагог держит своих студентов в «башне из слоновой кости». Иначе говоря — обучает актерскому мастерству исключительно на материале русской классики «золотого века». Стремление следовать традициям психологического театра понимается здесь специфически. Это психологический театр на котурнах, в котором актеры усвоили манеру романтической взвинченности с уклоном в мелодекламацию. Примерно так существуют актеры в позднемхатовских экранизациях («Без вины виноватые»).

И вот в Пушкинском центре появился спектакль про индейцев. Самое любопытное, что Пушкин действительно писал про индейцев. Совсем немного — страницу статьи «Джон Теннер», опубликованной в журнале «Современник» в 1836 году. Помимо мыслей о демократическом устройстве Соединенных Штатов в ней содержатся отрывки переводов книги Джона Теннера «Тридцать лет среди индейцев». Этим интерес Пушкина к индейцам ограничился. Но, кто знает, проживи поэт дольше, может быть, вслед за «Историей Пугачевского бунта» появилась бы «Хроника покорения Америки» или трагедия «Покахонтас». Воображение с готовностью нарисует картинки в духе раннего Вуди Аллена: Пушкин, в косматой охотничьей шапке, заросший кудрявой бородой, карабкается по лесистым холмам в районе озера Вайоминг в поисках документального материала.

Примерно в этом направлении двигалась мысль Б. Павловича. В основу его пьесы-компиляции легли статья Пушкина и сама книга Теннера, опубликованная в 1963 году издательством «Иностранная литература». Для справки: книга написана со слов не владеющего грамотой Теннера, в возрасте 9 лет попавшего в индейское племя, 30 лет прожившего среди индейцев и впоследствии вернувшегося в цивилизацию «бледнолицых». Для самой книги Теннера в пьесе осталось немного места (к примеру, инструкция по загону лося). Сюжетообразующее начало — это беседы Теннера с персонажем, обозначенным как Reviewer. Сам же Теннер — пассивная фигура, наглядный пример, точка пересечения всевозможных мнений о демократическом устройстве США, правах и свободах национальных меньшинств и т. п.

В результате получился полуторачасовой, неповествовательный спектакль-клип, нашпигованный всевозможными флэш-бэками, публицистическими комментариями и псевдофольклорными бонусами. По жанру — что-то вроде традиционного для Голливуда фильма-расследования (например, «JFK, выстрел в Далласе»). В финале же появляется сам мсье Пушкин, как участник телевизионного ток-шоу. Если попытаться подобрать определение для стилистики спектакля, то это трэш: дешевыми и сердитыми средствами пародируются стереотипы жанрового кино — структура, типажи, диалоги. Поэтому индейцы здесь исполняют многоголосные распевы «русско-народного» происхождения (автор текстов — Сергей Старостин) и ведут себя как персонажи фильма Аллы Суриковой. Суровый ковбой со слезой в голосе произносит патриотическую речь (не хватает только звездно-полосатого флага на фоне заходящего солнца). Деревянные идолы работы Екатерины Андреевой напоминают древнеславянских, русско-индейский сленг Теннера — манеру изъяснения Милы Йовович в фильме «Пятый элемент». А когда сенатор произносит перед избирателями речь о цинковых гробах, в которых везут домой «наших мальчиков», вполне ясно, в каких «американцев» целится автор.

Спектакль строится как игра с текстами, и подобная структура потребовала от актеров перехода в иной режим — «короткого дыхания», когда приходится каждые 10 минут менять маски-стереотипы: протестантского пастора — на ковбоя, старой индианки — на развязную секретаршу и проч. Не у всех и не всегда получается — не хватает подлинной раскованности, которую не один год пестует в своих студентах Г. Тростянецкий (Б. Павлович — его ученик), на его курсе легче всего представить подобный спектакль.

Режиссер поставил себе задачу не из простых: эпическими, публицистическими средствами добиться драматического эффекта. Условно говоря — рассказать о том, как человека погубила «система». А точнее, о человеке, который так и не вписался ни в одну из двух систем — ни официальную американскую, ни альтернативную индейскую. И оказался никому не нужен — ни семье, ни государству, ни Интервьюеру (для которого Теннер-человек перестает существовать в тот момент, как закончена книга). Но эта мысль не прослеживается до конца. Может быть, потому что, в отличие от сатирической «американской», индейская жизнь представлена в обрядово-песенной (поэтической) традиции. Сам же Теннер в финале оказывается несколько не в «фокусе» режиссуры. Видимо, из-за стремления избежать мелодраматических эффектов печальный итог его жизни (спившийся и всеми забытый, он был убит белыми согражданами) показан опосредованно. Начало и конец спектакля зарифмованы тотемом сокола (знаком беды, мимо которого не может пройти ни один индеец), который Теннер складывает из двух дощечек и поджигает. Поэтому смерть героя читается «эпически» — как гибель целого народа.
Татьяна Джурова


Маги заговорили

«Фауст в кубе. 2360 слов». Русский Инженерный театр «АХЕ».
Режиссер Яна Тумина

За 15 лет творческого союза Максим Исаев и Павел Семченко, образующие ядро уникального театра вещей, проявили себя в самых разных областях искусства. Для своих спектаклей мастера-многостаночники рисовали декорации, клеили-шили-стругали реквизит, снимали видео, исполняли главные роли, писали музыку и работали со светом — другими словами, создавали целый мир, в котором было все, кроме слов.

Почерк «АХЕ» — это самодельные конструкции из движущихся объектов, кукольные представления, напоминающие о средневековье, обилие пантомимы и относительная тишина.

В последнем спектакле «ахешники» заговорили. Правда, не сами. Для произнесения написанного Максом Исаевым сценария — монолога по мотивам гетевского шедевра — выбрали Андрея Сизинцева, одаренного актера, мастера травить байки, звукооператора, который за час на одном дыхании выпалил историю про чудного доктора Фауста, хотевшего все знать. Исаев и Семченко безмолвно поддерживали его с помощью пантомимы и уникальных изобретений.

Сизинцев-Фауст существует на сцене в мире людей, оснащенном по последнему слову техники: провода, микрофоны и прочая аппаратура, есть даже ди-джейский пульт. Однако, по сути, он не многим отличается от представителей потустороннего мира, Семченко-Мефистофеля и Исаева — Князя тьмы. Сизинцев то и дело совершает загадочные ритуалы возле своего пульта, дергает проводки, подобно экстрасенсу проводит рукой над антеннами, вызывая пронзительные звуки, посыпает аппаратуру землей, вещает в микрофон — в общем, всячески подтверждает свою связь с нечистью. Нечисть же шаманит в правом углу сцены. Мефистофель сидит в довольно просторном кубе-каркасе и иллюстрирует историю Фауста с помощью таинственных приспособлений: то покажет спектакль из самовзрывающихся куколок (самых красивых женщин, отдавшихся Фаусту), то продемонстрирует рисованное сошествие Фауста в ад с использованием пиротехники, то покурит в телевизор таким образом, что дым проникнет в видеоизображение и облаком окутает вещающего с экрана доктора наук. В это время Князь тьмы (он же Мефистофель № 2) «разряжает обстановку» на заднем плане сцены — поднимает себя в воздух с помощью нехитрой конструкции из стула и веревки, насвистывает песенки и строит рожицы. Под конец монолога расстановка сил на сцене изменится — Фауст перейдет в мир зла, а Мефистофель и его двойник займут мир людей и за Фауста доскажут его всемирно известную историю.

Помимо нововведения в виде звучащей речи в последнем спектакле «ахешников» как-то особо чувствуется трагичность. Впрочем, она всегда была характерна для легких, на первый взгляд забавных действ колдунов от театра, где нет-нет и появится тоскливо зовущая кого-то женщина, смертельно бледные влюбленные, разорванные изображения довольных жизнью людей. Но на этот раз, то ли от обилия слов, то ли от грустного финала, история Фауста воспринимается чуть ли не как исповедь «ахешников», веселых естествоиспытателей, стремящихся к запредельному знанию. И возникает предположение: Фауст в кубе — не это ли Исаев, Семченко, Сизинцев, помноженные сами на себя?

Татьяна КОРОЛЕВА


От двух до пяти
С. Маршак. «Теремок».
Театр кукол «Бродячая собачка».
Режиссер Николай Боровков

«Теремок», поставленный Николаем Боровковым, не народная сказка, которая заканчивается печальным разгромом, а стихотворная версия С. Я. Маршака. Та самая, где, как помнится с детства, «петух с колючим ежиком что-то режут острым ножиком» и вместе с мышкой и лягушкой держат оборону против сил зла в лице Лисы, Волка и Медведя. Как выяснилось, сказка Маршака обладает всеми важными составляющими динамичного зрелища. Здесь есть все: мирный быт ежиков-лягушек, злодейский заговор, батальная сцена, погоня и торжество справедливости.

В «Теремке», как и многих других спектаклях Боровкова, исполнители работают в открытую. Все начинается с парада актеров. Потом они укроются за декорацией теремка, за миниатюрными куклами-перчатками положительных героев. А за неприметной дверью с табличкой «С. Я. Маршак» обнаружится теремок-мякиш — уютный микрокосм с прудом, цветником и грядками, защищенный от мира надежным забором (художник Алевтина Торик). Тряпичный теремковый «быт» абсолютно безусловен. В горшке на подоконнике распускаются ромашки, на веревке сохнут одежки и цветастые половики, в пруду может понырять лягушка, а если огород как следует полить, то там непременно вырастет морковка. А какие пышные, румяные пироги печет мышка! Жаль, нельзя попробовать. Из героев особенно запоминается петух, у которого, когда он кукарекает, смешно вытягивается шея.

«Условность» начинается тогда, когда трое актеров, занятых в спектакле, предстают в образах злодеев-хищников. Те родители, которые хотя бы раз с помощью масок или кукол разыгрывали для своих детей домашний театр, хорошо знают, что и маска, и кукла — вещи, изначально вызывающие иррациональный ужас, связанный и с потерей лица, и с одушевлением «неживого». Но стоит папе выглянуть из-под маски волка, как происходящее становится игрой, где все и «взаправду», и «понарошку», — хочется визжать и от ужаса, и от восторга. Примерно такую же реакцию у трехлеток, возможно впервые пришедших в кукольный театр, вызывают Лиса, Волк и Медведь.

Лиса и Волк — не куклы, а, скорее, большие маски (надо сказать, довольно свирепого вида), надетые не на головы актеров, а на их руки. Это позволяет актерам, чьи лица открыты, общаться как с куклой, так и со зрительным залом. Стоит Волку устрашающе заклацать зубами, как кукловод хитро подмигивает зрителям («что, страшно?»). А у лобастого Мишки (у актрисы маска на голове) хрупкая девичья фигурка и такой смешной фальцет, что его невозможно испугаться. Спектакль очень легко, непринужденно и ненавязчиво дает маленькому зрителю первый урок театра: вот — кукла, вот — актер, а актер+кукла — это уже художественный образ. Такой подход учит тому, что условность в театре не исключает веру и возможность сопереживания. Наглядный пример естественной реакции публики: в сцене героической обороны теремка мальчик из первого ряда выскочил на сцену и с кулаками набросился на волка. И еще неизвестно, к чему бы привел инцидент, если бы не вмешательство администрации.

Татьяна Джурова


«Женский взгляд» с Теннесси Уильямсом
Т. Уильямс. «Прекрасное воскресенье для пикника». Малая сцена БДТ.
Режиссер Елена Антонова

Эта поздняя пьеса американского драматурга не пользовалась особенной популярностью ни в США, ни в России. У нас она до последнего времени была практически неизвестна. К тому же пьеса эта не самая сильная и сложная из уильямсовских творений. В общем, для молодого режиссера «Прекрасное воскресенье для пикника» — материал выигрышный: с одной стороны, качественная драматургия, а с другой — не давит авторитет предыдущих постановок, исторический контекст практически нулевой. Благодаря этому спектакль Елены Антоновой выглядит довольно симпатично на фоне других петербургских постановок Теннесси Уильямса. Здесь вроде бы все на своих местах, и история получается трогательная и знакомая: о том, как уже не очень юная девушка полюбила, хотела выйти замуж, но не вышла.

В небольшой, тесной квартирке живут две женщины. Скатерть, рюши на подушках, плед на диване — это комната старшей героини, Боди (Л. Малеванная). Тинейджерский беспорядок в комнате младшей, Доротеи (Т. Аптикеева): цветной матрас на полу, яркие подушки (как из «Икеи»), магнитофон, разбросанная одежда. Между героинями не предусмотренная драматургом большая возрастная разница, что и отражается в интерьере их жилья. Отношения Боди с Доротеей кажутся родственными: любящая, но отставшая от жизни «мать» пытается устроить судьбу своей «продвинутой» дерзкой «дочери», которая ее ни в грош не ставит. Доротея нашла себе «принца» — директора колледжа, а он, соблазнив бедную девушку, женится на богатой. Заботливая Боди пытается вразумить «дочку» и сосватать ей положительного жениха, о котором та и слышать не хочет. Масла в огонь «семейных» неурядиц добавляет подружка Доротеи, Элина (Е. Марусяк), явившаяся в дом, чтобы, преследуя корыстные цели, сообщить подруге о помолвке ее возлюбленного. Все ссорятся, кричат, плачут, а потом «плохая» Элина наказана — уходит ни с чем, а образумившаяся Доротея отправляется на запланированное Боди свидание с положительным женихом. Сердце у нее разбито, но будущее вроде бы не беспросветно.

При таком решении все в этом спектакле нам кажется знакомым: интерьер, извечный конфликт поколений, узнаваемые «русские» характеры и женские проблемы. Как будто пьеса написана не сумасшедшим гомосексуалистом Уильямсом, а какой-нибудь отечественной драматургессой. И актрисы чувствуют себя в знакомом материале уверенно, играют подробно и слаженно. В отличие от последних премьер Уильямса, вызывающих раздражение, этот незамысловатый спектакль о нескладной женской судьбе оставляет приятное впечатление.

Но если, подобно Боди, не бояться быть старомодной и обратиться к пьесе (прием почти запретный в начале XXI века, ведь драматург давно уступил авторские права режиссеру), то…

В первой же ремарке автор настаивает на небытовом оформлении сценического пространства и отсылает к картинам художника-экспрессиониста Бена Шана, передающего «холодящий душу ужас американских городских застроек средней руки». Одной цитаты довольно, чтобы понять разницу между спектаклем и пьесой. Да и проблематика, оказывается, разная. В спектакле центральной становится история неудачной любви немолодой девицы, в пьесе — четыре героини с разной судьбой, и каждая из них в это жаркое воскресное утро переживает собственную драму.

«Прекрасное воскресенье для разбитых сердец» — оригинальное название пьесы Уильямса, там не одно, а четыре «разбитых сердца», это история четырех одиночеств. Героини случайно оказались рядом, их не связывает ничего (возраст, социальное положение, характеры — все различно), кроме стремления избавиться от одиночества.

В пьесе есть героиня, к которой в спектакле отнеслись невнимательно, — Софи Глюк, сумасшедшая, не способная к коммуникации. У Уильямса это символический образ современного человека, затерявшегося в «городских джунглях» и разучившегося общаться. В созданном драматургом бетонном, «вызывающем ужас» мире никто никого не может услышать или избавить от одиночества. Вот и у Боди «кальций в барабанной перепонке» — она глуха, но глухи и другие героини, потому они часто говорят хором или невпопад. И каждая — о своем одиночестве: Доротея исповедуется бутылке хереса, Элина обращается к голубю за окном, Боди — к жареным цыплятам, Софи говорит на немецком, которого никто, кроме Боди, не понимает. Отдельные партии к финалу так и не складываются в квартет. Проблема одиночества и некоммуникабельности для героинь пьесы — неразрешима.

В спектакле же она кажется вполне разрешимой: Доротея спешит на встречу с Бади, который «надежен на длинных дистанциях», а значит, у Боди все-таки появятся долгожданные племянники, и Софи Глюк переедет в соседнюю квартирку, о чем Боди уже договорилась с домовладельцем. Только злодейка Элина ушла несолоно хлебавши: в дверях она печально вслед за сумасшедшей повторяет: «Allein! Одна».

Самая «уильямсовская» героиня спектакля — Доротея в исполнении Татьяны Аптикеевой. Актриса не пытается выглядеть моложе, она похожа на усталую и поблекшую девочку: еще не повзрослела, а уже начала стариться. И потому так эмоционально, чересчур восторженно относится она «к незначительным знакам внимания», не замечая того, что очевидно даже недалекой Боди: для шикарного Ральфа Эллиса роман с учительницей всего лишь мимолетный эпизод. В жизнеподобном прямолинейном спектакле актриса играет эксцентрично и неоднозначно: в этой Доротее с самого начала что-то не так. Слишком уж она неоправданно резка, преувеличенно нервна и невпопад лирична. Потом-то все проясняется: страдающая невралгией учительница запивает таблетки хересом. Доротея Аптикеевой кажется нежной и хрупкой, она притягивает и одновременно отталкивает, в ней есть «червоточинка», которой почти никогда не удается добиться актрисам в ролях уильямсовских героинь. Не все ее экзальтированные рассказы о свиданиях с директором кажутся правдивыми, более того, начинаешь подозревать, что, возможно, и не было ничего, кроме «незначительных знаков внимания», которые в воображении стареющей девушки превратились в роман. Она напоминает Бланш, которая всерьез собирается в ею же выдуманный круиз по Карибскому морю. Надежду на благополучный финал навязывает режиссер, а актриса сопротивляется: эта Доротея неблагополучна с самого начала, задолго до того, как узнала о помолвке любимого, и потому ее финальные слова о том, что «надо жить, просто жить», наводят на мысль, что жить-то она как раз не будет.

Виктория Аминова


Декоративная версия

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». Выборгский Театр драмы и кукол «Святая крепость». Режиссер Юрий Лабецкий

Среди премьер уходящего сезона — «Ромео и Джульетта» в театре «Святая крепость», осуществленная с достойным бессмертного шекспировского творения размахом и серьезной заявкой на собственное, современное видение. Даже Шекспир в переводе Пастернака подвергся некой литературной редакции режиссера-постановщика спектакля, заслуженного деятеля искусств России Юрия Лабецкого (о чем свидетельствует не только строка в программке, но и текст самого спектакля, временами смело выходящий за рамки «канонического»).

Сценография (создана Юрием Лабецким), также в самом что ни на есть современном духе, минималистична и символична: войдя в зал, мы сразу видим дощатый помост, пару канатов, обломки лодки, падуги, стилизованные под пергаментные страницы манускрипта. Музыкальный ряд смонтирован из композиций модного «Secret Garden». Танцы (балетмейстер Анна Болоколоцкая) — динамичны. Костюмы (Филипп Игнатьев) — не просто современны, а прямо-таки гламурно-злободневны! Одним словом — все актуальные элементы зрелищности налицо, постановка явно адресована публике молодой, активной, искушенной в новейших театральных веяниях и продвинутой в усвоении продуктов массовой культуры.

Появление на сцене актеров вызывает восхищенный вздох в зале — шекспировские веронцы выглядят более чем впечатляюще, костюм уверенно берет самую высокую эстетическую ноту и порой буквально солирует в этой постановке, диктуя пластику и даже содержание образов. Сочетание историзма и новейших тенденций «от кутюр», театральности и функциональности, современности и сказки доставляет истинное зрительское наслаждение. Актеры же явно чувствуют себя очень комфортно в красочной оболочке, дополненной самыми модными аксессуарами и авангардным гримом (художник-гример Светлана Чурсина), с нескрываемым наслаждением выносят на сцену великолепно костюмированные образы, группируются в преимущественно симметричные мизансцены, увлеченно дефилируют…

Костюм разнообразно — и часто эффектно — обыгрывается: разница в цветовой гамме одежд враждующих семей (черное — Монтекки, красное — Капулетти), Меркуцио в костюме Королевы Маб, красный плащ Тибальта, белый воздушный свадебный (он же погребальный) наряд Джульетты и так далее. Но, к сожалению, не всегда последовательно: кроваво-красная шелестящая мантия, чрезвычайно эффектная в эпизоде смерти Меркуцио, слишком рано исчезает со сцены — и сеньора Капулетти оплакивает Тибальта, потрясая натуралистично «окровавленной» хлопчатой тряпицей.

Вторым голосом в спектакле звучит хореография — Монтекки и Капулетти протанцовывают сцены вражды, активно жестикулируя (и в более чем смелых жестах не стесняясь). Массовые танцы-шествия задают ритм, провоцируют ожидание истинного пластического драматизма в сценах, повествующих о любви и смерти, — в соответствии с упомянутым в программке жанром: «трагедия в пяти актах». Но это, вполне логичное, ожидание оказывается, увы, обманутым…

Интересно решена сцена свидания Ромео и Джульетты, где балконом становится центральная часть помоста, ее обращенный к зрителю край поднимается наискось над планшетом сцены — довольно остроумное сценографическое решение, и актеры увлеченно его обыгрывают. Джульетта (Г. Тарасова) — невесомая яркая птичка, болтает ногами, сидя на краю этих своеобразных замерших качелей, не подозревая о том, что Ромео (А. Косолапов) уже находится внизу, в непосредственной близости. Так и ведется диалог — игра с несуществующим расстоянием.

Поединок забавно неспортивного Меркуцио (М. Гладков) и вызывающе величественного Тибальта (Е. Никитин) условен, но вполне выразителен, а затем… Трепетный белокурый Ромео-мститель совершенно невнятным, лишенным всякой экспрессии жестом почему-то повергает во прах опаснейшего из фехтовальщиков Вероны!

Брачная ночь Ромео и Джульетты приносит еще большее разочарование: в заданной атмосфере спектакля абсолютно нелогичны подсвеченные потусторонним синим силуэты обнаженных «веронских любовников», полностью утративших какую-либо грацию и внезапно перешедших на язык «школы переживания»!

Отражение брачной постели в зеркальном (!) потолке усугубляет зрительское замешательство… «Любовная лодка» прямо-таки разбивается об эти самые зеркала, в которых к тому же видны два отражения (!) влюбленной пары! К середине спектакля утомляют взгляд и уже упомянутые немасштабные (игрушечные) половинки-обломки лодки, которые навязчиво перетаскивают и переставляют в процессе действия, — скамейка, колыбель, лодка, гроб, склеп, сооружаемые попеременно, скорее излишествуют на сцене, чем выявляют контекст. Та же судьба постигает и белые канаты, натянутые вертикально по центру сцены: вроде бы многозначительная, эта деталь остается, скорее, декоративной — невзирая на все постановочные-актерские усилия, канаты почему-то никак не «привязываются» к смыслу действия.

В течение трех часов именно красочные костюмно-музыкально-хореографические фрагменты спектакля удерживают внимание, развлекают и впечатляют. Остается признать декоративность единственно внятным из выразительных средств постановки, которая так и просится на подиум или, скорее, на страницы глянцевых журналов — в модном жанре «фотосессии по мотивам».

Софья РАКИТСКАЯ


Интриги «Такого Театра»

К. Фрешетт. «Жан и Беатрис». «Такой Театр». Режиссер Лемер Дело (Франция)

Массу приемов используют завлиты и пресс-секретари театров, чтобы завлечь зрителей на спектакль. Один из самых распространенных — создать интригу вокруг постановки. «Такой Театр» пошел по проторенному пути. В списке интриг спектакля «Жан и Беатрис» насчитывается, как минимум, четыре пункта.

Интрига первая, неразгаданная: режиссер Лемер Дело. Имя неизвестное. Даже вездесущий Яндекс на соответствующий запрос выдает только пресс-релиз о спектакле «Такого Театра». В релизе - лишь пара слов о том, что режиссер Лемер Дело — молодой француз. Вряд ли этот ход обусловлен скромностью дебютанта. Невольно задаешься вопросом: «А был ли мальчик?»

Интрига вторая: пьеса. «Жан и Беатрис» канадки Кароль Фрешетт — произведение малоизвестное и неоднозначное. Обрисуем вкратце сюжет. Живет на тридцать третьем этаже пустого небоскреба без лифта одинокая молодая женщина по имени Беатрис и мечтает познать любовь, а любовь, по ее мнению, — это когда тебя заинтересовали, взволновали и обольстили. Однажды в дождливый день Беатрис развешивает объявления, в которых сулит щедрое вознаграждение тому, кто сумеет сделать это за 15 минут (почти как принцесса Турандот!). По объявлению приходит «ловец наград» Жан. Заинтересовывает, волнует и обольщает. А потом узнает, что вознаграждать его выдававшей себя за дочь мусорного олигарха Беатрис нечем. Все, что есть у Беатрис, — куча отцовских долгов. Единственный способ удержать Жана — потерять ключ от входной двери. Замкнутое пространство, никаких соседей, тридцать третий этаж и двое людей, которым некуда деться друг от друга. Почти некуда.

Такая конструкция (а это именно конструкция, пьеса-схема, которую можно читать сквозь любые жанровые «очки») может стать в умелых режиссерских руках и мелодрамой, и сказкой, и пародией на реалити-шоу, и даже драмой абсурда (чего стоит один монолог Жана о мальчике с пальцем-ножом!.). Ясно, что в замысле своем она не имеет никакого отношения к бытовым «разборкам» между мужчиной и женщиной — ситуация подчеркнуто неправдоподобна, диалоги меньше всего похожи на разговорную речь. Мы имеем дело с художественным исследованием: К. Фрешетт, подобно герою известного фильма, пытается вывести свою «формулу любви»: зарождение, развитие, кульминация, смерть. А также правила игры, в которую начинают играть люди, когда подлинного чувства нет, а есть только желание любить. Поведенческие модели, стереотипы — все это заложено в тексте, и, если есть чувство юмора (чего в «Таком Театре» вполне достаточно), он может стать отличным материалом.

Спектакль «Такого Театра» получился о поисках любви. Его герои — два опустошенных существа. Ничего нет внутри: ни чувств, ни привязанностей. Только потребность любви (истинной ли, искусственной или вообще видимости, роли — все равно) у Беатрис. Так пустыня жаждет воды. Отсюда постоянно мучающая героиню жажда. В ее мрачном доме все напоминает о воде: диван, столики, светильники сооружены из пустых бутылей. В распахнутую дверь вместе с Жаном (Александр Баргман) в квартиру врывается невесть откуда взявшийся шум моря. «Заколдованная принцесса» (Анна Вартаньян) в громадном оранжевом парике и балахоне, странное, почти бесполое существо, вначале холодное и высокомерное, все больше и больше заинтересовывается своим гостем, тянется к нему, как жаждущий к бутылке.

Но все, что нужно Жану, — это свобода и «двадцатки» (денежные купюры). Ради «двадцаток» он пришел к Беатрис и, несолоно хлебавши, в раздражении уходит. Уходит и потому, что, раскрывшись, Беатрис перестает быть для него таинственной незнакомкой, которая рассказывала фантастические истории о своих родителях. Когда три желания «принцессы Турандот» исполнены, загадка исчезает, сказка кончается. Под париком самая заурядная, похожая на сотни других белокурая девушка. Пытаясь удержать Жана, она ведет себя как все: закатывает истерики, требует бесконечных доказательств его страсти, кокетничает и капризничает. И называет свое поведение любовью, не вполне, видимо, понимая, как эту «любовь» выразить, — и оттого пользуясь подсмотренными где-то штампами (непременный массаж плеч, рубашка «возлюбленного» на голое тело и т. д.). А если партнер вдруг отказался играть «по правилам» — нужно силой заставить его продолжать, выбросив ключ в окно…

Интрига третья, главная: актеры. Взглянув на фамилии исполнителей, сразу задаешься вопросами: удастся ли Александру Баргману избавиться от прилепившегося к нему микса из образов Дон Жуана и Ваала? И если нет, то будет ли героиня Анны Вартаньян, актрисы мягкой, «акварельной» техники («тургеневская барышня», как пишет о ней критика), достойной соперницей опытному, циничному мачо?

Оказалось, что именно Анна Вартаньян «ведет» спектакль. В первом действии актриса создает образ женщины не от мира сего — иногда смешной, но при этом цельной, неразгаданной. Во втором — неприятной прилипчивой девицы с пошлыми представлениями о «романтике». Александр Баргман же большую часть спектакля вял, пассивен, его герой крайне неубедителен в приемах обольщения. Актер часто проговаривает текст роли скороговоркой, запинаясь, «как в жизни». Это, видимо, должно создавать эффект некой реальности происходящего, однако лишь вызывает ассоциации с шоуменской болтовней. Но когда Жан и Беатрис меняются местами и уже не он, а она должна «заинтересовывать, волновать и обольщать», Баргман попадает в свою стихию. Он превращается в полюбившегося ему героя — Дон Жуана-Ваала. Безразличного, жестокого, осознающего свою силу мужика. Так что если для Анны Вартаньян роль Беатрис — важная ступень, возможно, новый этап в творчестве, то для Александра Баргмана Жан — не более чем повторение пройденного.

Интрига четвертая, и последняя: жанр. Создатели спектакля определили его как «попытку из двух действий». Получилось две попытки. Первая часть — легкая комедия с шутками, гэгами, репликами, которые вполне могут разойтись на анекдоты. После подобающего комедии хэппи-энда некоторые зрители уже собрались покинуть зал, будучи уверенными, что спектакль окончен. Не тут-то было. Их ждала часть вторая. Нарочито серьезная, нарочито надрывная — пародия на «самую что ни на есть драму». Правда, не все зрители поняли, что это пародия, — виной тому, вероятно, и лишнее педалирование страстей в финале, и провалы в игре Баргмана, и слишком читаемая сценографическая формула спектакля.

Так что получается: интригуй — не интригуй, а оценивать все равно будут результат.

Ирина Хорохорина
Людмила Филатова


Глазки закрывай, баю-бай

С. Остен, П. Люсандр. «Дети Медеи». Совместный проект театра-фестиваля «Балтийский дом» и молодежной сцены Riks театра (Unga Riks, Швеция).
Режиссер Финн Польсен

Примерно за месяц до официальной премьеры театр «Балтийский дом» пригласил критиков и журналистов на презентацию нового проекта. На пресс-конференции выяснилось, что «Дети Медеи» являются частью программы «Sweden: Upgrade», знакомящей российскую аудиторию с современной Швецией — и, что самое любопытное, с концепцией сегодняшнего шведского театра для детей. Помимо открытых репетиций будущего спектакля, желающие могли присутствовать на семинаре, посвященном проблемам детской драматургии и театра. Диалог со штатными драматургами Unga Riks (Малином Аксельсоном, Андерсом Дуусом и сотрудником литчасти Йоакимом Стесхэлом) вели петербургские практики — режиссер Анатолий Праудин, актеры ТЮЗа им. А. Брянцева, педагоги, психологи и театроведы.

Дискуссия, развернувшаяся на Малой сцене «Балтийского дома», не сводилась лишь к обсуждению фрагмента, подготовленного Финном Польсеном в качестве «трейлера». Всех волновал вопрос: насколько откровенным может быть разговор с детьми? Должен ли современный детский театр говорить о неурядицах в семье, разводах, болезни, смерти? Насколько жестким может быть детский спектакль, чтобы, не травмируя психику ребенка, заставить его задуматься о том, что не все в жизни бывает по-сказочному безоблачно? Способен ли театр как-то подготовить маленького зрителя к будущей «взрослой» жизни?

Точка зрения гостей семинара была сформулирована в пресс-релизе следующим образом: «Шведские театральные практики видят маленького зрителя существом, способным воспринимать сложные проблемы и размышлять над ними. Спектакли, построенные на острых конфликтах, несущие серьезную этическую и психологическую нагрузку, способны развить мышление ребенка, помочь преодолеть фобии и неразрешенные комплексы. Вместе с тем театр, предлагающий детям непростые вопросы, побуждает их к диалогу с родителями и сводит вместе разные поколения». И пьеса «Дети Медеи», никогда ранее не ставившаяся в России (хотя была написана еще в 70-е годы прошлого века, переведена на множество языков и давно стала классикой шведского детского театра, «первой трагедией для детей») была специально взята к постановке как образец подобного диалога.

К сожалению, то, что мы увидели на сцене «Балтийского дома» в конце апреля, не имело ничего общего с декларацией. «Дети Медеи» оказались симпатичным, но вполне традиционным детским спектаклем. Обычным утренником, который мог бы появиться на сцене любого нашего ТЮЗа и не вызвал бы решительно никаких нареканий. Предупреждение Ф. Польсена в программке, что зрелище рассчитано на «детей от 7 до 107 лет», - лишь забавная деталь, не более. Обидно! Вот уж действительно: «от него зверства ждали, а он чижика съел»…

Зато теперь мы знаем, что знаменитая пьеса Сюзан Остен и Пера Люсандра представляет собой вольный пересказ еврипидовской трагедии, максимально адаптированный для детского восприятия. Центральное событие — расставание Ясона и Медеи глазами их сына и дочки, в канонической версии убитых отчаявшейся матерью, в шведской — спровоцировавших родительский разъезд. Игровая трактовка мифа заключается в том, что действие перенесено в условные «наши дни» — прием не новый, но и не запрещенный. Главные герои — восьмилетняя Медейка и пятилетний Ясончик — пытаются осмыслить происходящее в семье, обратить на себя внимание, но заигравшиеся в свою «еврипидовскую трагедию» родители даже не замечают этого, «спихнув» своих чад на попечение няньки. Когда испробовано все: слезы, просьбы, агрессия, мнимый побег из дома, — ничего не остается, как отпустить пристыженного отца к разлучнице Креусе, пообещав навещать его как можно чаще.

Стоит ли говорить, какими разными могут быть спектакли по этой пьесе! Ф. Польсен пошел по самому простому пути: немножко развлечь, чуть-чуть погрозить пальчиком, а главное — не дать заскучать.


Последнее удалось: дети в зале весело смеются, когда взрослые дяди и тети бегают по сцене с игрушечным корабликом (это, конечно же, «Арго», символ недавнего семейного счастья, которое теперь разбито о скалы), показывают им «дракончика», шипя и качаясь из стороны в сторону, устраивают подушечный бой и возятся с мягкими игрушками, приговаривая «Гав-гав!» и «Кря-кря!». Но текст, ради которого, собственно, и затевалась вся эта акция, произносится чуть ли не впроброс. Ощущение, что все участники спектакля страшно боятся, как бы зритель ненароком не вслушался в него и (упаси боже!) не заплакал. Отсюда нарочито бодрые интонации, как будто предупреждающие: мол, ничего страшного, все кончится хорошо! Так «отвлекают» плачущих младенцев — а вот погремушечка, а вот зайчик, посмотри-ка, маленький! Баю-бай

Структура спектакля проста, если не сказать — элементарна. Ф. Польсену прежде всего необходимо было ответить на вопрос: как будут сопрягаться зоны «античности» и «современности», чтобы их соединение не казалось искусственным и необязательным. Режиссер решил эту проблему, противопоставив мир взрослых (выспренние монологи, котурны и картинные позы) простому и искреннему «сегодняшнему» миру детей. Эта нехитрая мысль транслируется всеми средствами: от сценографии (Л. Карасева) до манеры актерского исполнения. Музыкально-поэтические фрагменты из Еврипида составляют эмоциональный фон (их под аккомпанемент фортепиано и бузуки исполняет певица). Правая часть сцены — колонны из белой плиссированной ткани, среди которых мечется Медея (В. Виноградова), заламывая руки и вопя об измене; левая — стандартная икеевская «детская» с двухэтажной кроваткой, мягким ковриком и корзиной игрушек. Н. Виноградова (Медейка) и И. Мосюк (Ясончик) существуют в рамках традиционного психологически-игрового театра, тогда как их «родители» откровенно пародийны и больше напоминают персонажей капустника (это подчеркнуто костюмами, где причудливо сочетаются греческие хитоны и футболка с логотипом футбольной команды «Арго»). Нехорошая женщина Креуса на сцене не появляется, здесь задействован чисто условный ход: Ясон (А. Дубанов), глядя на часы, то и дело спускается в зал, устремляясь к огромному алому сердцу, спроецированному на одну из стен, и распластывается на нем, как притянутый магнитом.

Есть, впрочем, в спектакле еще один персонаж, без которого было бы гораздо скучнее. Это няня Аня (М. Мокшина), невероятно обаятельная маленькая фея, «связующее звено» между «взрослой» и «детской» половинами. Она болтает по телефону с мамой и бойфрендом Васей (лицо, придуманное в процессе репетиций), листает глянцевые журналы, занимается каратэ (что пригодится ей, когда нужно будет защитить питомцев от обезумевших родителей) и честно отвечает на любые детские вопросы. Актриса явно симпатизирует своему персонажу, но не сюсюкает, не злоупотребляет подачей реприз — сказывается опыт работы в «Балтийском доме» и в театре «Экспериментальная сцена п/р А. Праудина». Няня — безусловная удача «Детей Медеи», артистке удалось почувствовать грань, за которой начинается пресловутая «тюзятина», и не переступить ее.

В целом же, как ни жаль, проект «Дети Медеи» в замысле оказался интереснее, чем в результате. Но факт, что проблема наконец поставлена и петербургский театр начал искать альтернативу «Энтин-шоу» и К°, — это уже немало.

Людмила ФИЛАТОВА


Спиной — вперед

«Сейчас». Перфоманс-импровизация. Театр 05 на сцене Интерьерного театра

На сцене — пусто. Появившийся из зала мужчина благодарит зрителей за внимание. Спектакль все не начинается. «И не начнется, — говорит мужчина с легким немецким акцентом, он же Юджин Герейн, режиссер театра 05, — пока кто-нибудь из зрителей не расскажет интересную историю». В зале повисает неловкое молчание, зрители долго стесняются. Наконец на сцену выходит симпатичная девушка и на немецком рассказывает историю о том, как ее не взяли на работу. Причина непонятна европейскому сознанию: задавала на собеседовании слишком много вопросов о своих трудовых правах и обязанностях. Зрительница садится, ее история становится импульсом для полуторачасовой импровизации.

Действие начинается с пантомимы — как научиться жить на четвереньках. Актеры — русские (Сергей Соболев, Галина Жданова) и немцы (Юрген Лист, Энно Калиш) — ползают по паркету на разный манер, демонстрируя всевозможные способы унижения ради карьерного благополучия. Постепенно история немки трансформируется в историю об одиночестве иностранца в России. Время от времени Герейн вклинивается в действие с грустными монологами о том, как никто ему не звонит, а соседи по коммуналке каждую ночь занимаются любовью, мешая спать. История обрастает все большим количеством сымпровизированных деталей — у Гали и Энно будет ребенок, Сергей безответно влюбляется в зрительницу из первого ряда, Юджин вступает в партию, на досуге все играют в шахматы и выпивают. Действие без декораций и костюмов и очень похоже на жизнь — непонятно, зачем происходит вся эта неразбериха, но если приглядеться, то можно, кажется, вычленить небезынтересный смысл. Собственно, в этом и заключается идея театра 05 — показать жизнь в ее простейших проявлениях, а самое главное — в ее простейших законах: непредсказуемости будущего, лиричности прошлого, спонтанности настоящего.

Театр 05 — детище немецкого режиссера с русскими корнями Юджина Герейна. Вернувшись на историческую родину в 2005 году, Герейн собрал труппу для совместного русско-немецкого проекта, участника фестиваля импровизационных театров в Германии THEATERSPORT WM. Труппа оказалась вся сплошь из студентов и выпускников петербургской Театральной академии (на сегодняшний день от нее остались только Соболев и Жданова). Странно, если учесть, что фестиваль — поле боя экспериментальных и любительских студий, далеких от школы Станиславского. Однако результат весеннего смотра — 2005 показал, что сочетание русской традиции с западным винегретом из элементов стенд-ап комеди и спонтанного перфоманса имеет успех. Театр 05 получил приз зрительских симпатий, а Герейн стимул для дальнейшей работы. За текущий год театр 05 съездил на гастроли по Германии, несколько раз выступил в Интерьерном театре в Петербурге, а также принял участие в социальном проекте — постановке перфоманса с участием петербургских бездомных.

Спектакли театра 05 создаются в реальном времени и пространстве. Актеры, овладевшие за время ежедневных репетиций «набором инструментов» (работа с голосом, телом), во время спектакля тасуют их в нужном порядке в зависимости от создавшихся условий. Никто из участников импровизации не знает сценария создаваемого действа. Как отмечает Герейн, импровизация похожа на движение спиной вперед. Идущий не знает, что ждет его «позади», а видит только появляющиеся из-за спины объекты. С ними он может делать все, что ему заблагорассудится, даже просто пройти мимо, не заметив. Так и актеры работают с ситуациями в спектакле каждый в силу своей фантазии и изобретательности. Кто-то на прозвучавшее предложение выпить молча опорожнит воображаемый стакан с пивом, а кто-то зальется радостным лаем и на четвереньках побежит к инициатору предложения. Поэтому спектакли театра 05 абсолютно не похожи один на другой, по этой же причине на выступлении импровизационного театра точно не соскучишься.

Татьяна Королева


Тучи над городом встали…

…В воздухе пахнет грозой, — это, конечно, не Пушкин. Но это Псков, его не слишком фестивальная атмосфера в феврале 2006 года. Что-то поменялось в «руководстве культурой», в ситуации в целом.

При этом фестиваль доставил сильные впечатления во всех трех своих составляющих: был театр, были доклады и дискуссии, была панихида в Святогорском монастыре с неповторимым колокольным горестным речитативом. Афиша фестиваля была лаконичной аскетизма. И все-таки это был пусть краткий, но настоящий праздник. Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. Н. Немировича-Данченко не получил возможности привезти спектакль, но Псков услышал хорошо подготовленную концертную пушкинскую программу. Ничего общего с дежурным выездом на периферию. Это было явление Музыки народу, и дух Пушкина витал над залом и сценой, где выступали молодые артисты, воспитанные главным режиссером А. Тителем.

Таким образом была взята высокая планка артистизма. Ежегодный резонанс псковской сцены и пушкинского имени возник и на этот раз. Можно отдать должное скромности Театра-студии «Пушкинская школа», уже названием своего спектакля «Самозванцы» претендующего лишь на часть мощного художественного спектра «Бориса Годунова». На самом деле спектакль выпускного курса «пушкинистов», поставленный И. Стависским, поразил вовсе не скромностью, а эмоциональной силой, концентрированной волей постановщика и молодой труппы. Пушкину было важно сопрячь эпоху летописную и свою (он не скрывает своих «ушей» под колпаком Юродивого). Потому так убедителен положенный в основу спектакля исторический стык времен — Смуты, пушкинской поры и современности. Артисты не скрывают своей принадлежности новому времени: массовка, «хор» спектакля живописны колоритностью новейшей молодежной субкультуры. Но это и не «Пушкин в стиле рэп», притом, что музыкальное оформление спектакля действительно современно (стараниями С. Мендельсона). Молодые примеряют к себе трагическую коллизию «Бориса Годунова», сами примериваются к ней. Это захватывающий процесс, задевающий и зрителя в зале.

«Борис Годунов», пожалуй, высветил отличительное свойство совсем молодых артистов: к выпускному курсу вполне ощутима их «классическая закваска». Яростно-молодежные, ударные массовые сцены легко и пластично вычленяют из себя остро, афористично очерченных солирующих персонажей. Те же афористичность и стилевая определенность были в «Горе от ума», но «Годунов» все же не дает забыть, что «драма родилась на площади». Энергия современной «площади», ее смута и смута в душе — подвижный баланс «Самозванцев».

А затем состоялась встреча начинающих актеров с Мастером: А. Девотченко показал спектакль (вобравший, кажется, все его пушкинские «сюжеты»), словно импровизируя в рамках композиции «Театр. Трагедия. Актер». И надо сказать, эти понятия с прописной буквы так и предстали перед зрителями, во всем своем максимализме. Эмоциональная безудержность, интеллектуальное бесстрашие — вот уникальный эквилибр Девотченко, от чего захватывало дух. Студенты, завтрашние артисты, впитывали такой урок со страстью, тем более что многое им уже приходилось произносить со сцены…

При всем вынужденном аскетизме программа фестиваля была интенсивной. «Круглые столы» оказались вполне многогранными. Возглавляемые В. Рецептером филологи и режиссеры творчески задеты темой «театр Пушкина», и их разговор не был поверхностным.

«Нет ?театра Пушкина», и это страшная тайна. Есть живое сумасшедшее дело«, — это был полюс дискуссии, но М. Левитин был конкретен и в обнаружении проблемных узлов театральной пушкинистики.

Г. Тростянецкий, хотя и расширил понятие „театр Пушкина“ до театра фантастических пересечений и совпадений, сопровождающих конкретную постановку, развивал мысль о театральной сущности, драматургической, не описательной природе пушкинского слова.

„Брак с Пушкиным строится не на уважении, а на творческом диалоге“, — это уже А. Титель, и речь о музыкальном театре, в котором Пушкину повезло, может быть, и более, чем в драме.

Филологи вплетали свои темы. С. Фомичев очень интересно говорил о пушкинской „нетипологичности“ в каждом жанре. В. Кошелев настаивал на том, что феномен „театр Пушкина“ все же существует, и прочел доклад „?Зимний вечер“ как театр». Буря — демонологична, а «старушка» вовсе не Арина Родионовна, а Парка со своим непременным атрибутом — жужжащим веретеном, и Поэт пытается заговорить Рок в ее лице!.

Традиционную дискуссию прервала встреча участников фестиваля с городскими управленцами: спорили о перспективе фестиваля и его формате. Кажется, пришли к выводу о необходимости фестиваля Пскову и русскому театру. Нить не должна прерываться — понятно всем и каждому. Неужели кому-то захочется лавров злобной Парки?

Надежда Таршис

Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru