Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

Сестры и братья

Марина Дмитревская

У. Шекспир. «Король Лир». Малый драматический театр — Театр Европы. Режиссер Лев Додин, художник Давид Боровский

Название рецензии возникло задолго до премьеры. Ведь когда на дворе март, а в МДТ выходит новый спектакль, память все равно возвращает к марту двадцатилетней давности, когда выходили «Братья и сестры», на всю жизнь смешавшие в ностальгический коктейль чувство театрального ликования, весенние запахи, ощущение грядущих перемен и простую радость оттого, что впереди у тебя и у этого театра целая жизнь. Воспоминание так сильно, что с тех пор каждый раз невольно ждешь повторения счастья, хотя «жизнь прошла, словно и не жил».

В ожидании «Лира» пытаясь угадать, «про что» поставит спектакль Лев Додин, я предполагала, что он — условный «отец», воспитывающий детей-студентов-актеров, и условный «король», которому предстоит так или иначе отдать «детям» королевство, — взял шекспировскую пьесу, чтобы решить именно эти, ЛИРические, а не эпические проблемы. Почему-то заранее мерещилась история семейная, в которой три сестры (Гонерилья, Регана и Корделия Лир) и два брата (Эдгар и Эдмон Глостеры), их отцы, мужья… То есть тесный круг — не пекашинцев, но семей, друзей, придворных, много лет соединенных не столько «пустым пространством» общей трагедии, сколько пространством общей жизни. Тем более, на репетиционных фотографиях неузнаваемый Петр Семак, обросший седой бородой, ужасно напоминал Додина…

К тому же заранее было известно: в МДТ репетируют «Короля Лира» в прозаическом переводе Дины Додиной, а значит, на смену поэтическим вершинам придет равнинный ландшафт прозы, на котором логично строить психологические отношения именно братьев и сестер, отцов и детей, а не трагедийные столкновения человека и мира. Горние выси «Леара» остались в строках Гнедича, Дружинина, Щепкиной-Куперник, Пастернака, начало ХХ века «переговаривает» Шекспира современным языком новейших переводов-пересказов-сленговых подстрочников. Так говорит уже весь европейский театр, МДТ — Театр Европы в этом ряду не первый. «Наш современник Вильям Шекспир» должен был заговорить со сцены МДТ внятным, современным языком. Без архаизмов и выспренностей.

И заговорил.

Многое, трудно различимое сквозь «магический кристалл» стиха, в кратком прозаическом диалоге приобрело ясную графичность, подобную скупой черно-белой декорации Давида Боровского. Доски «шекспировского театра» набиты на черную заднюю стену крест-накрест (фахверк?) и заставляют вспомнить «Гамлета» на Таганке того же Боровского. Только уже нет занавеса — Рока, судьбы. Все проще, прозаичнее, никакого Рока, все дело рук людских.

Это последний спектакль Давида Боровского — «Царя Давида», «Давида-строителя». И здесь он, архитектор, именно строит декорацию — пустой Дом классической трагедии, который современность наполняет лачужками-купе: расположенные по бокам, во втором действии, в «бурю», они развернутся фронтально, загромоздив пустое пространство убогими рядами тесных грязных времянок (каждой индивидуальной трагедии — свой закуток, но все — «бомжи» на этой земле, без определенного места проживания: и Лир, и Глостер, и их дети). Пространство лишается строгой лаконичной красоты.

Тема Дома — из коренных для Додина. И если в «Доме» обваливалась крыша, но оставались летящие «коньки» — его душа, — то в «Лире» Дом Давида разрушается до конца, как и весь мир. Душа не выживает — ни человеческая, ни Мировая душа. То, что это был действительно последний Дом, построенный Боровским, — трагический апокалипсический знак.

Костюмы Боровский тоже «строит» (в старину так и говорили — «строить костюм»). Мягкие ткани современных светлых ветровок, мягкие вязаные носки на ногах Лира, его бесформенная светлая хламида — и жесткие, поразительной красоты белоснежные кринолины с пышными рукавами и стоячими «елизаветинскими» воротниками, в которые, как в латы, постепенно «заковывают» королевских дочерей служанки, одетые в черное… Прошлые века давали жесткую форму — нынешний век формы лишен. Так высокий стиль Шекспира переходит в сленговую речь, поэзия — в прозу, трагедия — в драму (спектакль Додина — драма).

Весь спектакль — в черно-белой гамме. Как клавиши рояля: черный стул, белый стул, черные одежды, белые одежды…

Театр часто играет с самим собой. Несколько лет назад, явно под впечатлением «Братьев и сестер», Деклан Доннеллан поставил здесь дивную «Зимнюю сказку». Думаю, Додин хотел от «Лира» той же «зимней сказки», простоты и грации, пустой сцены, и чтобы Семак был опять королем, только не Леонтом, а Лиром… В спектакле и правда — никакой истерии, надрыва, в нем есть красота и строгость. Не исключаю «ЛИРической» художественной зависти, ведь до этого Додин никогда не ставил Шекспира, но в данном случае это не черная, а, по крайней мере, черно-белая зависть.

Петр Семак с седой бородой действительно напоминает Додина. Мне. Но кому-то — Корогодского, а кто-то, кто ближе к Москве, «узнал» в нем Анатолия Васильева с его тиранством, «королевством» и хвостиком седоватых волос. Но, так или иначе, этот Лир - лицо не просто художественное, он диктатор. Все, кто приходит на ум (не только мне), были изгоняемы и изгоняли сами — и нет тому конца.

Этот Лир — шут, актерствующий мэтр, режиссер-фигляр. Он приходит к дочерям, как на очередной зачет по сценречи, тащится по проходу — как на репетицию в своем давнишнем театре — Доме. Расслабленный, неприбранный (ситуация домашняя, бесконтрольная), он подмигивает балкону, показывает язык (см. репетиционную фотографию Додина), строит рожи (открытый урок!). У него есть свой «театр одного актера» — актера уже состоявшегося: Алексей Девотченко — Шут весь спектакль за роялем, как в знаменитом «Концерте Саши Черного для фортепьяно с артистом». И тут — «для фортепьяно с Лиром»: в драматический момент король сядет за пианино и возьмет пассионарные аккорды.

Шут музыкально иронизирует, предостерегает, черно-белая «клавишная» речь — особое, бессловесное и бессильное отношение к ситуации, комментарий, который до поры понимает, а потом не хочет слышать «художественный руководитель», вначале подсаживающийся музицировать: пусть дочери и зрители подождут, пока он возьмет с Шутом несколько нот…

Дочери (Регана — Елена Калинина, Гонерилья и Корделия — студентки Елизавета Боярская и Дарья Румянцева), подтянутые и вышколенные, стоящие, как у станка, возле одинаковых стульев, в одинаковой «прозодежде» (только это не черные актерские трико, а простые светлые платья), с блеском речевой школы Валерия Галендеева артикулируют отработанную хвалу отцу. Не впервой! Лир демонстрирует их залу — «какова школа?!» — а сестры испытывают раздражение к муштре выживающего из ума седобородого воспитателя. «Начни еще раз», — покровительственно и спокойно бросает Лир Корделии, не понимая сперва ее поведения (это явная речевая ошибка, надо повторить упражнение), а когда понимает — впадает в багровую ярость от заносчивости любимой дочери-ученицы и «снимает ее с роли». Но и это сестры переносят спокойно: не серьезно и тоже не впервой! Открытый урок…

Корделия так свободна и потому, что защищена любовью. Это станет ясно двумя минутами позже, когда она прижмется к герцогу Бургундскому. И тут ярость Лира получит дополнительный заряд — ревность. Не он главный мужчина ее жизни?! Не он владеет ее жизнью безраздельно? Так не доставайся же ты никому! Одно из открытий спектакля — двойное предательство, которое переживает Корделия: от нее одновременно отрекаются отец и возлюбленный, ее отдают нелюбимому — респектабельному пожилому королю Французскому (Игорь Иванов).

Режиссерский замысел этого Лира вдруг начинает валиться, недовоплощаться. А что такое режиссерская ярость, помноженная на старческую раздражительность! Да еще на него смотрит зал — и залу, а не себе и не придворным Лир объясняет, что любил Корделию больше всех. Открытый урок провален, и он переживает в эти минуты сперва творческий, а уж потом человеческий крах: власть в сцене берет король Французский, почти статист, фигурант эпизода, а Корделия, которая еще недавно кичилась своей правдивостью, а потом мстила герцогу Бургундскому, тихо плачет уже не как актриса-студентка, а как покинутый всеми человек. (Сколько таких рыданий видел третий этаж бывшего Тенишевского училища, на котором расположилась Мастерская Додина в Театральной академии… Видела и я, проходя мимо…)

Художественный развал, а потом развал жизни и мира… Шут за роялем начинает выпивать. Его-то драма очевидна: он не в силах достучаться до Лира, хотя все более яростно колотит по клавишам. Но тот престает слышать суть, не реагирует на контрапункт и поверхностно, благостно, по-старчески вдруг предается мелодике. Допевает романс, не слыша «темы судьбы»: он уже расслаблен у Гонерильи, «на гастролях», где его пока принимают, — что же не петь? Оппозиционных нот Шута в начавшемся хаосе не слышит, впрочем, уже никто. Ему остается только пить и свалиться под рояль.

В «Короле Лире» Додина сплетены разные мотивы. Это не тот спектакль, который катится по «большаку», он разбегается многими тропинками. Его трудно собрать, критики вычитывают из его текста разное, но, как мне кажется, более других тем Додина волнуют три: Лир-художник, старость Лира и «отцы и дети». Все связаны между собой.

Дочери — собственность, предмет мужского владения этого ерничающего Лира. Они говорят про «болезнь его возраста» («У вас природа стоит на краю своих возможностей», «Ты превратил дочерей в матерей», — убеждает Шут), а он, устало, обыденно, без гнева проклиная Гонерилью и желая, чтобы она иссохла, пальчиком гладит ее грудь, живот… Инцеста нет, есть один из мотивов.

Это и история про королевство, где начало хаоса — в разрыве отцов и детей (Глостер — Сергей Курышев находит на эту тему цитату в книге), про то, что, в сущности, все одинаковы, что порядок нарушен отцами. Кто просил Лира устраивать этот открытый урок? А развратник Глостер, рассуждающий с сыновьями про любовь со шлюхами, от одной из которых и появился бастард, «ублюдок» (то есть рожденный от б…) Эдмунд? Глостер и сейчас привычно лапает королевских дочек, даром что хвостик волос у него тоже весьма седоват… Глостер валит все горести на влияние планет, Лир — на неблагодарность дочерей, Глостер — развратник, Лир — нет, а итог один: погибают все. И отцы. И дети. Что тут виной? Кто? Все связано.

Старость сама по себе раздражительна. Раздражительность старого властного человека, да еще художника, — в этот коктейль намешано столько зелий!

И кто из театральных людей не пробовал его? Дочери — стервы, да, но старческое брюзжание и самодурство Лира и впрямь трудно терпеть. Он действительно хамит слугам, он требует постоянного внимания к себе, властность и слабость рождают непереносимые для окружающих претензии… Старый что малый. А если этот «малый» худрук-самодур, садистически испытывающий всех??? Семак улавливает внутреннее дребезжание еще живых, но обессиливающих внутренних страстей.

Спектакль движется чередованием сцен сестер и братьев (дружба сестер и вражда братьев — тот же черно-белый принцип), причем «положительный» Эдгар, унаследовавший порочность Глостера, даже в хаосе финала актерствующий перед слепым отцом, здесь куда отвратительнее «отрицательного» Эдмунда (Владимир Селезнев), может быть, из-за того, что студент Данила Козловский (Эдгар) развязен на сцене более, чем его персонаж.

Круговая вина, тотальная беда мира, начавшаяся с «двух равно уважаемых семей»…

В конце первого акта Лир переворачивает наизнанку пальто (одевается в черное) и садится за рояль: «Прежде чем я заплачу…» Художник, он выражает горе художественно, а может быть, это пока только художественное горе… «Король вне себя от ярости», — говорят нам, а Лир играет, не следуя тексту прямо, как художественная эмоция не следует прямо эмоции житейской…

Додин в этом спектакле — «геометр», двигающий в черном пространстве белые фигуры героев, то одетых в светлые куртки, то закованных в «латы», то абсолютно голых. В сцене бури Лир, уподобляясь нагому Тому-Эдгару, догола раздевает Шута, Кента, раздевается и сам. Не хочется думать, что это — дань моде (так нынче принято в Европе, и, надо не надо, Додин раздевал своих героев во многих спектаклях). Скорее, здесь — метафора «голого человека на голой земле», но «голый человек» — это же не собственно голый, тут все же экзистенция, а не реальная плоть (вот она — плоть четырех мужиков…). Смущенное зрительское сознание в результате озабочено только судьбой голых артистов и сопереживанием первому ряду партера, пробираясь мимо которого Девотченко задевает зрителей «то задом, то передом»…

Аверинцев говорил, что «отчаяние — это отсутствие веры в то, что страдания имеют смысл». Система христианских ценностей не допускает отчаяния и уныния именно потому, что страдания в ней имеют смысл и укрепляют веру. В нынешнем «Лире» нет отчаяния, нет и презрения к человеку, виновному в самоуничтожении и уничтожении человечества, есть драматическая паутина связей, не сейчас возникших, а давних, всегдашних, гибельных и неотвратимых.

Диссонансом в камерной истории звучит известие о том, что Корделия высадилась с войсками. Куда? На маленькую сцену? Здесь все так тесно, близко, тапер за пианино, никто никуда не перемещается, только со временем Шут исчезает, и Лиру аккомпанируют клавиши, шевелящиеся сами: в развале мира уже не до художеств («Мой мальчик…» — глядя на шевелящуюся клавиатуру, скажет Лир. А был ли мальчик?.) Причина безумия Лира — в ненависти к дочерям, именно она разрушает его, а тут — про войска… «Отцы и дети» не совмещаются с «Ватерлоо», текст про войска — с финальной фразой Лира: «Расстегните мне пуговицу вот здесь». Через второй акт сложно вырулить к финалу.

«Лир» непостижимо труден. Мне кажется, только Питеру Бруку в гениальном фильме удалось соединить космос — и человека, небо — и пустое пространство Земли, события — и сознание. Додин к этому не стремился. Его Лир — не мудрец, в нем смешаны детское простодушное неведение и столь же простодушное художественное самодурство.

Почти в финале безумному Лиру привидится очередная дочь, закованная в латы белого платья. Гонерилья? Конечно, она, злодейкаНо призрак повернется и окажется Корделией. Она повторит бальные па царственных сестер. Дважды преданная стала такой же? Или была? «Я иду войной на сестер. Я защищаю ваши интересы, отец», — мстительно произносит этот нежный «призрак». Художественные галлюцинации Лира породят воображаемый танец с тремя одинаковыми дочерьми в одинаковых кринолинах. Он ходит между ними, марионетками, радостным петухом, гладит их по голове, а они аплодируют ему, но когда тьма рассеется… Лир обнаружит тело Корделии. Безо всякого кринолина, в простой рубахе, она тихо лежит на задворках его безумных творческих фантазий и мертва по-настоящему. Без слов привела войска и погибла. А ему мерещилось…

Если это действительно лирика, а не имитация, то интересно — каков сейчас Додин?

Июнь 2005 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru