Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

Жернова подмены

Ольга Савицкая

А. С. Пушкин. «Борис Годунов». Государственный академический русский театр драмы Киргизской республики (Бишкек). Режиссер-постановщик Владислав Пази, художник-постановщик Георгий Белкин

Фестиваль — такой же живой организм, как спектакль. Он растет и складывается, постепенно набирая силу и авторитет. Таковы и «Встречи в России», международный фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии — детище театра-фестиваля «Балтийский дом». Здесь не присуждают премий, что верно. Но лучшее жюри — время, которое надолго оставляет в памяти одни спектакли и почти стирает другие. Перспектива «моего» времени сохранила «Страсти по Андрею» (по мотивам повести А. Чехова «Палата № 6») кишиневского театра, темперамент и замечательный актерский дуэт «Разорванной цепи» театра из Еревана… Изобретательную и щедрую, но словно лишенную сердцевины конфликта постановку «Ромео и Джульетты» в театре драмы и комедии на левом берегу Днепра… Нарядного «Тартюфа» из Ташкента… Но центральное место в моей памяти занял спектакль Владислава Пази «Борис Годунов» русского театра драмы в Бишкеке.

Таинственна профессия режиссера, его внутренняя связь с труппой. Какие-то невидимые нити (энергии? токи? лучи?) позволяют «вылепить из воздуха» единое поле спектакля. В. Пази давно уехал из Бишкека; наверное, за это время кто-то ушел, а кто-то влился в коллектив, но связь режиссера с труппой осталась. С первых минут действия ощущаешь уверенность, с какой режиссер прочерчивает линии действия героев; в нужный миг акцентирует второстепенных персонажей; затушевывает, укрупняет… Творящееся на глазах строительство тела — и духа — спектакля. Из благородного материала — бишкекской труппы — автор создал спектакль-памятник. Ее силами поведал о своем знании. Оно было сдержанно горьким. В чем-то по-человечески ограниченным. Но, безусловно, честным.

Полупустое пространство сцены со скупыми деталями. Веревки, лесенки, деревянные чурки… Чуть тронутые бронзой обвисшие мешки с тряпьем — потерявшие былую упругость купола. «Дающий» крупные планы занавес — то темный, то сверкающий красно-золотым. Столкновение чего-то мутно-пыльного и ядовито-яркого новодела. Контраст, возникший, может быть, случайно, но работающий на всю систему спектакля: пространство одряхлело, попытки обновить его — искусственны.

Причина дряхлости пространства названа сразу. На куче тряпья играет ребенок, но вдруг появляются крадущиеся фигуры в красном: две, три, пять… из трюма, со всех сторон. Красные бесы смуты окружают царевича Дмитрия — убийство ребенка кладет начало безнадежной изношенности пространства.

Отныне мир не поправить и не восстановить. Не вернуть ему порядок и устойчивость: из всех дыр, из-под заплат лезут и лезут новые беды. Напрасно блеск новеньких боярских одежд и движение яркого занавеса взбадривают пустоту. Обречены усилия Бориса Годунова (Владимир Москалев). Его стройная, узкая фигура в красно-золотом кафтане с высоким жестким воротником, словно нож, режет пространство, он запоминается всегда движущимся по диагонали. Человек, будто состоящий из одного профиля. Хороший политик, он политикой и ограничен. «Глуби´ны», где предположительно обитает совесть, отсутствуют за ненадобностью, ибо для политика совесть — нечто непрофессиональное. Надо действовать здесь и сейчас. Борис даже симпатичен в своем добротном профессионализме, но, лишенный способности к страданию, со-страдания не вызывает.

Свой знаменитый монолог Борис произносит в глубине сцены, в полумгле, где все мнится неотчетливым и нельзя увидеть страданиe, которого нет. Встреча с Юродивым не вызывает трещины в душе героя: реакции Бориса поданы крупным планом, ответы взвешены, продуманы, значительны. Политкорректность соблюдена — таковы правила игры, но до народа ли тут (не говоря о совести), когда на тебе ответственность за судьбы страны? О стране государь думает, но как-то отвлеченно: не беря в расчет народ (но об этом позднее). Осознать, что, лишенный нравственной перспективы, он и для страны бесперспективен, Борису Годунову не дано.

Перед нами не трагический герой, а отличный чиновник. Деталь, пусть и крупная, управленческой машины. Его предсмертное напутствие сыну оказывается чисто политическим завещанием: главное — приемы, способы, тактика… ничего человеческого, то есть лишнего.

Однако не поддающееся управленческой механике пространство словно само собой выбросит в мир Самозванца. «Само собой» — потому что сцена с Пименом словно нарочно смикширована, служа лишь предисловием к следующему эпизоду — сну Гришки, в котором явится подосланный ему мятежным пространством бес. Он поднимет Гришку и словно под гипнозом заставит плясать в круто убыстряющемся эстрадном ритме — метафора играющей молодой крови и тяжкого нравственного сна.

Самозванец в исполнении Марата Амираева наделен привлекательностью молодости, дерзким весельем в азиатски раскосых глазах… Он смел и труслив, обаятелен и слаб. Но молодое вино лишь прорвет старые мехи и закиснет, из обвисших мешков-куполов посыплется наземь труха, рвань. Ртутная подвижность Самозванца — всего лишь нездоровая энергия, что ненадолго вдохнул в него бес смутного пространства. Блеснувшая на миг песчинка в тяжком и сокрушительном движении жерновов истории.

Собственно эти-то «жернова» и являются предметом изображения, главным смыслом спектакля Пази. Ради них затеял он своего «Бориса Годунова». Что-то заржавело в механизме времени, и оно гнетуще движется по кругу, стирая в прах надежду на будущее.

Ощущение возникает постепенно, подспудно, сначала на чисто физическом уровне, чтобы затем, нарастая, вспыхнуть двойственным чувством, в котором смешаны радость узнавания и безнадежность такого знания. Вот что значит «жернова истории»! Не стертый литературный штамп, а то, что мучает сейчас, сегодня.

Впечатление тяжко проворачивающегося на одном месте колеса, мучительное чувство дурной бесконечности рождается самим ходом действия, в движении мизансцен, благодаря рондообразной композиции спектакля.

Причину, давшую толчок вращению давящей пустоты, режиссер называет ясно и недвусмысленно: нарушение элементарной нравственности, убийство невинных. Акцент поставлен в начале и конце спектакля: убийство царевича Дмитрия рифмуется с убийством детей Годунова. Безнравственность исторически бесперспективна. Старомодный гуманизм постановщика вызывает теплую волну благодарности: как хорошо, что не все можно!

Тем не менее что-то беспокоит. Тревожит. Настораживает откровенность акцентов, не свойственная деликатной, скупой на постановочные подсказки режиссуре Пази. В его настойчивости чудится обреченность стоика, которому не на что опереться, кроме себя самого. И еще: в такой героической - и безусловно честной — позиции присутствует нечто стерильное. Абстрактное. Что именно? Почему?

В спектакле Пази нет… народа. Нет в том смысле, что присутствует в пушкинской драме. Здесь в финале не безмолвствуют и не кричат «ура» Самозванцу, а пассивно ходят по кругу. Народу доверена лишь одна функция — вертеть колесо истории. Все чаще подбрасываемое нам страшное и бесчеловечное понятие «биомасса» явлено на сцене. Объект для манипуляций, чьи действия можно направить в любую сторону.

Пази не принадлежит к режиссерам, активно трансформирующим пьесу, ищущим неожиданные прочтения, переворачивающим смыслы… Его сила в ином: всегда внимательный к тексту, он легкими переакцентировками направляет смысловые потоки в нужную сторону. Здесь следует вспомнить начальную встречу Царя с Юродивым (Татьяна Стрельцова). Важен именно Борис, его умные, сдержанные реакции, словно защищающие от слов Николки. Его усилие выглядеть и быть неуязвимым государем. Чего он и достигает. Но у Пушкина голос Юродивого не услышать нельзя!. Чудовищный парадокс спектакля: Юродивый безразличен режиссеру так же, как Борису Годунову. Не важен, не значим, с ним можно не считаться… Небольшая переакцентировка лишает народ голоса. От чего уже один шаг до страшного безликого хоровода толпы.

Безгласность народа, лишенного своих юродивых, очевидна. Но кто и когда слышал народ? И хотел ли услышать? Или, слыша, не слышал? Безгласность народа — простенькая и гениальная придумка, когда заведомое нежелание знать объясняется мнимой немотой говорящего и вина перекладывается на невинного. Народ как бы и не существует, его легко «вычесть», вынести за скобки, попутно обвинив в пассивности, покорности и проч. Он по определению не может ответить.

Не оттого ли от нравственной позиции Пази веет холодком и духом стерильности? Вместе с тем, разве он не примеривает малую частичку роли Юродивого, говоря свое категорическое: «Нет!»? Да, невинных убивать нельзя. А, подменив смыслы, лишать их лица и голоса можно? Цепочка такого диалога будет тянуться долго… Спектакль Пази — больше себя самого. Он провоцирует внутреннюю работу, длится размышлениями, спором, озарениями… Он — расширяется.

Теперь — о самом трудном. О провале, который следовало деликатно замолчать, если бы в его глубинах не виделось нечто чрезвычайно существенное и обладающее потенциалом крупной победы. Речь идет о линии Марины Мнишек. Это нечто чудовищное. Марина в парикмахерском пеньюаре, из которого торчит раскрашенная голова. Марина обнажающаяся. Крикливая пестрота польского бала. Пластиковый фонтан с настоящей водой. Вульгарность Марины в сцене с Самозванцем. Кажется, зал вместе с героем испытывает искреннее облегчение, когда она наконец-то покидает сцену.

Конечно, у Пази случались вкусовые сбои, но такого еще не было. В культурном и строгом по облику спектакле? С огромной нагрузкой на костюм и безупречной работой Ф. Сельской? Либо такого не может быть никогда, либо — в этом что-то есть. Думается, антиэстетика этих сцен программна. Продумана. Именно они наиболее аллюзионны, а изобразительный ряд насыщен современными реалиями. Рассуждаем: эстетически передать антиэстетику, выдающую себя за эстетику, — такая задача трудна, но возможна. Однако Пази никогда не стремился работать «прямым приемом»: на его сцене «голый человек на голой земле» не мог бы предстать впрямь обнаженным. Это — не его. И все же позволительно предположить, что в польских сценах намечена тема наглости фальши — нет, не прикидывающейся чем-то подлинным, а откровенно собой, фальшью, любующейся. Выдающей себя за эталон. Уродство, не утруждающее себя искусной подменой, а просто и бесстыдно занимающее место красоты, говоря: «Отныне будет так». Агрессивность массовой культуры, утверждающей распад как норму, объявляющей порядок и лад аномалией.

Вот с какой стихией пришлось столкнуться Самозванцу. Вот с чем он, наивный дикарь, испытав шок, вступил в сделку. Линия Марины Мнишек — как метафора само-званства.

Да, режиссер не совладал с этой стихией. Вырвавшись, она больно ударила по спектаклю, обернув действительный конфликт — художественной неправдой. Смяв, сокрушив и почти уничтожив образный смысл. Но, если догадка верна, стоит оценить масштаб замысла режиссера!

Апрель 2006 г
Ольга Савицкая

кандидат искусствоведения, театральный критик, преподаватель СПГАТИ. Печаталась в журналах ?Современная драматургия?, ?Московский наблюдатель?, ?Декоративное искусство СССР?, ?Творчество?, ?Искусство?, ?Детская литература?, ?Аврора?, ?Искусство Ленинграда?, в сборниках ?Советские художники театра и кино?, ?Художник и зрелища?, ?Петербургский театральный журнал?, в театральных журналах Грузии, Украины, Молдавии, Беларуси, в центральных, одесских и петербургских газетах. Живет в Петербурге и Одессе.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru