Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

Мастерская Кочергина ? вчера, сегодня, завтра?

Беседу с выпускниками театрально-декорационной мастерской Э. C. Кочергина Марией Лукка, Николаем Слободяником и Александром Моховым ведет Людмила Сродникова

Не у всякого театрального художника благополучно складывается роман с театром, одни годами странствуют и трудятся в провинции, другим удается встретить близкий по духу коллектив, а некоторые бегут из театра прочь… Мои собеседники — сценографы, воспитанники Э. С. Кочергина Мария Лукка (выпуск 1997 г.), Александр Мохов и Николай Слободяник (выпуск 2000 г.) — живут в Петербурге, много работают и у нас в городе, и по стране, их имена на слуху, а творческие достижения очевидны и специалистам, и любителям театра.

Выставка-дебют творческой группы с забавным названием «Мусорщики» — «Новая археология» в Царском фойе Александринского театра — выразительно и нежно демонстрировала, «из какого сора растут стихи». Экспонатом был засыпанный в стеклянные колбы причудливых форм… мусор, сметенный с театральных подмостков: лебединые перышки, гвоздики, опилки, блестки, канифоль; в каждую колбу словно заключили сгусток атмосферы спектакля или концерта, отпечаток сцены. Чуть позже меня от души развеселил другой их проект «Детская комната» на выставке «Рохто» в ЦВЗ: яркий половичок, на нем огромный (как кажется в детстве) стол, детский стульчик, на который не вскарабкаться без маминой помощи, пятилитровая «бутылочка» с соской… Игра масштабами, яркими локальными красками — и зрители возвращались в детство.

Творчество группы отличают не только гармония красоты и смысла (ясно и оригинально выраженная мысль, своеобразие и точность в отборе художественных средств и приемов), но и доброжелательный посыл, тонкий юмор. К тому времени одного из «мусорщиков» — Николая Слободяника — я узнала еще и по театральной практике: сочиняя сценографию для детской сказки, он бесконечно искал художественные метафоры судьбы русского дурака, его фантазия обруч деревянной бочки преображала в солнце, нимб мученика, барабан церковного купола, а головной убор казался маковкой церкви. Красноярский спектакль «Веселый солдат» открыл в нем мастера, способного писать широкими, свободными мазками, с «легким дыханием» осваивая простор большой сцены. Его соавтор, художница по костюмам Мария Лукка, в том же спектакле творила многоликий образ Рока, вершителя судеб солдатских. Эта ее работа выглядела скульптурной лепкой в сравнении со стильной и красочной, изящной театральной фантазией спектакля «Поющие призраки», сценографию и костюмы которого Мария создавала с Александром Моховым, и вариативные возможности их замысла были огромны даже на Малой сцене театра «Балтийский дом».

Желание расспросить молодых художников о жизни и творчестве окрепло после выставки работ выпускников мастерской Кочергина, проходившей в Карельской гостиной Дома актера в июне 2004 г., составленной второпях и не вполне репрезентативной, но все же открывающей грандиозную картину, которую я бы назвала «Сегодня и завтра российской сценографии». Как оказалось, Николая, Александра и Марию объединяют не только общая школа, но и близость жизненных позиций, прочные человеческие и творческие узы, словом, единый художественный круг, как определил эту общность Н. Слободяник.

Людмила Сродникова. Как вы оказались в мастерской Э. С. Кочергина, почему вообще художник выбирает сферой деятельности именно театр?

Александр Мохов. По-разному бывает, у каждого своя история. Для меня определяющими были не театральные впечатления, а занятия вольнослушателем в мастерской Эдуарда Степановича, мне безумно это понравилось.

Мария Лукка. А у меня всегда была идея-фикс! Папа — художник, я с детства бывала за кулисами МАЛЕГОТа, так что заболела этим делом очень крепко, к тому же, как и Саша, закончила СХШ при Академии. Мне кажется, что мастерская Кочергина в этом огромном здании классических искусств — уникальный уголок, связанный с современностью, что определяется, конечно, театральной спецификой, но в гораздо большей степени это заслуга Эдуарда Степановича.

Николай Слободяник. У художника Кочергина меня больше увлекали не работы для театра, а удивительные формальные опусы и разработки, в основе которых композиционные сочетания геометрических фигур, вертикали и горизонтали, пространства и плоскости. Театр затянул позже. И рисунок, и живопись преподаются у нас несколько иначе, с ориентацией на театральное отделение: усиленное внимание цвету, более математическое рисование. Традиционно вся Академия рисует силуэт и потом его фарширует, а наш педагог Крылов учил конструктивному, театральному подходу: вот опорные точки, позвоночник, левая-правая сторона, все постепенно обрастает плотью. Словом, как в театре: начинается с костяка — драматургии, к финалу выстраивается целый дом. Работа в театре вроде бы противоречит свободному творчеству художника. Но моя, теперь уже прочная, любовь к театру — это любовь к идеальному пространству для воплощения творческих идей. Потрясающее синтетическое искусство: в едином объеме есть и живопись, и архитектура, и свет, а еще литература, музыка… Может, это стремление к гармонии?

Л. С. О трудностях обучения и предельной требовательности вашего педагога говорят многие выпускники, а сравнимы ли творческие муки студенчества с реалиями театральной практики?

Н. С. По-моему, наш факультет — единственный в Академии, работающий с утра до ночи. Обстановка просто военная, и даже редкие праздники — Новый год, дни рождения — становятся праздниками «на передовой». Показы, сдачи, муштра и еще раз муштра, без конца. Но эта «военная» прививка помогает потом в театре, где ритм такой же изматывающий: сдача макета, развеска, подача… Здесь не расслабиться.

М. Л. Для меня только такие условия и оказались приемлемыми, стимулирующими. Поначалу плакала, страдала, жаловалась родителям, но все же контакт с Кочергиным возник хороший, за науку я ему признательна. Ритм был задан, и я сразу после выпуска сделала спектакль.

А. М. А я еще пока учился — с Никитой Сазоновым и Машей делал «Золотой ключик» в ТЮТе.

Л. С. Чтобы возник спектакль или проект необходимо работать с режиссером той же «группы крови», тех же устремлений. Как возникали у вас первые творческие тандемы?

М. Л. Педагоги нас знакомили со студентами режиссерского курса В. Голикова, обсуждался проект спектакля по Ибсену, но продолжения не получилось…

А. М. А мне и моим однокурсникам повезло больше, за что огромное спасибо Эдуарду Степановичу и всем нашим педагогам, особенно Надежде Петровне Хмелевой, именно она сделала большое дело — свела нас с курсом Г. М. Козлова. Беда нашей мастерской в Академии в том, что мы находимся отдельно, не можем почувствовать себя в пространстве сцены, нет даже учебной практики. Потом начались совместные работы с Галей Бызгу (она теперь аспирантка, недавно вместе сделали спектакль «Ю„), с Антоном Безъязыковым (“Том Сойер» в Барнауле, «Зима» в Прокопьевске).

Н. С. Акция наших педагогов — творческие вечера-знакомства курсов художников и режиссеров — просто замечательная. Без помощи этих людей — Э. С. Кочергина, Н. П. Хмелевой, Л. С. Овэс, Г. М. Козлова — какие-то важные встречи для нас бы просто не случились. К тому же встреча — это всегда капустник, всегда весело и замечательно, идет обмен идеями, а результаты — налицо. Я работаю с Галей Бызгу, Александром Кладько, Наташей Лапиной, постоянно работаем с Егором Чернышовым («Емеля» в Выборге, «Облом-off» в Свердловске, триптих «Вертеп» в Новгороде, «Композиция до-мажор» в «Балтийском доме» для фестиваля «Встречи в России», а теперь нас ждет новый интересный опыт — постановка «Золотого петушка» в Мариинском театре) — и это все режиссеры с курса Г. М. Козлова!

Л. С. Чем вас важно заинтересовать в первом разговоре — драматургическим материалом или режиссерским видением?

Н. С. Возникнет контакт с режиссером или материал заинтересует — это всегда по-разному. Вообще, поначалу работы было мало, каждый опыт воспринимался как праздник, возможность себя и свои замыслы проверить. Возможность тщательно выбирать, от чего-то отказываться — это следующий этап. Драматургия мне интереcна, когда позволяет прикоснуться к каким-то вечным темам. Скажем, не просто военная тема, но притча о любви и смерти в пространстве войны, о человеке в экстремальных условиях.

А. М. Для меня важен материал в первую очередь, затем — отношения с режиссером, контакт…

М. Л. …хотя с первого разговора это не определить, только в работе узнаешь человека…

Л. С. А играют ли какую-то роль возрастные преграды?

Н. С. Нет, они не существенны. Просто со сверстниками легче установить контакт, а с режиссером постарше часть времени уйдет на притирку, налаживание взаимопонимания. Но хорошими друзьями становимся независимо от разницы в возрасте. В работе со старшим поколением есть другой интерес: они уже сложившиеся, состоявшиеся в искусстве люди, с убеждениями, которые ты можешь не принимать и оспаривать, но это и увлекательно, и поучительно.

Л. С. В младшем поколении режиссеров вы хорошо знаете воспитанников Козлова и Тростянецкого. Можете ли определить разницу школ? Чей или какой метод работы вас привлекает больше?

М. Л. Есть ощущение, что они родом из питерской театральной школы, но каждый - личность, даже внутри курса все ребята абсолютно разные.

А. М. У нас уже не одна работа сделана с Галей Бызгу, а в Вильнюсе два спектакля с Андреем Черпиным: «Женитьба» и «Собачье сердце». С Андреем работать было интересно: сидели днями и ночами, вместе разбирали пьесу, происходило взаимодействие, взаимопроникновение идей…

М. Л. Я написала дурацкие революционные частушки…

Н. С. По-моему, в театре самый плодотворный — метод синтеза. Скажем, меня интересует режиссура, и, работая с хорошим режиссером, занимаешься ею, а режиссер проникает в сценографию, мы проверяем друг друга и развиваем идею в работе с актерами. Может, будь у меня музыкальное образование, я бы и музыку писал! (Смеется.) Действительно, синтез! Только когда режиссер и художник занимаются всем вместе, возникает замечательное пространство! Вообще стараюсь понять каждого, такое свойство характера. Но больше всего мне нравится, когда у режиссера есть своя творческая программа и он жизнь посвящает ее воплощению, это всегда видно (я и свою программу пытаюсь проводить, знаю наверняка, что возьму в космос, а что не возьму). Это есть во всех наших работах с Е. Чернышовым: одни и те же мысли, идеи кочуют из работы в работу, всюду прорастают.

Л. С. Расскажите, что интересного и полезного удалось почерпнуть из работы с режиссерами опытными?

Н. С. У меня все начиналось с работы в провинции — под руководством опытного Станислава Таюшева, известного в Поволжье. Сегодня есть опыт работы с такими мастерами, как Г. М. Козлов («Тот, кто получает пощечины» в Иркутске, «Капитанская дочка» в ТЮЗе, пока не завершенный проект «Антигоны») и Г. Р. Тростянецкий («Веселый солдат» в Красноярске, потом в АБДТ). Козлов — это такая чувственная режиссура, построенная на ощущениях, интуиции, поэтических образах, а Тростянецкий продумывает стройную архитектуру спектакля и внутри нее играет ассоциациями, строит причудливые этажи смыслов. В одном случае поэзия, в другом проза, но все интересно. И потом, ведь никто не знает — как правильно… Можно рассчитывать, составлять шахматные партии, и получится прекрасно, а можно двигаться на ощупь, все равно будут интересные спектакли. В работе над военным спектаклем с Тростянецким иногда возникали бредовые идеи, но стоит найти форму, чуть подвинуться в определенную эстетику, и идея начнет жить через изобразительные категории. В «Веселом солдате» первый задник с напоминанием об отключении мобильников падает, как только проходит через сцену призрак смерти на котурнах. Мне дорого, что такой задник напоминает питерскую надпись военной поры «Эта сторона улицы наиболее опасна». Мы вместе с Тростянецким пытались найти такие образы, чтоб отсутствовал указующий перст, чтоб была многосложность…

А. М. Конечно, хотелось бы работать с мастерами, но ведь чаще не мы выбираем, а нас выбирают. Я год поработал завпостом у А. Праудина, сделал сним «Бесприданницу» и «Призраков». Его репетиции — это просто отдельные интереснейшие спектакли, он блестяще владеет мизансценированием и чувствует пространство. Недавно нам с Машей посчастливилось поработать в Сеуле над театральным проектом «Таэквондо-шоу» в постановке В. Крамера, там мы оказались в высокопрофессиональной компании замечательных людей. Светом занимался Г. Фильштинский, с которым мы перед премьерой поработали в одной упряжке, Глеб мне во многом помог, за что ему огромное спасибо. Для шоу понадобились разные видеоряды, и я руководил командой операторов, снимавшей природные фактуры (воду, сухой лед, дым, огонь, искры, пар), сам занимался монтажом. Нам удалось практически для каждой сцены придумать и осуществить какие-то театральные «чудеса»…

М. Л. …в чем очень помог Борис Альфери, подсказавший способы создания некоторых спецэффектов…

А. М. Например, по сцене без поддерживающих тросов двигались артисты в головных уборах пятиметровой высоты (невидимую опору на плечи сконструировал Б. Альфери). В сцене «рождение героя» были прозрачные сферы-яйца, сначала полностью скрывавшие артистов, потом на этих панцирях появлялись трещины, разломы (тоже с секретом от Альфери). Были у нас водяные проекционные экраны — напоминающие и музыкальный инструмент, и прялку, нечто между сном и явью. Мне впервые аплодировали как художнику за сцену, в которой висящий тростник расцвел-раскрылся веерами, что, конечно, приятно. Словом, я благодарен Крамеру за эту работу, за возможность поэкспериментировать, сделать то, что кажется фантастическим, невозможным…

М. Л. …и принести проверенный результат в реальный театр. Простор нашей фантазии есть всюду — не только в шоу, но и в музыкальном театре, и в драматическом. Пусть только режиссер поставит задачу.

Л. С. Художнику, наверное, всегда хочется украсить спектакль своими оригинальными придумками, хочется, чтоб и его работу заметили и оценили?

А. М. Наша цель вовсе не реализовать себя за счет театра, спектакля. Это не может быть целью, так и спектакль можно испортить.

М. Л. Художнику сложно испортить спектакль, как, впрочем, и существенно улучшить.

А. М. Яркий акцент надо ставить, только если это необходимо спектаклю. Иначе бессмысленно!

М. Л. И потом, сложно режиссеру что-то навязать.

А. М. Да нет, Эдуард Степанович подсказывал, что можно и обмануть как-то

М. Л. Не всем это дано - быть талантливым собеседником и политиком.

Л. С. И все-таки иногда удается осуществить какие-то сложные в техническом плане вещи и в российских театрах? Вот, например, для екатеринбургского спектакля «Облом-off» Николай сочинил озеро с парящим над водой роялем.

Н. С. Это считается простым решением, технология известная и даже недорогая. В сценографии спектакля «Облом-off» мы, собственно, не от бассейна шли, не от оригинальной технической детали. Просто в поисках фактуры к спектаклю перечитали пьесу и поняли: действие происходит не в деревне, а в Питере на Гороховой улице у Екатерининского канала. Круглая форма — вполне гармоничная, а поскольку искали образ и Питера, и России — то получились и деревенские мостки через воду, и парапет набережной по периметру бассейна.

Л. С. Александр, Маша, а в ваших спектаклях что еще приходилось изобретать?

М. Л. Было такое замечательное «белое пятно» в нашей биографии — совместная работа с театром «Комик-трест». Мы там оформляли «Белую историю». Жаль, что это было лишь однажды, но, к сожалению, они не часто выпускают спектакли…

А. М. …и, к сожалению, со многим справляются сами…

М. Л. Пришлось использовать специальный латекс для масок. Я начиналa с папье-маше, но не подошло — там не карнавал, а работа с потом и кровью, вот и изобретала, литровую банку извела на опыты. Но я поняла, что в театр вообще нельзя приходить и говорить: «Не знаю, как это сделать, давайте поэкспериментируем!» Этого пугаются!

Л. С. На выставке в Доме актера был дивной красоты эскиз к вильнюсскому спектаклю «Женитьба» — «Удивительная страна Сицилия…»: шелково-тюлевое марево нежнейших цветов, то ли облака, то ли пена морская… Воплотилось?

А. М. Cделано собственными руками, и получилось близко к эскизу. Но экспериментировать приходилось самому, технический персонал отказался. Мы все время изобретаем велосипед с разными колесами! Помучились, конечно.

М. Л. Я знаю несколько случаев, когда ученики Кочергина, поработав исполнителями в театре и увидев его с изнанки, с раздражением бежали прочь… Думаю, работать можно и в неидеальном театре, даже с людьми, которым неинтересно и не хочется, можно даже почти без людей… Вот в Таллинне был забавный проект «Территориум» (режиссер Б. Павлович) с социальной подоплекой: проблема русских в Эстонии. Сначала мы испугались, но решили попробовать вникнуть в эту проблему. Не было ни-че-го, а спектакль получился.

Л. С. Как же вы оформили спектакль из «ничего»?

А. М. Разделили зал на два сектора и усадили людей друг против друга, словно столкнув их лбами, — получился камерный стадиончик. Два полупрозрачных занавеса-экрана в опущенном состоянии позволяли зрителям видеть только происходящее на сцене, а в поднятом — взглянуть в глаза друг другу.

М. Л. На этих занавесах шла проекция — документальное видео (Боря и Саша сами снимали интервью детей разных возрастов и национальностей), а на последнем непрозрачном (он в конце, как стена, разделял плачущих зрителей) — прощальные титры. Думаю, видеопроекция — вещь очень перспективная для театра, хотя ее сложно воплотить и органично вписать в контекст спектакля. Инсценировка Б. Павловича не пригодилась, непрофессиональные актеры репетировали этюдным методом, вот мы их и поддержали такими хитростями, эффектами. В эмоциональном, физическом смысле затраты были колоссальные, а на эскизах все так минималистично.

Л. С. Вы много ездите по стране…

А. М. Не только по работе. Недавно Л. С. Овэс позвала меня и Николая на фестиваль «Голоса истории», где состоялась выставка наших работ (нас троих и Олега Головко), потом семинар художников и сценографов, были приятные и интересные контакты с коллегами. Очень полезной была встреча с юристами, которые показали типовой современный контракт художника. Хотя трудно представить, что в реальный театр придешь с таким.

М. Л. В БДТ именно такой!

Н. С. Что касается новой работы — нам с Машей предложили сделать «Трехгрошовую оперу» в Калуге. Пока есть силы и оптимизм, хочется поездить. Влекут и какие-то человеческие дела: ну как не поехать посмотреть Байкал, не познакомиться с сибиряками? И рыба там большая и вкусная! Питер же город довольно жесткий, суровый, рыбка тут мелкая, а критика зубастая…

Л. С. Критика тоже ездит по всей стране и все смотрит.

Н. С. Да, это верно. И все равно там больше свободы, легче нащупать какие-то ходы, проверить собственные идеи, а потом, дома, их развить. Здесь нет свободы!

Л. С. Но в провинции встают трудноразрешимые финансовые и технические проблемы, не так ли? Это сильно ограничивает художника?

Н. С. Театр в провинции всегда был таким, это не плохо и не хорошо, просто данность, с которой приходится считаться. Иногда повезет — финансирование идет от какой-то программы, или сам театр денежек накопил. Вот в Красноярске к юбилею В. Астафьева город помог театру — удалось сделать не только декорации, но и обе вращающиеся фермы по сторонам, и новый свет. А в бедном Новгородском драмтеатре им. Достоевского при наличии режиссера, художника, хороших артистов, организовавших свою экспериментальную площадку, спектакль получился при финансировании в три копейки! Скудный бюджет иногда дисциплинирует, активнее работают мозги. Ведь зрители удивляются и радуются таким простым вещам! Люди есть люди: они смеются, когда пальчик покажешь или шарики полетят, а как воздействует старинный театр с бутафорскими волнами! Кого сегодня удивишь супертрансформерами?

А. М. В провинциальных театрах машинерия есть только одного вида — штанкет, вот и придумывай на основе этой машинерии интересную трансформацию пространства! Для «Женитьбы» в Вильнюсе мы придумали перемещающиеся кулисы, раздвигающуюся дверь-диафрагму, но монтировщики не всегда четко работают.

М. Л. В Иркутске, в академическом театре им. Охлопкова система штанкетов компьютеризирована, сцена разбита на сектора, их можно поднять, опустить, выстроить уровни. Словом, можно сочинить для спектакля партитуру высокой сложности и на музыку ее наложить. Но это исключение.

Л. С. Может, в провинции легче идет работа с людьми? На столичных профессионалов, наверно, возлагаются определенные надежды, и значит, вас ждут, поддерживают, вновь зовут на постановки?

Н. С. Работа с цехами — самое больное место. Приносишь новую идею (да, сумасшедшую, но кому нужна штамповка?!), а ни у кого глаза не горят, и это такой дискомфорт! Оказываешься один в поле… Сдаем макет, начинаются репетиции, возникает необходимость переделок и добавок. Понимаю: неудобно, уже смета посчитана, но — ведь это творческий процесс! Что-то надо коренным образом пересмотреть, чтоб не было отношения к театру как к производству.

А. М. Часто приходится доказывать, что спектакль — наше общее дело, что он нужен всем. В провинции иногда отношение такое: понаехали тут режиссеры-художники, молодые девочки-мальчики, им чего-то надо, а нам осталось два года до пенсии. Профессиональных завпостов не часто встретишь, дай Бог, чтоб с техническим образованием, крайне редко бывают специалисты-технологи. Вот и выбирай: либо ограничить свою фантазию, либо взять на себя лишнюю чужую работу, не выполненную из-за непрофессионализма.

М. Л. При нашей тяжелой жизни и театральных зарплатах это неудивительно. Премьера выпускается с мучениями, а потом страшно смотреть на свои спектакли, выпущенные в будничную жизнь. Но слухи доходят, кто-то на гастролях бывает, кто-то привозит фото — Саша, увидев, очень возмущался какими-то безобразными дополнениями к первозданному замыслу.

А. М. Это обидно, этого быть не должно! Но мы опытным путем учимся создавать пространство, которое, почти уверен, выживет и без нас. Cтараемся сочинять сценографию и световую партитуру так, что, если, например, осветитель поленится и не исполнит какую-то мелочь, ущерб спектаклю станет очевиден всем, значит — недопустим.

М. Л. Да, в театре научиться всему можно лишь на практике… И к сожалению, в этом деле не избежать нервных затрат. Что касается стоимости оформления, то сейчас, уже попробовав работать с нормально финансируемыми проектами, на копеечную смету мы согласимся только при наличии творческой команды и оригинальной идеи, тогда есть шанс сделать хороший спектакль. Однажды просто до маразма дошло: мы искали мастерские для пошива в долг, да еще собственные деньги вкладывали, поскольку финансирование пришло после премьеры. Помню, директор одного театра меня прервала заявлением: «Вы же не Чередникова!», а в другом грозились найти художника подешевле, по тендеру. Тендер — это просто бред или какое-то вредительство.

А. М. Как и вновь придуманная театральная реформа…

Н. С. Тендер, действительно, маразм, а что касается предстоящей реформы — я тут разрываюсь. Да, в театре должны быть рычаги воздействия на людей, одним ором сегодня проблем не решить. Как привести театр в боевую готовность? Как заинтересовать людей в создании качественного продукта? Поможет ли реформа в этих вопросах — не знаю. Мне кажется важным, чтобы в творческом руководстве было единство: когда директор-режиссер-художник выступают единым фронтом, локомотивом. Дело получится, когда есть команда.

Л. С. Скажите, а сейчас, на шестом году свободного творческого полета, когда накоплен опыт и есть нереализованные собственные идеи, не хочется ли начать строительство своего театра?

Н. С. Свой театр — это идеал, но есть реальные ниши, свой художественный круг, мы с Александром и Машей, например, прекрасно понимаем друг друга. Существовала какое-то время творческая мастерская на малой сцене ТЮЗа, полигон для молодых экспериментаторов, именно там мы впервые собственными руками создавали декорации, потом их монтировали, направляли софиты, переключали кнопки на пульте…

М. Л. У меня есть идея-фикс — «История солдата» Стравинского, восемь лет с замыслом ношусь. Поддержки ни от кого и ниоткуда пока не найти, может, стоит попытаться самой поставить, пригласив в соавторы балетмейстера. Я, конечно, не утверждаю, что как режиссер смогу все, но — почему бы нет?

А. М. Да, заветные идеи пока лежат… А собственный театр хочется иметь, но не теперешней конструкции. Хочется избежать цепочки людей, от которых ты зависишь, которых надо заставлять исполнять твою волю. Иметь бы театр маленький, «карманный», вырастающий до оперы…

М. Л. Подозреваю, что идея театр-дом устарела, современный идеал — это команда единомышленников, собирающихся на проект или надолго (как «Потудань»), по своей воле, а не потому, что их сводит некий коллектив. Такая маленькая счастливая семья! Пока меня устраивает то, что есть: интересные контакты, знакомства, новые проекты. Хочется идти и идти вперед, все перепробовать — от античной трагедии до абсурда.

Л. С. Знаю, что вы часто ходите в театр. Как смотрите свои и чужие спектакли? Удается ли абстрагироваться или все же оцениваете профессионально?

Н. С. Что лукавить — всегда сначала оцениваю свою работу, но даже удачная картинка не греет, если в спектакле нет мира театральных образов, слияния режиссуры, актерских работ, музыки. Питерские спектакли как-то не радуют, вспоминаются гастрольные. Особенно «Времена года» у Някрошюса — этому я по-хорошему завидую, этому учусь.

М. Л. Хороший спектакль смотрю как зритель, абсолютно отключаясь от профессиональных оценок.

А. М. (перебивая). Нет, абсолютно отстраненно, объективно не получается! Профессия влияет на восприятие.

М. Л. Саша, я Някрошюса смотрела четыре часа, стоя на одной ноге и нисколько не думая о сценографии и костюмах! И на «Пьесе без названия» простояли так же, только потом стали прикидывать — отчего в зале жарко? Ах, да! Бассейн с подогревом…

А. М. Я назову одно исключение — «Школа для дураков» Андрея Могучего. Хороший спектакль, тут Маша права: я смотрел его как зритель, а не профессионал театра. И из недавнего — «PRO Турандот».

М. Л. Там очевидно: актеры и режиссер получали огромное удовольствие от репетиционной работы, спектакль рождался не через мучения и страдания, а через праздник. И теперь «PRO Турандот» с удовольствием смотрят зрители. Вот идеал!

А. М. Понравившегося немного именно потому, что стараюсь рассматривать спектакль в целом, в комплексе, не выделяя своей работы.

Л. С. Чем подпитываетесь в своем творчестве, где отыскиваете новые идеи и образы?
Н. С. Раньше часто ходил в филармонию, люблю слушать музыку. Конечно, театр. А можно просто поехать и посидеть на берегу Финского залива, посмотреть, как меняются на закате горизонт и кромка воды.

А. М. Всем и отовсюду — ответ банальный, но абсолютно верный. Надо много ходить: и в кино, и в театр, и на выставки, и книжки с картинками смотреть… Мейерхольд говорил: «Чтобы чего-нибудь добиться, надо сначала научиться восторгаться и восхищаться». Не дай Бог отупеть, привыкнуть!

М. Л. Это самая большая опасность для творческого человека — художника, режиссера. Нужно смотреть на все с широко открытыми, как у детей, глазами! Бывает много случайностей, вот однажды видела, как по улице летел целлофановый пакет — парил в воздухе, пока не зацепился за провода. Что это — я не знаю, но вдруг какой-то образ возникает… И такие вещи случаются на каждом шагу.

Ноябрь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru