Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 44

2006

Петербургский театральный журнал

 

Два лика уныния

Р. Леонкавалло. «Паяцы». Мариинский театр. Дирижер Туган Сохиев, режиссер Изабель
Парсьо-Пьери, художник Дельфин Бруар
Б. Бриттен. «Поворот винтом». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер
Дэвид Маквикар, художник Таня Маккалин

На что мы, собственно, можем рассчитывать, отправляясь в театр? Не так много вариантов: торжество прекрасного, праздник пошлости, оргия уныния… или вечеринка под девизом «окунись в атмосферу». Возможны гибридные варианты — в особенности это касается театра оперного. Ведь сам оперный театр — особенный. Сколько в городе драматических театров? Штук тридцать, наверное. А оперных только пять. Да ведь и опер на порядок меньше написано, чем трагедий, комедий и драм. Наконец, оперный театр — особенный не только статистически, но и по сути: он — синтетический.

Мариинский театр — вообще особенный. Синтетизм оперного искусства проявляется здесь порою в самых радикальных формах. Например: на сцене — уныние, в оркестре — торжество прекрасного, в зале, фойе и буфетах — «атмосфера». Именно такое сочетание наблюдалось на двух последних мариинских премьерах — «Паяцах» Р. Леонкавалло и «Повороте винта» Б. Бриттена.

Сперва — о сценическом унынии «Паяцев». Винить ли в нем авторов постановки — Изабель Парсьо-Пьери и ее ассистентов Бернара Монфорта (режиссура) и Дельфин Бруар (декорации)? А кого еще винить? Не Леонкавалло же. Веризм, видным представителем которого был композитор, штука весьма специфичная, еще специфичнее сам Леонкавалло и его знаковое детище — «Паяцы». Веристы, как известно, больше всего на свете хотели правды. Родоначальник веризма Масканьи считал, что опера должна быть «куском жизни», где «человеческий голос не говорит и не поет: он кричит! кричит! кричит!». Но, в отличие от Масканьи, Леонкавалло стал веристом при обстоятельствах, близких к трагизму. Он долго хотел сделаться итальянским Вагнером, сооружал некую трилогию на пафосный сюжет из времен Возрождения… и не имел успеха. В какой-то момент маэстро понял: чтобы иметь успех, нужно стать веристом.

И вот он создал оперный «кусок жизни», в котором голоса «кричат, кричат, кричат». Успех был ошеломляющим. Публика истосковалась по правде, певцы понемногу разучивались петь и жаждали легитимизированного крика. От Леонкавалло публика и певцы получили то, чего они хотели, в весьма качественном виде. Однако так ли много в «куске жизни» под названием «Паяцы» жизненной правды? Захолустный городок. Приезжает труппа комедиантов. У главы труппы (Канио) - жена. У жены в городке — любовник. В труппе завелся эдакий Яго, который, будучи влюблен в жену Канио и не имея шансов на взаимность, открывает ему глаза на поведение жены. Это первый акт. Акт второй — спектакль, который паяцы показывают местному населению. Он в точности воспроизводит реальные отношения действующих лиц и заканчивается тем, что глава труппы убивает свою жену — совершенно всерьез. И любовника ее убивает — в тот миг, когда он бросается к сцене, потрясенный смертью обожаемой комедиантки.

Да, современники упрекали Леонкавалло в том, что сюжет неправдоподобен. Композитор отговаривался, ссылаясь на какую-то историю, имевшую место в пору его юности… Но имела место история или нет — неважно. Важно то, что «Паяцы» как сюжетная конструкция насквозь просчитаны, умозрительны. Это — опера-аппарат, придуманная ловко, продуманная жестко. Первый акт — жизнь, второй — театр. Первый — просто театр, второй — театр в театре (между прочим, где найдется еще опера, наполовину состоящая из «театра в театре»?). Театр — тоже жизнь. Более того, он активно участвует в жизни (в данном случае Канио использует представление как возможность «вычислить» любовника жены). И главное: жизнь — не театр (именно эта фраза в устах главного героя в опере — ключевая). Декларируя «правду жизни и искусства», делая броское антишекспировское заявление, Леонкавалло создал нечто насквозь условное — формулу, эстетический манифест, который по структуре своей дальше от жизни, чем самое условное действо.

Как поставить такую оперу? Ведь в ней автор не дает интерпретаторам ни малейшей свободы. Вернее, Леонкавалло оставил две возможности: точно следовать его замыслу или вывернуть его наизнанку.

Парсьо-Пьери с коллегами сделали такой спектакль, о котором и рассказать нечего. Фабула Леонкавалло просто раскрашена — в довольно блеклые тона. Вроде все логично. Вроде все соответствует концепции. Сценическая коробка — так сценическая коробка. Кулисы а ля натюрель, под потолком арматура и лампы, какие бывают во всех цехах — от декорационных до сталелитейных. Задник снабжен гофрированным занавесом, словно бы заимствованным из александровской «Чио-Чио-сан» («Санктъ-Петербургъ-Опера»). Занавес этот, понятное дело, скрывает за собою провинциальный городок. Паяцы, как и следовало ожидать, приезжают в фургоне. И — вся постановка сводится к формуле: фургон туда — фургон сюда, фургон закрыт — фургон открыт. Его открывают — как вы думаете, когда? Во втором акте, натурально, — когда показывают пьесу. Что, как вы полагаете, делают местные жители (то есть хористы)? Изображают публику, по временам аплодируя. Аплодисменты срывает преимущественно жена главы труппы, когда поворачивается к публике задом и наклоняется.

Ну и что с того, что спектакль, с позволения сказать, «соответствует замыслу автора»? Что с того, что «лаконичные» декорации пристойны в деталях и даже не без вкуса раскрашены в какие-то сдержанные тона? Какая радость в том, что постановщики позволили себе единственную вольность, перенеся действие поближе к современности? По нынешним временам эта вольность — принудительная: кажется, что какой-то неведомый худсовет или отдел по культуре не пропускает на сцену постановки, в которых действие не перенесено. Фургон паяцев похож на трейлер, на боку его красуется любовно оформленный лейбл «I Рagliacci» (то есть «Паяцы»), он же украшает маечки, в каких ходят участники неформальных, экспериментальных и тому подобных трупп.

Если уж ставить «Паяцев», этот суперпопсовый (а потому до одури затасканный) мегахит, то почему бы не поэкспериментировать, причем радикально? Почему оперы, не терпящие экспериментов, заэкспериментированы до смерти, а такая вещь, как «Паяцы», которую эксперимент как раз и мог бы реанимировать как яркое сценическое явление, ставится чуть ли не в академическом ключе, навевая мысли о каких-то «Литературных памятниках», «Памятниках письменности народов Востока»?

Оркестр и дирижер Туган Сохиев также не удивили — тем, что сыграли превосходно. Пластично, выразительно, можно сказать, трепетно. Такой «окультуренный» Леонкавалло, которого обычно рубают с плеча, — вполне в манере мариинского оркестра, достигшего к нынешнему времени редкого, если не уникального рафинада — и по звуку, и по стилю. Вот только певцы кричат, кричат, кричат! — и порой так надрывно, что хочется выбежать в буфет и окунуться в «атмосферу».

Что касается «Поворота винта», то во многом этот спектакль — почти идеальная параллель «Паяцам». Если не принимать во внимание различие аксессуаров и прочих нюансов, продиктованное различием сюжетов, можно подумать: обе постановки — дело рук одних и тех же людей. По сути, несходство лишь в том, что создателям «Поворота винта» как-то удалось обойти упомянутый худсовет: произведение Бриттена так и осталось в старой доброй Англии, а не угодило в Тайланд или на Реепербан.

Из всех композиторов послевоенной Европы Бриттен теперь едва ли не самый востребованный, модный или даже «ходовой». Особенно в России. Вряд ли дело только в его гениальности — к примеру, Мессиан гениальнее, однако играют его реже. Бриттен чрезвычайно любил все призрачное. Уйдя за грань бытия, английский классик ХХ века преуспел более, чем при жизни: за последние десятилетия его призрак победно прошествовал от британских морей до уссурийской тайги. Наверное, потому, что Бриттен — автор современный и в то же время очень традиционный. Публика и музыканты хотят современной музыки — но такой, чтобы она была как Моцарт, Рахманинов или Дебюсси… короче, удобоваримой. В результате Бриттен торжествует в концертных залах самых отдаленных провинций, его оперы ставятся только что не на Камчатке. В нашем отечестве даже сложилось нечто вроде «бриттеновского дела» (наподобие «вагнеровского дела» на рубеже двух предыдущих столетий) — негласная антреприза или союз музыкантов (в том числе и высшего полета), преданно пропагандирующих наследие излюбленного автора.

Мариинский театр до сих пор стоял в стороне от бриттеновского бума. И когда он наконец обратил благосклонный взгляд на «Поворот винта», мы вправе были ожидать, что получим эталонное исполнение, значимую постановку. И получили — гибрид эталона с унынием.

Сцена обнажена до непристойности. Голые кулисы, торчит арматура, туда-сюда ездят ширмы, отмеченные печатью ветхости. Плюс две кровати. Все окрашено в изысканные черно-серо-коричневые тона. Стоит игрушечная лошадь, словно бы заимствованная со свалки, на которую отправили пришедшую в негодность карусель. Две тетеньки в викторианских нарядах, постарше и помоложе, мечутся и переживают, они хорошие. Девочка и мальчик бродят по сцене так бессмысленно, что понять, хорошие они или плохие, невозможно. И еще пара: дяденька и тетенька. Поскольку первый непрерывно замирает в ядовито-томительных позах, а вторая в один прекрасный момент вылезает из кучи серой листвы, предварительно высунув оттуда руку, нет сомнения — они из лагеря темных сил. Темные силы проделывают что-то малопонятное с детьми: то присядут к ним на койки, то водят за руку, то дяденька приобнимет мальчика за плечи или тетенька вдруг намотает на девочку простыню…

«Поворот винта» — история о призраках-совратителях, донимающих двух детей где-то в английской глуши. Считается она весьма оригинальной и многозначительной. Что касается оригинальности, подобных историй немало в литературе — от китайской (Ляо Чжай, например) до европейской (вспомним сказочную антологию «Кабинет фей»). Насчет же многозначительности замечу: действие трактовано в мистическом ключе, посягательства призраков сопровождаются туманными фразами вроде «ритуал невинности пойдет ко дну», а усилия добрых тетенек, гувернантки и экономки, по спасению детей от призраков поистине трогательны. Вообще, все очень трогательно и символично. Тем не менее смотреть спектакль как-то неловко, поскольку невнятность, с которой передан «контакт» призраков с детьми, граничит с робостью провинциального актера, разыгрывающего извращенца. «Поворот винта», бывало, ставился на грани порнографии — видимо, Дэвид Маквикар и Таня Маккаллин (авторы спектакля) сознательно не пожелали идти этим путем. Но почему же они тогда не создали нечто действительно символичное, отвлеченное и ритуальное?

И в «Паяцах», и в «Повороте винта» оркестр сделал интереснейшие, небывалые доселе вещи. В первом случае впечатляет академично-утонченный подход к произведению, обычно исполняемому с топорной аффектацией оперной попсы — в манере, которую можно назвать «оперной цыганщиной». Второй случай еще интереснее. «Поворот винта» — партитура камерная, сотканная из необычных, ускользающих звуковых сочетаний. Гергиевский оркестр (заметим, в трудной, вязкой акустике Мариинки) сообщает ей блеск, масштаб большого оркестрового стиля — не утрачивая при этом тонкости. Текст Бриттена — как под огромным увеличительным стеклом: детали проступают отчетливее, целое, разрастаясь в объеме, делается величественным и грозным. И — еще более призрачным, фантомным, как огромная голограмма из фантастического фильма. Но одного взгляда на «лаконичные декорации» довольно, чтобы почувствовать все тот же порыв: бежать! Туда — в «атмосферу»… Кажется, что постановщики работают не на великое музыкальное искусство, живущее под сводами Мариинки, а на театральные буфеты.

Апрель 2006 г
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru