Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Волшебные комнаты катастроф

Людмила Капустина

Именно так называется спектакль французского театра «Les ateliers du spectaclе», который посчастливилось посмотреть петербуржцам и москвичам благодаря инициативе Французского института. «Архитектором гениальных мелочей» окрестила иностранная пресса автора концепции спектакля Жана-Пьера Лярроша, имеющего прямое отношение к творческим лабораториям таких известных режиссеров, как Филипп Жанти, Этьен Поммерет и Жорж Апекс.

Вероятно, театр, даже самый современный — то есть наших с вами современников, — не был бы искусством, если бы не обнаруживал в себе удивительного дара обозначать новые параметры видимого и мыслимого. Представленный зрителю театральный шедевр развертывается как серия экспериментов, «авантюрных набегов» в мир, а изобретательность его актера-манипулятора сродни работе паука: ткань действия плетется из причудливых образов и полусумасшедших затей, в непосредственной близости от нашего изумленного и прикованного взгляда. Внимая своей собственной логике существования, вполне самодостаточной и автономной, предметы обживают новое пространство театрального опыта, которое получило название «предметного театра».

В реальности проживаемой жизни человек редко вслушивается в музыку окружающих его вещей: как известно, наше восприятие отличается неполнотой, непроявленностью, эскизностью. На сцене «Волшебной комнаты» предметы неожиданно оживают: сначала ненавязчиво, потом все более определенно, наконец, почти агрессивно. Возникает неуютное ощущение, а вскоре и вполне отчетливое понимание того, как вещи вдруг обнаруживают способность говорить нами.

Жанр спектакля определяется авторами его идеи и создателями — Ж.-П. Ляррошем и Т. Руазеном — как «авантюры для глаз». Здесь нет ни привычной игры актеров, ни слов: искры смысла высекаются из столкновения различных предметов, которыми управляет в темноте рука невидимого манипулятора. В 2003 году в одном из отзывов на спектакль критик писал: «…руки на дистанции управляют сетью длинных нитей, которые колеблются в воздухе сцены и приводят в движение мини-театр, выдвинутый на авансцену. Умелые операции с вещами порождают звуковые инсталляции, особого рода суггестивные, эмоционально окрашенные шумы. Взгляд, который концентрируется на этой чердачной свалке из вещей, то и дело теряющих равновесие или скользящих на грани падения, — открывает огромное количество мини-событий, раздвигающих наше представление о театре».

Вербальная основа спектакля предстает в качестве звукового ансамбля из цитат и имен, обрывков песен и шекспировских фраз, считалочек и фрагментов ребусов, а визуальные игры становятся исследованием пограничных ситуаций, смещающих или вовсе разрушающих наши привычные представления о вещах и явлениях.

Например, наш взгляд фиксирует внимание на табурете, на котором, на протяжении довольно длительного отрезка времени, непостижимым образом удерживается огромное количество тарелок. Почему предощущение возможной катастрофы — потери табуретом равновесия и падения тарелок (интуиция не столь уж гениальна, верно?) — в одном случае может опередить само событие катастрофы, а в другом — поразительным образом не оправдаться? Стало быть, есть ожидаемые катастрофы, которых (например, благодаря вмешательству какой-нибудь счастливой случайности!) вдруг удается избежать…

Тогда что происходит с нашими чувствами и мыслью в другом случае, когда на нас обрушиваются катастрофы неотвратимо-неизбежные, парализующие, шоковые? И что нужно знать человеку о времени, чтобы пережить и осмыслить состояние длящегося шока? Наконец, как быть с теми безднами, которые катастрофа неожиданно открывает внутри самого человека? Задавая эти и другие вопросы, игровой по своей сути театр становится рефлексией на уровне глубинных пластов психики, иррациональных основ сознания и востребует новый философский и визуальный язык.

Искусство, и в частности театр, обнаруживает свою скрытую, потаенную, а иногда и вовсе не вербализуемую основу — в той же степени, в какой оно оказывается способным опрокидывать в шок. Программно навязанная взгляду событийность и в то же время естественность, непосредственность самоосуществляющегося на сцене визуального ряда — из явлений, фрагментов и осколков памяти, предметов таинственных и вещей обычных, варьирование неисчислимых и поражающих именно своей «предметностью» деталей, полифония разного рода мыслимых и немыслимых технических механизмов и т. д. — вовлекают в рискованную визуальную игру, единственным исходом которой становится неизбежная катастрофа падения: всего не предусмотреть.

Призванный «мастерить катастрофы», Ж. П. Ляррош открыто признается в своей любви к потрясениям. Шок становится и итогом, и точкой отсчета в разорванной цепи причинно-следственных отношений, когда логика распада, разрыва привычных связей оборачивается ситуацией абсолютной катастрофы. Шок заряжает собою новое, по сути антиэмоциональное, пространство, пульсируя энергией нейтральных, самовоспроизводящихся мини-катастроф, неизбежно вырастающих в катастрофу глобальную — как некую изнанку мира, не мыслимую, а лишь предощущаемую глубину его «чтойных» и «ничтойных» основ.

Но есть и другая, мыслимая и рефлексируемая, граница катастрофы, которая выражается в обозначающем ее чувстве длительности. Один из эпизодов спектакля, который называется «Анализ неожиданности», опирается на исследование феномена времени Поля Валери. Из «присутствующей реальности» катастрофы вырастает — посредством анализа ее временной длительности (то есть времени, истраченного на анализ феномена неожиданности) — разновидность слоящейся художественной структуры, искусство бесконечных, переплетенных образов-мгновений, эманирующих в некое все же постигаемое рефлексией событие.

В противовес нашей уверенности в равновесии, предметы обрушиваются, разбивая вдребезги стопку тарелок и увлекая за собой в эту бездну падения, они опрокидываются навзничь, да так, что из-под ног (и глаз) уплывает сцена, демонстрируя предельные возможности организации децентрированного пространства, свободной, распадающейся на глазах сценографии. Сценографии, не скованной, по сути, никем и ничем — разве что мыслью: точно так же, как свободно передвигается в пространстве сцены мультимедийный образ, персонаж-гомункулус, который, паря в воздухе, живет повсюду, скользя по страницам книги или поверхности экранного полотна. Анализ неожиданности становится программным почти для всех эпизодов спектакля: какая-то невидимая рука обрывает листы с календаря летоисчисления, а на звуковые диссонансы — следствие разбитых черепков — тут же наслаиваются всполохи разлетающегося в воздухе огня.

На фоне ошеломляющего эффекта пережитого потрясения вдруг становится тесновато от привычных — и потому кажущихся бедными — слов. Спектакль из созвучных друг другу мини-шедевров обозначает собою территорию архисовременного искусства, которое открывает широкие возможности для реализации игрового принципа, а также новые — и, надо сказать, увлекательные! — пути познания мира посредством анализа катастроф.

Июль 2006 г.
Людмила Капустина

кандидат философских наук, автор книги «Философия и искусство: логика паратекста» (2004) и ряда научных публикаций в изданиях философского факультета СПбГУ: «Studia culturae», «Ethos и aesthesis современного философствования» (2002—2003), «Философский Петербург» (2004) и др. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru