Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Досье фестивалей

Надо признать: Москва театром живет веселее. Последняя по счету, седьмая «Радуга» это снова обнаружила. Питерские таланты рассеиваются с необычайной скоростью, и рассеиваются по Москве. На «Радуге» все чаши всех весов склонились в московскую сторону. К тому же жюри, задуманное как равноправное и всегда таким и остававшееся, с очень небольшим допуском к Петербургу, на этот раз в силу чрезвычайных обстоятельств по составу оказалось московским. И патриотизм москвичей совпал с настроением фестиваля, что определило выбор победителей.
Момент важный: победители на «Радуге» были и есть. Фестиваль не прикидывается вегетарианским и не закрывает глаза на конкуренцию в области художественной, потому что двигателем прогресса в искусстве является тоже конкуренция. «Радуга», положим, в лице организаторов и устроителей не руководствуется таким социально-экономическим резоном, но объективно любой фестиваль и его победители фиксируют состояние театра и его настройки в ближайшее будущее. С точки зрения философии и истории в искусстве прогресса нет, с точки зрения ситуации — он все время ощущается и стимулирует развитие.

Победителем седьмой «Радуги» стал, во-первых, спектакль Дмитрия Крымова «Донкий Хот». И это не кратковременный сдвиг какой-то группы людей (жюри), не один московский патриотизм, а общая настройка, смысл которой почувствовали все делегированные в судьи.

Дмитрий Крымов — изначально художник, потом книжник, потом режиссер. Он также по крови и плоти человек театра. В детстве, юности, молодости он вполне познал (познакомился, если без пафоса) театр-жизнь. Дойдя до границы режиссуры, он даже не стал повторять «настройки» своего отца, Анатолия Васильевича Эфроса. Для того чтобы следовать за отцом, Крымов все-таки достаточно искушен и трезв. Может быть, пресыщен театром. Его, крымовский, театр — от культуры и через культуру видит человеческое страдание, боль, безумие. Конечно, там есть отзвуки и самых печальных русских литературных сочинений. Гоголя, например, его «Записок сумасшедшего». Это углубляет замысел, не отменяя его происхождения. «Донкий Хот» Сэра Вантеса — от игры с культурой. Людей, играющих смыслами, называют «извратителями» слов или понятий. В строго формальной эстетике конца ХХ века это постмодернисты. Крымов извращает, то есть играет с именами, ставшими общим местом, с культом, опошленным пересказами и переработками. (Вспомните, сколько Дон Кихотов или Дон Жуанов профанировались сценой после их рождения в искусстве.) Культура и вкус ведут Крымова подальше даже от привычных звучаний «родных имен», от любых вариаций на темы рыцарства, добра и зла. Все это тоже давно обесценилось. То, что предлагает Крымов, напротив, свежо. А предлагает он зримое эхо — отголоски знаменитого романа, разносящиеся по миру пять веков и будящие воображение художника, его испанский «слух». Следить за зримыми фантазиями театра на темы Дон Кихота весело. Ты не обременен никаким сюжетом, ты просто «читаешь» шарады и ребусы, угадываешь, с каких испанских полотен являются живые картины (от Веласкеса, Гойи, Риберы, Пикассо), следишь, как сочетаются культурные знаки разных эпох, как Дон Кихот переходит дорогу вместе с Битлами и снимается возле Эйфелевой башни. На твоих глазах рисуются декорации и распиливается гигантский человеческий скелет (Донкия Хота), уподобленный останкам мамонта. Из глухих черных пальто высыпается песок для арены; актеры становятся на колени и превращаются в калек бытовых сюжетов живописи XVII века; вертикаль роста Донкия Хота складывается из двух исполнителей (один сидит на плечах у другого). Слова, танцы, коррида, туризм и судьба — все пронизано юмором, все пародийно и насмешливо лирично. Дон Кихот — понятие давно развоплощенное, деструктированное, не цельное. Не существующее. Об этом спектакль-призер повествует без особого сожаления. О том, каким образом культура уничтожает свои собственные ценности. О том, как можно обыграть археологические находки искусства прошлого в целях искусства настоящего.

Из питерского театрального арсенала «Радуга» выделила «Между собакой и волком», спектакль Андрея Могучего, уже отмеченный той же Москвой, ее столичными наградами. О том, что это замечательный спектакль, мне тоже уже приходилось писать. Здесь же — о качествах его в сравнении с «Донкием Хотом», а точнее — об иных принципах настройки. После первого просмотра, буквально ошеломляющего своим визуальным объемом, я вспомнила метафору Стендаля: роман — это зеркало на большой дороге. По отношению к литературе, к прозе зеркало все-таки троп. Для театра — это почти буквально. Сцена у Могучего становится гигантским зеркалом, которое отражает все, что попадается на дороге жизни. Художнику достаточно ограничить изображение рамками «картин» и объединить их во времени и месте. Так что, Могучий поставил театральный роман — не как жанр литературы, а как жанр театра. Со всеми вытекающими отсюда особенностями — разветвленным сюжетом, с работающей диафрагмой на резкость, с включением всех мыслимых поджанров и жанров, с открытым, обращенным к «жизни вечной» финалом, с параллельно протекающими действенными планами. Для режиссера, основавшего Формальный театр, находкой дня и полноценной в художественном отношении формой стала сознательная бесформенность. Между прочим, она часто сопутствовала исканиям Могучего, которому не удавалось вместить замысел в границы спектакля, свой текст в границы сценической коробки. Замысел не всегда оформлялся в аристотелевское «одно» событие. Совсем другое дело, если вместо одного (удел театра) события предметом изображения станет «множество», то есть эпос, то есть роман. Такой, как роман Саши Соколова. Недаром этот писатель для Могучего — источник наиболее вдохновляющий.

Могучий не первый, разумеется, обратился к прозе. Его путь — один из нескольких в современном театре. (О другом пути — ниже.) Его, театра Могучего, новизна в том, что привычная театральная структура поколеблена. Она делается более сложной и многомерной. Могучей. И, что особенно мне дорого, это театр-жизнь. В нем ныне невозможно (почти невозможно, за редкими исключениями в лице режиссеров нашего репертуарного театра, или пока невозможно — подождем новых гениев) говорить так, как могли говорить Эфрос или Товстоногов. В спектакле Могучего, с подачи Соколова, есть дистанция отстранения от будней, от отдельной души, от «истории», от зеркальной однозначности и аналогии. В то же время авторы не довольствуются культурной игрой. В спектакле ощутима потребность онтологического вывода и выхода. Артель инвалидов является моделью большого мира, и о нем идет речь. Все, что происходит на всех уровнях театрального зеркала, на всех его планах, во всех микроэпизодах, во всех «украшениях» (опера, балет, фолк, эстрада, пантомима, пародия, музыкальный фон, дополнения из этюдов, импровизаций, ссылки на живопись, звук, на времена года, на быт, ритуал), объединено в видимое романное целое. Оно с трудом поддается анализу, ибо визуальные впечатления, конечно же, парадоксально ограничивают воображения зрителя, который по сравнению с читателем совершенно несвободен. Монументализм спектакля «Между собакой и волком» очевидно не подходил для компанейской среды фестиваля, поэтому Могучий с его гигантизмом, дезорганизованностью, антикамерностью в контексте «Радуги» — посторонний, чужой, и его «настройки» не совпадали с теми культурно-игровыми настроениями, которые преобладали здесь в мае этого года. Не слишком подходяще названа номинация, в которой «Между собакой и волком» стал лауреатом, — «новые формы». Не потому только, что спектакль по существу апофеоз бесформия как формы, а потому что «новые формы» — удел треплевых, персонажей сомнительных.

В числе более приемлемых, более фестивальных по духу были молодежные московские спектакли. Они же как будто и больше совпадали с реальной и воображаемой аудиторией ТЮЗа. (Я бы лично советовала юношеству не пропустить, однако, спектакль Могучего.) Это «На траве двора» по рассказу А. Эппеля (РАТИ, мастерская О. Кудряшова) и «Как вам это понравится» В. Шекспира (Студия театрального искусства, мастерская С. Женовача). Ну, а молодость — безотказный дар. В исполнении начинающих, еще не заученных и не засушенных актеров все кажется, по крайней мере, обаятельным. Пользуясь скоропреходящим свойством молодости, студенты Кудряшова, бесстрашные в интонациях, готовые похохмить и набросать характер, легкие на подъем и импровизацию, играют прозу, которую П. Фоменко и К. Гинкас первыми перестали превращать в пьесы и начали прямо по ходу действия читать в виде реплик. Так в сферу театра попадают краткие повествовательные жанры (скажем, «Дама с собачкой» или «Черный монах») и жанровые монстры («Семейное счастие», «Война и мир»). Можно сказать, выходит отстранение по-русски. В спектакле «На траве дрова» возникает атмосфера веселого наигрыша, который по желанию может иногда, на краткий срок, становиться проживанием. Московские студенты с удовольствием используют возможности такого полутеатра, полуконцерта и на этом этапе своего профессионального образования имеют полный успех. Им и досталось лауреатство в номинации с двойным названием — «далекое близкое». Имелось в виду прошлое (послевоенная Москва) и настоящее, и добавилась еще одна антиномия, в поэтике, за которую стоит поощрять: «говорим-играем».

Московские студийцы (из мастерской С. Женовача) имеют дело с безусловной пьесой, но их удовольствие тоже состоит в том, чтобы обыграть даже самые глубокомысленные места комедии. А поскольку все в «Как вам это понравится», кроме автора, начинающие (в том числе режиссер Александр Коручеков), то пределы игры широки, азарт велик и количество гэгов превышает среднюю вместимость спектакля, хотя надо сказать, что все шутки и проделки, паузы с юмором развиваются не спонтанно, а по точному плану режиссуры. Я бы и остановилась на этом, но все-таки хочу в коллективном театральном озорстве выделить одну работу. Это Феба — второстепенная, если не третьестепенная роль комедии. У актрисы Ольги Калашниковой всего-то один моноложек и несколько минут порхания по сцене в виде легкомысленной бабочки-пастушки. Актриса порхает неплохо, но монолог самопознания, присев на краешек чего-то, произносит блестяще: глубоко и проникновенно. Такую неожиданную сердечную боль открывает в себе Феба, такую способность чувства и такая грусть в каждом ее взгляде, звуке — и все это на одном дыхании, не мешая общему ритму спектакля, — что сразу же она оказывается центром этой юной шумной влюбленной возни.

Исполнители на «Радуге» оттеснились режиссурой (значит, еще жив курилка), а актерские работы — ансамблями. Фебу никак не отметили, отдельные поощрения — от дипломов до поездки в Москву (опять же!) получили омские (вернее, тарские, из Тары) актеры Вячеслав Щенин и Александр Горбунов за роли в фольклорно-фарсовом спектакле «Сказка для Вани-жениха» и актеры из-за рубежа, представленные в спектаклях, не лучших и в Петербурге, и, по-видимому, на родине. Казалось, что иностранный легион присутствовал ради политкорректности — театры из Загреба, Белграда, Бухареста, Люблина. Признательность и уважение к нему заменили необходимые на фестивале восторг и зависть. «Радуга» не рвется к международным рейтингам — потому ли, что своих открытий в избытке, потому ли что информации не хватает или чего-то более материального, всегда недостающего любому фестивалю? И тут у меня по инерции исторической памяти вкралась ошибка, поскольку лучшими после «Между собакой и волком», на мой вкус, «верняком» для тюзовского народа оказались как раз иностранные спектакли ближнего зарубежья.

Ансамблевые лауреаты «Радуги», их двое, стоят наравне. Это театр АРТиШОК из Алма-Аты и VАТ-театр из Таллинна. Современные фестивали, одни охотно, другие поневоле, приглашают одни и те же постановки — зачем лучшее искать далёко, если оно просится в руки? Поэтому VАТ-театр дважды за годы участия становится победителем «Радуги», а АРТиШОК до нее получил несколько призовых мест в России и за границей. Что нисколько не уменьшило значения их вклада в общее собрание сочинений 2006 года. «Мальчишки с улицы Пала» Ф. Молнара — венгерская параллель «Пробуждению весны» Ф. Ведекинда (режиссура и инсценировка Ааре Тойкка). Это абсолютный актерский спектакль. На четверых исполнителей разложен список действующих лиц, и эти четверо — старики с накладными бородами — вспоминают детство, которое обязательно было мучительным и обязательно СВЕТЛЫМ, независимо от места и времени. По настроению это романтический спектакль, по актерской технике — виртуозный. Детство является издалека необычайным по накалу чувств, приключениям, по нравственным требованиям молодой души. Ей хочется полной жизни, героизма, любви, чести и честности. Все это не декларируется, но существует в атмосфере спектакля. Само собой вторгается в похождения и ночные вылазки, проникает в скучные школьные уроки и не менее скучные, а потом трагические детские болезни. Заговоры и обиды, раскаяние и страхи не минуют детство человека, чтобы потом погрузить его в длинные будни. И четверка из VАТа, пользуясь всего-то графикой — то есть быстрым сценическим рисунком, мгновенными переходами из сцены в сцену, заменяя собой то целый класс, то взрослых, довольствуясь «кусочком» реквизита или деталью мизансцены, — именно то счастье и последующие утраты играет очень просто и правдиво. В Таллинне, где работает VАТ-театр, воспитательные задачи имеют ответы — я видела и великолепный эпос «Калевипоэг», и умопомрачительную «Одиссею», и конструктивный «Полет через океан» по Брехту, и лучший спектакль позапрошлой «Радуги» «Камни». Сочетание театрального развлечения и серьезного поучения им удается.

На другом конце географической карты, там, где раньше красиво изгибались четыре буквы «СССР», в бывшем азиатском подполье этой страны, совсем недавно возник театр с шокирующими предпочтениями — и при этом речь не о гендерных проблемах. АРТиШОК из суверенного Казахстана рассказывает, как проходило детство в Советском Союзе. Как дети (три девочки) терпели школьные и пионерские ритуалы, как приобщались к западной жвачке (в прямом и переносном смысле), как по-разному жили, на разные деньги, в разных семьях. Актрисы молоды (их четверо, четвертая — немка, которая «просматривает кинофильм», эпизоды их и своего детства в Стране Советов), и непонятно, откуда в их героинях и в их сценической жизни (практически бессловесной) такая подлинность, словно действительно кто-то запечатлел на пленке страницы пионерского быта, да еще с такой постсоветской иронией, с таким черным юмором. При этом снова СВЕТЛОЕ перевешивает черное, что вовсе не является желанием обелить мрачное прошлое — театр ставит детскую жизнь выше любой идеологии. Недаром самые яркие комические эпизоды спектакля возникают тогда, когда непосредственность сталкивается с догмой — и не отступает, а наивно пользуется ею. Ну, скажем, репетиции первых поцелуев девочки проводят на единственном объекте мужского пола — гипсовом бюсте Ленина, который от их неуклюжих тренировок вдребезги разбивается.

«Back in USSR» показывался в последний день фестиваля и стал его заключительным аккордом — имеется в виду конкурсная программа. Вне официальной программы были представлены виртуозный любительский спектакль «Упсала-цирка» «Собаки» (за создание этого ансамбля Лариса Афанасьева справедливо отмечена и на брянцевском фестивале, и на «Радуге»), два варианта постановки пьесы Д. Привалова «Пять-двадцать пять» и, наконец, режиссерский сюжет Олега Рыбкина по мотивам Д. Хармса «Следующая остановка / Небо». Но это уже совсем другие «настройки» — off. То есть как раз наоборот — наши, домашние.

Июнь 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru