Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Страсти по Чайковскому

Елена Третьякова

Премьеры Большого и Мариинского театров

П. И. Чайковский. «Евгений Онегин».
Большой театр. Дирижер Александр Ведерников,
режиссер и художник Дмитрий Черняков

Премьера «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова, приуроченная к открытию очередного сезона Большого театра, вызвала огромный интерес в театральном мире. Опера Чайковского в столичном театре не меняла облик с 1940-х годов, а имя Чернякова давно уже действует на общественность как красная тряпка на быка (хотя, говорят, быки — дальтоники). Ожидался наплыв заинтересованных лиц — директоров, художественных руководителей, режиссеров и дирижеров из всех городов и весей, министров культуры областей и республик, зарубежных гостей, критиков и журналистов — столь представительная публика была приглашена к разговору на волнующие темы жизни русской классики на оперной сцене. (Алексей Садовский, главный специалист Кабинета музыкальных театров СТД, организовал на базе Большого театра и Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко ни много ни мало международный научно-практический симпозиум.) Список желающих участвовать во всем этом целостном действе (просмотр премьеры и проблемная дискуссия) насчитывал почти сотню человек. Тон обсуждению задал Жерар Мортье, Генеральный директор Парижской национальной оперы, специально выкроивший в своем сложном графике время, чтобы познакомиться с работой Чернякова не понаслышке.

Комплекс идей великого импресарио (а Мортье действительно великий, хотя считает, что до его кумира Дягилева ему далеко) заключается в следующем: творения мирового классического наследия должны быть представлены публике на языке современного театра, на том языке, который она способна понять и воспринять. В созданиях гениальных художников прошлого ныне живущие должны услышать то, что им сегодня созвучно, ибо исчерпать заложенное в романе, пьесе или партитуре невозможно. Любая современная интерпретация - лишь часть того, что прочитывалось и будет прочитываться поколениями. Каждое новое поколение вносит свой опыт и актуализирует тот круг проблем, которыми болеет общество. Господин Мортье счел, что решение оперы Чайковского русским режиссером Черняковым абсолютно отвечает этим требованиям. На спектакле он все время восклицал «Magnifico!» и радовался как ребенок.

Он еще не знал, что в начале XXI века все еще находятся желающие всерьез рассуждать, Чайковский ЭТО или не Чайковский, Пушкин или не Пушкин, и выступать наместниками классиков на земле. Как-то уже неловко повторять, что режиссер Черняков, ставящий Чайковского, по определению не превратится в Чайковского хотя бы потому, что один писал музыкальный текст, а другой сочинял текст сценический. Они творили по разным законам, на разных языках и в разное время. Причем партитура осталась неизменной, а лексика и сама образная система театра изменились, и почти за сто тридцать лет со дня премьеры оперы театр прошел свой долгий и самостоятельный путь, который режиссером Черняковым неплохо изучен и освоен.

Все рассуждения о том, кто подошел ближе к Чайковскому, кто дальше, — от лукавого, ибо представления о точке отсчета — партитуре — у каждого свои. И о лирике, в отсутствии которой обвиняют нового постановщика «Онегина», — у каждого свои, и о драматизме, и о психологии, и о границах вмешательства в образный строй произведения…

Театр — это всегда очный или заочный диалог автора литературной или музыкальной основы с автором спектакля. От содержательности диалога зависит конечный результат. Как бы последний ни клялся в верности замыслу первого, как бы ни пытался «соответствовать» — не получится. Просто у современников спектакля может возникнуть иллюзия близости или отдаленности от первоисточника, которую разобьют следующие иллюзии. Так что Черняков все равно останется Черняковым, и этим интересен. А Чайковский, оперы которого идут по всему миру, давно не нуждается в защите. С его наследием все в порядке, лучше, чем при жизни композитора. И еще неизвестно, что бы ему понравилось больше — то, как некоторые его защищают от Чернякова, или спектакль Чернякова. Нам не дано узнать…

Спектакль начинается до оркестрового вступления — идет занавес, на сцене большая комната дома Лариных, огромный стол, гости, звон посуды, хлопочущая хозяйка. Тема интродукции — секвенция Татьяны и этот сценический ряд конфликтны, будто в душевный мир героини вторгся чуждый ей быт. Если это услышать, становится понятно, почему ей не хочется выходить к гостям и петь по маминому заказу разученный с сестрой дуэт «Слыхали ль вы». Тем более что внимания присутствующих хватает ненадолго, а меньше всего терпения у самой Лариной: «Они поют, и я, бывало…» — она буквально перебивает дочерей (Маквала Касрашвили проявила себя как прекрасная характерная актриса). Ольге тоже быстро наскучит выступление, и она пойдет к гостям, Татьяна останется на месте, у пюпитра, как пригвожденная — ее с трудом усадят к родным. Тут все гости дружно затянут «Болят мои скоры ноженьки» — русскую протяжную, а затем и плясовую — «Уж как по мосту-мосточку». Застолье наберет силу.

В этом первом эпизоде все взаимоотношения уже заявлены, характеристики даны. В музыке еще идет экспозиция, а сценически — происходит завязка будущей драмы. Здесь публичное одиночество Татьяны (Татьяна Моногарова), странной, углубленной в себя блондинки с неприбранными волосами, и трепетное отношение к ней все понимающей няни сопоставлены с жизнью внешней, напоказ (за неимением большего) Лариной и окружения. Давний, застарелый спор слышен в арии Ольги «Я не способна к грусти томной». Это кредо, протест, самоутверждение, настойчивое предупреждение Татьяне, почти истерика. «Меня ребенком все зовут» Ольга (Маргарита Мамсирова) поет с отчаянным напором, как внушение. Это не милое, невинное кокетство, а отстаивание права жить иначе. Отношения обострены и почти враждебны, прежде всего со стороны обывательски-агрессивной. От Татьяны ответа нет, она буквально сжимается. Зато нянины слова «Танюша! Что с тобой? Уж не больна ли ты?» имеют под собой все основания.

Вот так подробно, тщательно, предельно внимательно режиссером проработан текст. Все, что казалось проходным, общим местом, данью медленно разворачивающейся экспозиции получило заряд действенности — заработали мотивировки, глубинные подтексты. И так спектакль выстроен до конца: детально по психологии, причинно-следственным связям — при общем крайне лаконичном решении. Комната дома Лариных в стерто-бежевых тонах становится местом событий первого акта (он включает в себя пять картин и заканчивается сценой дуэли). Пышный обеденный зал особняка Греминых цвета бордо, блистающий хрусталем, — единая установка двух последних картин. Центральное место в том и другом случае занимает огромный стол. Все остальное: обивка стен, светильники и люстры, убранство стола, одежды гостей — контрастно.

События первого акта отражаются, как в кривом зеркале, во втором. Когда впервые появляется Онегин (Мариуш Квечень) — в доме Лариных, среди мещанской серости, — он единственный в черном, и он почетный гость. Каждый готов уступить ему место, подвинуться, оказать подобострастно-преувеличенное внимание, мужчины надевают сброшенные было пиджаки, чинно выпрямляются на стульях. Онегин начинает светскую беседу — «Мой дядя самых честных правил» — вовсе не с Татьяной, он будто не заметил ее, дав возможность ускользнуть. Зато во втором акте он полностью почувствует пренебрежение высокого собрания. Никто и головы не повернет — даже слуги, внимательно ухаживающие за гостями, которые занимаются трапезой под звуки полонеза. У него не возьмут пальто, не подвинут стул, не нальют вина в бокал. Его будут сторониться, и места вокруг постепенно опустеют. Тост его «И здесь мне скучно» — именно тост, а не размышления «про себя» — нарочито неуместен, подобен вызову. Он здесь не просто по тексту «как Чацкий, с корабля на бал», а действительно как Чацкий.

У Чернякова есть свойство создавать ясно читаемые спектакли, добиваясь ясности не за счет упрощения или схематизации материала. Напротив, благодаря максимальному насыщению ассоциациями, подробностями, казалось бы, мелочами, которые при этом не засоряют сценический текст, не перенасыщают его, а отобраны с огромным чувством меры, внутренним камертоном правды. И это правда жизни, предстающая в художественном обобщении. Вот Ленский в прекрасном исполнении Андрея Дунаева, например. Он вроде бы свой в доме Лариных и одет под стать всем — в неприметно-коричневые тона. При нем что-то вроде потрепанного ранца, в котором есть заветная красная папочка со стихами на все случаи жизни. «Я люблю вас, Ольга» он заранее написал и готов поделиться радостью чувства и радостью творчества. А Ольге неудобно — гости за столом, а тут в дверях ей очередной опус восторженно зачитывают. Она оглядывается, не хочет брать листочки, посмеивается, и ясно, что Ленский так же неудобен ей со своим пылом, как Татьяна со своей отрешенностью. Они другой породы.

На ларинском балу именно Ленский поет куплеты Трике, который останется стоять в дверях — строгий и подтянутый, явно не способный к шутке. А Ленский способен. Он надевает клоунский колпак, берет игрушечный пистолетик, окружает именинницу подарками — делает все, чтобы отвлечь от неожиданного для нее прихода Онегина (которого он почти насильно привел, заставил вручить букет и коробку с бантом и остановил, поняв, что тот готов развернуться и уйти). Татьяна так и ходит, вцепившись в эту коробку, и с ней же будет поставлена, как ребенок, на стул, дабы принять шутливые поздравления. Это неожиданно и трогательно. Из этих поступков, реакций, мимолетных черт поведения возникает образ провинциального поэта — открытого и незащищенного, чуть экзальтированного и доверчивого, немного смешного — такие есть и сейчас. В сцене дуэли, которой, по сути, нет — он все в той же комнате (только стол сдвинут, убирают посуду, на диване спит Зарецкий), в нелепой ушанке и полушубке, подбирает с пола разбросанные в момент ссоры листы. На одном из них — «Что день грядущий мне готовит», явно давно написанные стихи. Пожилая дама из гостей, еще не покинувших бал, примостилась рядом — послушать очередные вирши. И слушает, сначала кокетливо и с умилением — к ней ведь обращаются, больше не к кому (Ольга равнодушно проходит мимо в поисках потерянной сережки — это для нее важнее), а потом по-настоящему, всерьез, до слез, примеряя на себя заключительные строки: «Куда вы удалились, весны моей златые дни»…

Вместо дуэли — драка. Онегин отказывается стреляться, пытается отнять у Ленского ружье (именно ружье, а не дуэльные пистолеты — их вряд ли можно обнаружить в доме совсем не пушкинских времен), и ружье стреляет. Случайно. Помните у Чехова — про ружье, которое висит на стене?. Здесь оно появляется уже в предыдущей картине, где Ленский в запале ссоры палит в воздух, а Татьяна мягко отбирает оружие и гладит Ленского по щеке, понимая и успокаивая. Так вот пуля все-таки попадает в цель. Невольно. И это делает ситуацию едва ли не более трагичной именно в силу ее нелепости, непоправимости.

Конечно, Черняков читает текст Чайковского через Чехова, через новую драму с ее внутренней напряженностью, закрытой для тех, кто не умеет ее расслышать. Это напряжение прорывается всплесками, когда «люди обедают, только обедают»…

Самый чеховский персонаж — Татьяна. Она скрытна, странна, неприметна и одновременно — как натянутая струна, на грани срыва. Срыв — сцена письма. Больше такого накала эмоций, когда взрываются лампы и падают стулья, она себе не позволит. После объяснения с Онегиным (третья картина) — на разных концах стола, на расстоянии, которое кажется огромным, — ее внешне словно заморозит, будто разорванная на части душа только так способна сохранить свою оболочку. Она поменяет внешность на более строгую и импозантную, но останется внутренне такой же и в финале. Как до этого няня, так здесь будет следить за ней Гремин (Александр Науменко), прикасаясь, как к хрустальной вазе. Именно ему, своему мужу, она нервически бросит: «Опять Онегин стал на пути моем, как призрак беспощадный». Еще одного такого испытания чувств и нервов она не выдержит, и Гремин, прекрасно это понимая, поспешно ее уводит. Он гасит свет и влечет Татьяну в приоткрытую дверь, оставшуюся единственно освещенной. В этом луче среди тьмы попытается застрелиться Онегин — это его час выплеска открытых эмоций, бьющих через край. Но пистолет дает осечку — раз, другой, что заставляет воспринять назойливо мелодраматический, пафосный текст как вполне органичный — «Позор!. Тоска!. О жалкий жребий мой!»

Не всякий драматический спектакль оставляет такое ощущение объемности, смысловой наполненности, психологической точности во взаимоотношениях, в создании атмосферы (здесь — жизни усадебной и столичной). И ощущение, что все это вычитано из текста, не придумано, а извлечено, востребовано, наконец. И удивление, как это раньше не замечалось, что проходные, обстановочные, дивертисментные эпизоды — все действие, все события, все драма. Часто бывает, что при перенесении времени действия в другие десятилетия или века персонажи не претерпевают изменений, остаются хрестоматийно закрепленными, механически погружаются в другую среду и ничего нового с ними не происходит. Здесь — иное. Все герои будто те и не те. Они обрели индивидуальность, конкретность и абсолютно свою, новую органику. И они обрели свой индивидуальный мир, хотя это и мир спектакля, художественный мир. Здесь своя реальность — не натуралистически-жизненная, а последовательно сконструированная железной волей художника, но тоже жизненная. В таком подходе должно главенствовать рациональное начало, чреватое холодностью, определенной дистанцированностью создателя от материала. Черняков чувствует своих героев изнутри, они у него живые, со своими характерами и судьбами, и в то же время он над ними, в логике собственного сюжета. Это трудно объяснить словами, потому что материя его спектаклей всегда сложна, а простота и непринужденность кажущиеся. Он не любитель загадывать зрителю ребусы, в сценическом тексте все понятно, но понимать в нем можно многое, очень многое — и по-разному. Ясность режиссерского высказывания не тождественна однозначности. Поэтому и идею спектакля не выразить в одном предложении, и темы множатся, не желая втекать в точные словесные формулы. Если сказать — спектакль про жизнь с ее поэзией и прозой; про людей с их неприкаянностью и одиночеством; про несостоявшуюся любовь, время для которой пришло для каждого из любящих в свой, не совпавший с другим момент; про семью, в которой можно чувствовать себя чужой; про социум, всегда готовый к отторжению любого, кто по-другому устроен, — все будет мало и как-то штампованно. А спектакль штампов лишен, и он объемнее любых формулировок.

Во всех спектаклях Чернякова, и в этом в особенности, возникают свои, специально продуманные взаимоотношения музыки и сцены. Музыка здесь воспринимается по-другому, потому что она действенно — драматически, драматургически — осмыслена. Она каждый раз не просто фон или эмоциональное высказывание — она характеристика героя, ситуации, внутренних перемен. Оркестр Александра Ведерникова несколько суховат, но со своими довольно быстрыми темпами он будто нервически вздернут, работая на общий тон, общие задачи спектакля.

Новое прочтение «Евгения Онегина» в Большом театре — действительно новое, в нем нет поверхностного радикализма и экспериментальности ради эксперимента. В нем новое время артикулировало себя через глубинное вчитывание в хрестоматийный материал и совершило собственные открытия… Ради этого существует искусство театра.


П. И. Чайковский. «Мазепа». Мариинский театр.Дирижер Валерий Гергиев, режиссер
Юрий Александров, художник Георгий Цыпин

Мариинский театр открыл сезон премьерой совместной с Метрополитен-опера постановки «Мазепы» П. Чайковского. В Нью-Йорке свою работу дирижер Валерий Гергиев, режиссер Юрий Александров и художник Георгий Цыпин уже апробировали. Настал черед Санкт-Петербурга.

Задача перед постановщиками стояла сложная — создать спектакль для таких разных аудиторий, как американцы и русские. У нас разный культурный и исторический опыт, мы живем в разных мирах, разных социумах. Тут нужна или очень высокая мера обобщения, или, наоборот, такая психологическая правда, такая человеческая конкретика, которая оказалась бы близка каждому, вне зависимости от национальности. Тем более сама опера Чайковского в равной степени может быть прочитана и как актуальный политический материал, и как человеческая, любовная драма. Художник Цыпин явно пошел по первому пути, режиссер Александров, видимо, пытался совместить оба подхода.

На сцене в первом акте предстает ВДНХ — массивные колонны с гипсовыми фигурами украинцев и две гигантские скульптуры коровы и быка на имперских пьедесталах… Ломящиеся от белых муляжных яств столы в сцене приема Мазепы Кочубеем напомнили фильмы-сказки вроде «Свинарка и пастух» или «Кубанские казаки». Танцы в золотых лебединых пачках с торчащими из-под них украинскими юбочками прочитывались как пародия на кремлевские концерты. Профиль вождя всех народов, возникший на заднике в сцене казни Кочубея, светился электрическими лампочками и не оставлял сомнений, про что вся эта история. Про власть, ведущую к трагедии свой народ, про тиранию, ломающую человеческие судьбы, про имперские амбиции, осуществление которых чревато смертью невинных людей или безумием. Тема, основательно заэксплуатированная искусством последних десятилетий, выраженная средствами, не менее основательно тиражированными.

Есть в этом месиве, в этом нагромождении привычных для всех знаков что-то намеренно преувеличенное, что-то нарочитое. Будто два нетривиально мыслящих художника — Цыпин и Александров — решили публику окончательно перекормить. Тут и колосящиеся поля на суперзанавесе, и снопы перезрелых золотых хлебов в руках благостных крестьянок, и немыслимое количество золота в костюмах — в начале спектакля. Потом все это постепенно модулирует в серые, а затем черно-серые тона. От слепящего света к тьме и мраку. Головы Кочубея, скатывающейся прямо в руки Марии, постановщикам недостаточно — из пола торчат десятки голов, а когда приподнимается подиум, видны и десятки повешенных тел, принадлежащих этим головам. Решение, конечно, эффектное и даже образное, а выполнено так фальшиво театрально, что эффект оказался смазанным. В сцене пытки Кочубей с окровавленными руками выступает из клубка опутанных проволокой фрагментов человеческих тел. В финале подиум усеян трупами, как до этого снопами. Трупы почерневшие, застывшие, с поднятыми руками или завернутые в целлофан. Безумная Мария добавляет к ним целый мешок человеческих останков — торс, рука, голова — и пытается из неподходящих друг к другу обрубков что-то соорудить. Может быть, надгробие. В общем, жуть, но в таком количестве, что это не трогает, как бывает, когда смотришь американский триллер. Море крови, горы трупов, а тебе все нипочем — закон жанра.

Не попытка ли это тему отработать, исчерпать до дна, все найденное использовать, преувеличив до абсурда, и закрыть? Раз и навсегда. Уж больно бутафорским выглядит весь этот антураж. Даже в кабинете Мазепы стоит внушительных размеров конная статуя — тиран на вздыбленном коне. Назойливость и прямота, с которой зримо утверждается мысль о вреде тирании вообще, даже по-своему впечатляет. Не ирония ли все это, не пародия? В общем, с социальным пафосом спектакля вышел явный перебор.

А что же с человеческой драмой? Она возникала спорадически. В первой сцене отчетливо акцентировалась давность дружбы Мазепы и семейства Кочубея. Мужчины вальяжно раскинулись на подушках, спокойно и привычно вели доверительный разговор — все свидетельствовало о том, что их связывают отношения не только официальные. Но… пока речь не зашла о дочери, представить которую женой Мазепы оказалось для Кочубея невозможным. Когда Мария выбирает Мазепу, негодованию родителей нет предела, для них сама мысль о женитьбе — предательство, и старой дружбе приходит конец. Но Мазепа все же появляется в сцене казни Кочубея и Искры, и молится вместе с ними, и глубоко переживает смерть друга, которого он отправил к палачам - жестокие люди, как известно, сентиментальны. В финале в болезненном сознании Марии всплывет картинка прежних совместных семейных встреч, как воспоминание о том, что разрушено. Наверное, эта тема оказалась самой читаемой в спектакле, хотя и намечена пунктирно.

Дальше. Мазепа изменяет Марии, как полагается развращенному властителю (для этого введен новый персонаж — любовница). Эта новая сценическая краска нужна ли? Она обосновывает сцену ревности Марии, но при этом ей и нам труднее верить в его любовь, которая столь проникновенно выражена в знаменитой арии. И он же оставит обезумевшую Марию на поле боя в финале, но как! — оставит лежать на чьем-то трупе, прикрыв траурным черным платком. В результате вместо желаемой объемности образа ощущается скорее его размытость.

В нужные моменты появляется страдающий Андрей для исполнения очередной арии и куда-то в ненужные исчезает — как персонаж, он незаметен, впечатление, что не решен, забыт, номинален.
Украинцы в резиновых шапочках (изображающих бритые головы с длинными чубами и усами), а некоторые без оных и в шароварах, на которые ушли километры тканей, в сцене заговора могли бы все же составить обобщенно-барельефную сцену. Но, увы, они закусывают свое судьбоносное решение настоящим салом, которое с остервенением нарезает Любовь, размахивают бутылками с горилкой и, устраивая общий оживляж, превращают весь этот эпизод в фарс, потому что он штампован, будто из другого спектакля.

В целом есть в некоторых мизансценических решениях проблески живых человеческих чувств и точность характеристик, но есть и фальшь, переборы. То отзвуки античной трагедии — появляются плакальщицы в черных хитонах, и тогда колонны ВДНХ ассоциируются с разрушенным Парфеноном, то перед вами фильм ужасов — горы трупов, целых или расчлененных, к которым привыкли и не замечают. То на столе белая гипсовая еда, то натуральное сало, которое потребляют соратники Кочубея, похожие при этом на ряженых. Спектакль застрял на перекрестке собственных дорог — тематических, жанровых и стилистических…

Ничем подобным не страдал оркестр Валерия Гергиева — живой, дышащий, наполненный эмоцией и драматизмом. Среди исполнителей первого состава настоящий класс демонстрировали только Николай Путилин (Мазепа) и Лариса Дядькова (Любовь) — по качеству вокала, ровности голосоведения, фразировке, кантиленности пения, дикции, наконец. Это просто другой уровень, другая школа. И это их коронные партии. По праву.

Сентябрь 2006 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru