Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Оперетта возвращается

Елена Третьякова

Кажется, в театрах оперетты или музыкальной комедии лед тронулся, господа присяжные заседатели. Во-первых, два года подряд в забытой Богом и людьми номинации «Золотой маски» появлялись награды — за лучший спектакль («В джазе только девушки» Новосибирского театра в 2005 году и «Ночь открытых дверей» Свердловского театра музыкальной комедии в 2006-м), за лучшую режиссуру (Л. Квинихидзе за спектакль «Севильский цирюльник» в том же Новосибирске — в 2006-м), чего давненько не случалось. Во-вторых, вообще появились спектакли, способные привлечь общественное внимание, — в весенние дни «Маски» все бегали смотреть «Москву, Черемушки» Д. Шостаковича в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, а несколько позже, уже в дни летние, — те же «Черемушки» поставил недавний выпускник РАТИ В. Бархатов с академистами Мариинского театра на сцене Петербургской музкомедии (см. рецензию в этом номере). Эта сцена постепенно оправляется после не одного десятилетия ремонта и застоя. Публику она ухитрилась не утратить, а вот критики давно оставили ее вне поля зрения. А тут вдруг на премьеру «Синей бороды» Ж. Оффенбаха в постановке Ю. Александрова вышла дюжина рецензий, развернулась дискуссия, скрестились копья. Мало того, что по поводу этого театра давно никто не спорил, так и по поводу оперетты и ее дальнейших путей все только сожалели — не повезло бедной, отстала. Не востребована, прозябает, не в силах сбросить оковы омертвевших традиций, оголтелых клише и штампов. Петербургская музкомедия между тем набирает темп, показав нетривиальное зрелище на темы аргентинского танго, потом выпустив «Милого друга» в режиссуре М. Розовского — явно другого качества спектакль, нежели давние опусы. И теперь — планы, планы, один заманчивей другого, а значит, и отклики, которые появятся в нашем журнале.

Успешными были последние сезоны и в свердловском театре под руководством Кирилла Стрежнева — две мировые премьеры («Ночь открытых дверей» и «Храни меня, любимая», см. № 41 «ПТЖ»), венгерская транскрипция «Марицы», снискавшая любовь публики, спорная и совершенно необычная трактовка «Свадьбы Фигаро» Д. Беловым (рецeнзия в этом номере) и под занавес сезона — «Летучая мышь» И. Штрауса в интерпретации С. Цирюк.

Не отстал и Ростовский музыкальный театр, праздновавший в этом сезоне свой юбилей — семидесятипятилетие. Та же С. Цирюк поставила «Принцессу цирка» — о чем речь впереди.

Эксперты «Золотой маски» говорят, что в этом году особый наплыв кассет-заявок от многих театров страны и отбор будет сделать едва ли не сложнее, чем в опере. В общем, оперетта оживилась и если не везде ожила, то на пути к этому. Смею надеяться, что дело не в количестве. Дело именно в качестве, в изменении подходов к классике, в появлении новых произведений, размывающих границы жанра, в смелых опытах на территории оперы, с травестирования которой оперетта определяла себя как новый вид театра на заре своего существования. Театры оперетты в лице режиссеров разных поколений, но одинаково экспериментально настроенных двинулись в русло общих процессов современного театра, на обочине которого немало лет оперетта пребывала. Выяснилось, что возможности придумывать свои сюжеты и сверхсюжеты здесь велики и, в отличие от оперы, совершенно не исчерпаны. Здесь можно создавать спектакли художественно объемные и с «человеческим лицом». Здесь можно ставить и решать сложные театральные задачи — технологические и содержательные. В общем, пришло (или приходит) осознание, что открылся новый полигон для поисков в области языка, средств выражения тех смыслов, которые оказались погребенными под грудой плоского юмора, однозначности, пошлости, мишурного блеска.

Об этом свидетельствуют спектакли, отклики на которые составили целый блок внутри номера, о чем прежде и мечтать не приходилось. Высказались об оперетте Резо Габриадзе и Юрий Димитрин — естественно, каждый в своем роде и каждый по собственной инициативе, а вовсе не специально по заказу. Словом — процесс пошел…


«Show must go on»

И. Кальман. «Принцесса цирка». Ростовский государственный музыкальный театр. Дирижер Алексей Шакуро, режиссер Сусанна Цирюк, художник Эрнст Хайдебрехт

Последняя сценическая версия «Принцессы цирка» И. Кальмана Ростовского музыкального театра в постановке Сусанны Цирюк относится к спектаклям экспериментальным и спорным, затрагивающим болевые точки существования жанра. Такие спектакли сейчас нужны — для прояснения сознания, для роста, для нового осмысления собственных возможностей.

Сценограф Эрнст Хайдебрехт, как всегда, лаконичен и конструктивен: открывается занавес — и звучат аплодисменты. Уж очень впечатляет подъем огромного кольца со светящимися софитами над ареной цирка, где замерли участники представления в самых причудливых костюмах (фантазия художника Вячеслава Окунева неистощима). И дальше все пойдет в том же духе — на арене жонглеры, клоуны, гимнасты. Они — главные герои, а смысл их существования — тренировки, разминки, опыты, выступления. Им отдан первый план в прямом и переносном смысле. Привычные герои кальмановской оперетты — Мистер Икс, Теодора, Тони и Мари, Пеликан и Барон — персонажи эпизодов. Они приходят и уходят, что-то произносят за кольцом арены, плетут интриги, ссорятся и мирятся, а цирк живет своей жизнью. Вернее, цирк здесь скорее метафора искусства и людей искусства как таковых.

Жизнь эта внешне напоминает красочное и отнюдь не бедное шоу. (После спектакля слово «шоу» звучало чаще всего.) Но избранная форма все же форма именно спектакля, где шоу существует по законам драматического развития, не являясь сменой номеров, как это часто бывает в нынешних театрах. Здесь цели и задачи другие — они связаны со смыслом происходящего. «Show must go on» — так его можно сформулировать, воспользовавшись цитатой знаменитой песни «Qween». Люди влюбляются, сближаются и расстаются, чтобы соединиться вновь, — эта человеческая история развивается пунктирно, напоминанием о сюжете, причинно-следственные связи которого восстанавливаются в последние 15 минут развязки. На протяжении всего действия личное прочно вплетено в сверхличное. Здесь мало сольных и дуэтных эпизодов как таковых, без фона. Уж если звучит знаменитое «Цветы роняют лепестки на песок», то целая толпа артистов окружает Мистера Икса на ступенях лестницы-фрагмента амфитеатра, разделяя его думы о публичном одиночестве. Каскадный дуэт Тони и Мари идет не просто с подтанцовкой, придуман целый номер на трехколесном велосипеде, будто из фильма «Цирк» (помните троицу во главе с Володиным, которая занимает публику, обрядившись в дореволюционные костюмы с пышными панталонами в воланчиках?). Хореография Елены Дмитриевой менее всего оформительского характера — через трюк, работу с предметом, будь то велосипед, обруч, огромный мяч или барная стойка, она задействована в развитии сюжета.

В спектакле много культурных отсылок к знаковым персонажам искусства прошлого и настоящего — костюм Мистера Икса и его двойника (здесь друга и напарника) напоминает одеяние Бэтмена. Над ареной в финале первого акта зависает летающая тарелка — из нее должен появиться «циркач и шут», но его, подобно царствующей особе на балу у екатерининского вельможи из «Пиковой дамы», играет свита: все замирают в предвкушении, тарелка опускается, и идет занавес. Публика высшего света подана в марионеточной, искривленной пластике. Пара бальных танцоров исполняет танго во время любовных признаний лирических героев вовсе не как фон или параллель, а как значимый контрапункт происходящему — «Show must go on».

Сценическая драматургия явно противоречит оригинальной венской схеме, где финал первого акта — соединение героев, второго — расставание, третьего — примирение. Здесь все три финала — гимн цирку, искусству, любви. Основной сюжет, что оригинальный, что предложенный В. Вербиным, — переосмыслен (диалоги сокращены, мотивировки если не проигнорированы, то заменены своими). Музыкальные номера идут не всегда в той последовательности, что у Кальмана (музыка финала первого акта звучит во втором и третьем и наоборот). Искать соответствия бесполезно — здесь режиссерский сценический текст определяет тон и смысл, он сбивает с толку, нарушает традиции и каноны, но он образный и художественный, если судить по его собственным законам. Он в чем-то обедняет оригинал, а в чем-то обогащает, в любом случае — переинтонирует.

Воплощение задуманного не всегда на уровне задуманного — не хватает тонуса оркестру под управлением Алексея Шакуро. Не вполне ровно работают солисты — иногда проседают диалоги, проведенные приподнято искусственными голосами. Точнее всех в жанровой органике существуют Геннадий Верхогляд (Барон Штальбрук) и Владимир Некрасов (Пеликан). Теодору больше подает свита, хотя с вокальной стороной партии Елена Романова справляется лучше. Петр Макаров награжден столь выигрышной сценической внешностью и певческими данными для Мистера Икса, что это скрадывает недостатки актерской выучки.

Публика приняла спектакль воодушевленно-восторженно, хотя у знатоков Кальмана и традиций его исполнения было много поводов для недовольства. Но то ли знатоков и ревнителей традиций становится все меньше, то ли спектакль убедил неверующих, в любом случае успех налицо. А это значит, что можно двигаться дальше и можно вести за собой…


Happy end не состоялся

И. Штраус. «Летучая мышь».
Свердловский театр музыкальной комедии. Дирижер Александр Гойхман, режиссер
Сусанна Цирюк, художник Зиновий Марголин

«Летучую мышь» ставить трудно. Во-первых — с каким текстом? Либретто К. Гафнера и Р. Жене хотя и апробировано не в одном уже отечественном театре, но все же перевешивает версия М. Вольпина и Н. Эрдмана, со знаменитым диалогом про собаку Эмму, без которого «Мышь» уже вроде и не «Мышь». Правда, там мотивировки другие, причинно-следственные связи… В свое время удачную компиляцию оригинала и русской версии сделал А. Кордунер. Вот она — не без поправок — и легла в основу спектакля.

Во-вторых — про что? Про далекую уже от самих венцев венскую жизнь? Про прелести измены и про то, что во всем виновато шампанское? Было уже, и не раз… Получается скучно или с уклоном в ревю, что тоже скучно.

В основу екатеринбургского спектакля Цирюк легла идея лабиринта, выраженная сценографически — в первом акте он опрокинут в глубину сцены, будто с верхнего этажа парадной лестницы мы смотрим вниз, в лестничный пролет, как в бесконечную воронку, которая затягивает в себя всех и каждого. На увертюре разыгрывается предыстория событий. Появляются новые персонажи — дети семейства Айзенштайнов. Вполне взрослые, в молодежных прикидах, с блестящими париками, будто жизнь для них вечный карнавал. Они — каждый сам по себе — подглядывают, прислушиваются, мотают на ус, ищут выгоду в семейном укладе своего дома. Девица лопает конфеты из маминой коробки и бежит взвешиваться на внушительных медицинских весах, юнец тайком наливает папиного коньяку и млеет от картинок в «Плейбое». Они видят, как маму провожает поклонник, оставляя визитку, а папа тайком выбирается из комнаты Адели, а потом, как ни в чем не бывало, возвращается домой после суда. Каждый живет собственной жизнью, давно и привычно. Розалинда (Надежда Басаргина) привычно делает мужу массаж, он привычно несет небылицы. Все одинаково жаждут развлечений, так что Фальку (Владимир Смолин) не стоит труда уговорить Розалинду в костюме летучей мыши отправиться на бал к Орловскому. Она согласится с удовольствием — это ее быт, уклад жизни. И Альфреда (Владимир Фомин) она целовать не стесняется, а на прощанье тем более — просто не оторвать. И к нанятому Альфредом громовержцу кинется в объятья, не обращая внимания на то, что гром бутафорский - лист железа в руках. Суета, пробежки по лестницам, автономность существования и общее невнимание друг к другу — лабиринт, в котором у каждого свой путь, свои тайны, свои повороты судьбы.

Во втором акте лабиринт, подсвеченный лампочками, поднимается, как подиум. Он похож на тот, что обычно выстраивают в парках из ровно подстриженных высоких кустов. Здесь он ледяной: зима, сочельник, гулянье. Князь Орловский (Михаил Шкинев) в костюме Деда Мороза приезжает на санях с пляжной полосатой крышей-тентом. И опять развлечения — то спортсмены в разноцветных дутых куртках открывают парад, то ангелы с чертями напоминают о близости ада и рая, то восточные девы подносят кальян, трубки которого похожи на пожарные шланги. Публика одурманена и еще более весела. Все объяснения переодетой и неузнанной Розалинды с Генрихом (Сергей Вяткин) здесь из разряда тех, что входят в состав программы развлечений. Никого ничто не затрагивает искренне и лично. Для него она — очередная интрижка, для нее он — забава. Из толпы ее выделяет только черный костюм с маской из очередного фильма фэнтези, по манере поведения — она здесь своя. Ничто не затрагивает чувств, все поверхностны, и пустая жизнь несется вперед.

Наверное, этот сверхсюжет не прочитывался бы так ясно, если бы не решение третьего акта. Здесь ситуация доводится до абсурда, которого никто не замечает. Заключенные разгуливают по все тому же лабиринту в своих полосатых арестантских одеждах и с готовностью составляют массовку для Адели (Ирина Цыбина), подняв над головами тарелки, как нимбы (что напомнит сцену в монастыре из прокофьевской «Дуэньи»). Между тем на сцене электрический стул, вполне действующий, на столе начальника тюрьмы пыточное колесо, с помощью которого он нарезает колбаску, а охранник Фрош на лагерной вышке похож на недобитого фрица. Все это смешно, нелепо и отдает жутью. Уставший от объяснений и треволнений Генрих в результате остается один, поливая опустевшую тюрьму очередью из автомата. Остальные, включая Орловского, Розалинду с Альфредом и всех заключенных, побежали веселиться дальше, будто не в силах остановиться…

В спектакле как-то странно и в то же время органично смешаны жизнь и карнавал, сталкиваются герои-люди и герои-маски, вроде начальника тюрьмы (Павел Дралов) в дикообразном парике и костюме, слегка напоминающем клоунский, очень точные наблюдения — приметы современной жизни (весь сценический пролог — картинка быта) и намеренные преувеличения, театрализация этой жизни. В этом смешении реального и фальшивого, искусственного, заостренного кроется конфликт. Будто суета, мишура, мельтешение в поисках занятий, развлечений, интриг призваны скрыть одиночество, пустоту и бессмыслицу существования, скрыть усталость. Генриху Айзенштайну в финале спектакля скрыть не удалось… Happy end не состоялся.

Надо сказать, что само произведение в редакции театра выдерживает этот подтекст, оставаясь в рамках жанра, не превращаясь из комедии в трагедию. Просто за комическим, природу которого режиссер хорошо чувствует, постепенно проступает второй план. И это заставляет мысленно возвращаться к спектаклю вновь и вновь — не из удовольствия вспомнить что-нибудь смешное, а чтобы подумать и решить: не все здесь просто…

Сентябрь 2006 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru