Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Ах, эта бестия ? оперетта!..

Беседу с Юрием Димитриным ведет Наталья Зыкова

Наталья Зыкова. Юрий Георгиевич, в мире оперетты вы известны как драматург, перерабатывающий, обновляющий либретто классических оперетт, создающий новые их сюжетные версии. А приходилось ли вам работать над созданием опереточной пьесы для современного вам композитора?

Юрий Димитрин. Строго говоря, созданием новых современных оперетт в советском и далее в российском театре ни драматурги, ни композиторы не занимались. Даже если жанр произведений определялся ими как «оперетта», по существу ни одно из них опереттой не являлось. Это «музыкальные комедии». Разница существенная. Она определяется масштабом, удельным весом музыкальной драматургии в общей драматургии произведения, спектакля. В оперетте музыка ведет пьесу, в музыкальной комедии пьеса — музыку. Нет, в жанре музыкальных комедий мне работать не приходилось.

Н. З. А вас не смущает, что жанр классической оперетты представляется многим устарелым, обращенным в прошлое?

Ю. Д. Смущает. Но не жанр оперетты, а это устоявшееся мнение о нем. И здесь уместно обратить внимание на некое обстоятельство, которое все видят и мало кто замечает. Где в наше время сохранились опереточные театры? В Будапеште один, по одному в Вене, Лейпциге, Варшаве. В Германии три опереточных труппы гастролируют по стране. Столько же в Штатах. И все. Если и ошибаюсь, то не намного. Правда, в репертуаре больших и поменьше европейских оперных театров классические оперетты не редкость. Ну, а как в этом смысле выглядит Россия, не давшая, к слову сказать, миру ни одной классической оперетты (сохранившиеся в репертуаре наших театров «Свадьба в Малиновке», «Холопка», «Бабий бунт» и немногие другие в мировой известности не замечены)? В России количество театров, где классическая оперетта — Кальман, Легар, Штраус, реже Оффенбах — является основой репертуара, приближается к тридцати. При этом залы отнюдь не пустуют, и публика вполне счастлива даже на тех рядовых спектаклях, которые мы с вами не отнесли бы к успешным. По существу именно Россия ныне является основным, если не единственным хранителем жанра. Похоже, что менталитет отечественного городского мещанства (употребляю это слово без всякого негатива) очень складно и удобно уложился именно в оперетту, прежде всего нововенскую. Что значит «оперетта устарела»? Устарела, стало быть, не нужна. А она, бестия, нужна. Вот с этим жанром я и работаю.

Н. З. В репертуаре — любимая публикой классика. Зачем ее перерабатывать?

Ю. Д. Видите ли, и в операх, и в опереттах их составные части (либретто и музыка) имеют, как правило, разную «длительность дыхания». В музыке, тем более классической, оно кажется вечным. В либретто — слишком уж коротким. Вся музыкально-театральная классика названа «классикой» исходя из уровня музыки, а не либретто. (Кстати в ХХ веке качественный уровень либретто опер и мюзиклов несравнимо более высок.) Ромен Роллан по поводу всякого рода переделок в музыкальном театре заявлял следующее: «Мы вправе сохранять от классиков то, что в них вечно». Вот я и сохраняю. Что есть мочи. Что же касается именно оперетты, то есть еще одно смягчающее мою вину обстоятельство. Оперетта — комедийный жанр. Печально-лирические оперетты, скажем, многие оперетты Легара, с трудом удерживаются в репертуаре. С понятием «оперетта» публика связывает комедийность. Основной фактор комедии в опереттах — это разговорные сцены. А комедийность разговорных сцен классических оперетт зависит и от времени (устаревают), и от географии (то, что для немца смешно, для русского смерть).

Н. З. Вы переписываете, пересочиняете, делаете «по-русски комедийными» только разговорные сцены? А музыкальные номера не трогаете?

Ю. Д. Ну как это «не трогаю». Кто же их за меня будет трогать? Впрочем, однажды действительно не тронул. Речь идет о моей последней по времени переработке — «Сильве». Там я стихи не тронул. И тому были более чем веские причины. Сколько строк из вокальных номеров, скажем, «Баядеры» знает наизусть российский зритель? Одну. Она звучит так: «О, Баядера, пи-ри -па пи-ри -пи…» А из «Марицы» — ни одной. А из «Летучей мыши»? Целый куплет «О, бо-, о, бо-, о, боже мой! О, бо-, о бо-, о, боже мой. О, бо-, о, бо-, о, боже мой! О, бо-, о, боже мой!». А из «Сильвы»? Все народонаселение России знает наизусть около ста строк «Сильвы». Авторы одной из первых (точнее, второй — 1930-е годы) русских пьес к «Сильве» В. Михайлов и Д. Толмачев написали эти строки, во-первых, удачно, во-вторых, давно, в-третьих, их стихотворная часть версии вошла во все три киношные «Сильвы» — 40-х, 60-х и 80-х годов. Короче говоря, 100 строк из «Сильвы» занимают прочное место в подкорке любого зрительного зала. Сочинять их заново, изменять, улучшать — это бороться с подкоркой. То есть каждой измененной строкой раздражать зрителя. Не надо большого ума, чтобы отказаться от этой затеи. Я поступил так. Получил официальное разрешение наследников авторских прав Михайлова и Толмачева на включение прежних стихов в новое (вернее, ново-старое) либретто и занялся разговорными сценами. Русских пьес к «Сильве» предостаточно. Среди них одна весьма любопытная. По идее режиссера Юрия Александрова драматург Вячеслав Вербин, человек очень талантливый, перенес время действия оперетты в эпоху Третьего рейха. И Сильва в этой пьесе ко всему еще и еврейка, спасающаяся от преследования нацистов. Эта «Сильва» была поставлена в Новосибирске. Очень интересный получился спектакль. Не думаю, однако, чтобы эта версия ставилась еще где-нибудь. Слишком уж в ней «единичная», не предполагающая разных постановочных концепций, пьеса. Лично я очень не люблю работать по конкретному режиссерскому заказу. В любой стóящей работе драматурга должно таиться множество концепций.

Н. З. А каков ваш «личный рекорд» постановок?

Ю. Д. Это «Марица». Она — мой «фельдмаршал». На отечественной сцене «Марица» с моим либретто ставилась тридцать один раз. Там я, разумеется, стихотворный текст трогал. И началось это «дотрагивание» до «Марицы» в 1981 году, когда питерский Театр музыкальной комедии пригласил венгерского режиссера ставить «Марицу», а меня — изложить по-русски не раз поставленную им в Венгрии пьесу. Отметим, кстати, что пьеса эта оказалась очередной венгерской переделкой оригинальной «Марицы». Стало быть, и в Венгрии, на родине Кальмана, его оперетты перерабатываются. Итак, рукопись этой переработки была вручена нашему переводчику, который перевел ее на русский и вручил мне. Чем поразила меня эта венгерская пьеса на русском? Нескладным, каким-то несценическим диалогом (перевод лингвиста — это вам не художественное творчество комедиографа) и полным отсутствием шуток. Раскрашивать эту унылую «Марицу» было выше моих сил, и я решил делать свою версию. Разумеется, по венгерской канве, но свою. Завершив пьесу, я вовремя почувствовал недоброе и дней за десять до прилета режиссера в Питер убедил театр сделать обратный перевод моей пьесы с русского на венгерский. Переводчик еле успел, и пьеса была вручена ничего не подозревающему венгерскому режиссеру в аэропорту. Первая репетиция была назначена на следующий день.

Н. З. Жуть! Завтра начинать репетиции, но не той пьесы, которую он не раз ставил в Венгрии и собирался мирно перенести на питерскую сцену, а совершенно новой версии.

Ю. Д. Ну, не совершенно новой, но достаточно новой, чтобы онеметь, затем прийти в ярость, а потом звонить в Министерство культуры Венгрии и добиваться через венгерского министра разгневанного звонка в театр из нашего Министерства культуры. Репетиции начались на четвертый день. За это время режиссер пришел к выводу, что ставить мою версию можно. А к какому еще выводу он мог прийти, если актеры питерской оперетты к тому времени практически выучили музыкальный материал? Вместе с новым вокальным текстом, разумеется.

Н. З. Однако закончилась вся эта эпопея довольно хорошим спектаклем. Я его видела.

Ю. Д. Да, спектакль получился очень недурным и за двадцать два сезона прошел более трехсот раз. Однако эпопея с переработками «Марицы» на этом не закончилась… Спустя четверть века постановочная бригада из Венгрии была приглашена перенести на сцену Екатеринбургского театра оперетты очередную будапештскую «Марицу». Стало быть, за эти двадцать пять лет на родине Кальмана появилась как минимум еще одна переработка его оперетты.

Н. З. И как же екатеринбургский театр справился с… аналогичными трудностями?

Ю. Д. Мы вовремя списались с Екатеринбургом, и я в мягких тонах поведал театру обо всем, что его может ждать! Сердце успокоилось тем, что разговорными диалогами очередной «Марицы» занималась замечательная завлит театра Елена Обыдённова, а в качестве стихотворного текста театр убедил венгров согласиться на стихотворный текст моей питерской версии (не во всем подходящий к новой пьесе). Спектакль, говорят, пользуется бешеным успехом публики. Мораль: в случае приглашения на постановку оперетты режиссера-иностранца жизнь театра будет состоять не из сплошных удовольствий.

Н. З. Как же прикажете понимать? Все классические оперетты на современных сценах — переработки, версии?

Ю. Д. В отношении пьес — пожалуй, да. Все. Во всяком случае, я иных не знаю. В отношении музыки — совсем не обязательно. Музыка, как правило, сохраняется. Какой обновитель классической оперетты станет выбрасывать из нее шлягерные номера? Он просто напишет к ним новый текст, сюжетно подходящий к его пьесе. Впрочем, нередко в новых версиях классических оперетт появляются вставные номера (т. е. номера, заимствованные из другой оперетты того же автора). В опереточном мире (во всяком случае, в российском) это считается вполне невинной традицией. Я в своих последних переработках этим стараюсь не пользоваться.

Н. З. Ну, что ж, скажем спасибо хотя бы за то, что музыка классиков оперетты все же до нас, простых смертных, доходит.

Ю. Д. Да. Музыка, как правило, доходит. Но! Есть еще одна опереточная тема, способная удивить многих. И история создания мною версии либретто оперетты И. Штрауса «Цыганский барон» способна пролить на нее свет. Проливать?

Н. З. Разумеется.

Ю. Д. Лью. Художественный руководитель Краснодарского музыкального театра дирижер Владимир Зива, побывав за рубежом, привез изданную там партитуру «Цыганского барона». В предвкушении удовольствия ставить «Барона» по подлинной штраусовской партитуре он обратился к существующим на русской сцене пьесам. Их оказалось всего две. Первая из них, более или менее соответствующая оригинальному либретто, на меня (и не только) всегда производила впечатления полного дурдома. Тем не менее Штраус написал на нее вечную музыку. (Его отношение к либретто вообще загадка. Дали ему либретто — написал оперетту. Не дали — не написал. Ему давали либретто 24 раза. Он написал 24 оперетты. Хоть сколько-нибудь репертуарны — от силы пять. Среди них два шедевра — «Летучая мышь» и «Цыганский барон»). Вторая пьеса — основа всех до единой российских постановок «Цыганского барона». Знакомство с нею привело Зиву в уныние. Партитуре она ни в какой мере не соответствовала. Тогда он обратился ко мне с просьбой сделать новую пьесу «Барона», соответствующую партитуре. Подробно ознакомившись с отвергнутым Зивой либретто, я был изумлен. Его автор — небезызвестный в прошлом драматург В. Шкваркин. Музыка Штрауса, подтянутая под пьесу Шкваркина, перетасована, как колода карт. Я никогда не встречал столь бесцеремонной в отношении музыки пьесы. Мне она не слишком нравится и как пьеса, тем не менее приходится признать, что театрально, сценически она вполне приемлема. Спектакли, как правило, грубоваты, громоздки, но не сходят со сцены десятилетиями. Я принялся за свою обычную «варваризаторскую» работу над новым либретто классики, но на этот раз не удаляя, а приближая оперетту (если не пьесу, так музыку) к подлинному Штраусу. Удалось, ни разу не выйдя за рамки партитуры, создать весьма динамичную и, на мой взгляд, содержательную пьесу. Я хочу обнародовать одну фразу актрисы Краснодарского театра, отреагировавшей на нового «Барона» следующим образом: «Эта пьеса сделана под партитуру, а ведь обычно партитура подгоняется под пьесу».

Н. З. Это действительно так?

Ю. Д. Да. Во всяком случае, в практике российского театра оперетты. Хорошо это или плохо? Однозначного ответа у меня нет. Зато есть еще один подлинный факт, говорящий о том, что переработки опереточных либретто на зарубежной сцене — общепринятая традиция. Во время работы над «Бароном» я имел доступ и к немецкому подстрочнику либретто, и к записи спектакля Штутгартской оперы, полностью соответствующим штраусовской партитуре. Так вот, свидетельствую. Разговорные сцены либретто заменены в Штутгарте на другие. Следовательно, немцы меняют немецкие тексты либретто своих немецких классиков оперетты, быть может, с не меньшей лихостью, чем тексты либретто их классиков (своих, увы, нет и уже не будет) меняем мы. Но и это еще не все. Я, кажется, обещал вам поведать нечто способное удивить многих. Выполняю обещанное. Обладая изданной в Германии штраусовской партитурой «Цыганского барона», дирижер Владимир Зива обладает подлиным кладом. Дело в том, что подлинные партитуры в практике российской опереточной сцены отсутствуют. Их в России нет.

Н. З. Ни одной?

Ю. Д. До последнего десятилетия, скорее всего, ни одной (более категорично заявлять опасаюсь). Наши партитуры — это доморощенные оркестровки, сделанные умелыми музыкантами по клавирам (подлинные клавиры в России есть) или по пластиночным записям спектаклей. И эти партитуры один театр переписывает у другого. Во времена работы над опереттой «Бал в ?Савойе"» мне попалась польская пластинка с номерами из этой оперетты. Ничего подобного услышанному мной оркестровому пиршеству в наших театрах я не встречал ни разу.

Н. З. В чем же причина такого положения? Можно же купить, привезти.

Ю. Д. Сейчас — да. Но, во-первых, во времена, когда опереточная классика внедрялась в российские театры в 20-З 0-х годах, далеко не все партитуры были изданы и на Западе. Там из театра в театр передавались копии рукописных партитур, приносимых авторами при первых постановках (иногда партитуры создавались внутри того или иного театра). А во-вторых — это касается России, — в те времена театральные деятели по заграницам не очень-то разъезжали. В 30-х, правда, разъезды активизировались, но все больше на восток, в сторону Воркуты. И еще одно обстоятельство. Во главе театров оперетты стояли, как правило, режиссеры, а не дирижеры (и это, на мой взгляд, «меньшее зло»). Поэтому оркестровое хозяйство подавляющего большинства таких театров в более запущенном состоянии, чем сценическое. В постсоветское время во главе театра встал директор, но количества закупленных на Западе партитур не увеличилось.

Н. З. Что в ваших драматургических работах оказывается более для вас важным — критическое неприятие оригинального либретто или борьба с теми его переделками, которые попали на отечественную сцену до вас?

Ю. Д. Более чем своевременный вопрос. Еще лет десять назад я бы, не сомневаясь, ответил: и то и другое. Сейчас я отвечу… то же самое, но сильно призадумавшись. За последнее время я дважды приближал (а не отдалял) свою версию опереточной пьесы к оригинальному варианту оперетты. Моя работа над «Бароном» — это второй случай. Первый — «Цыганская любовь» Легара. Жупелом для меня в этом случае являлась пьеса Ю. Хмельницкого и В. Полякова, завоевавшая российскую сцену, пьеса, кстати, более лихая и изобретательная, чем пьеса к «Барону» Шкваркина. Но! Вслушиваясь и вчитываясь в «Цыганскую любовь» Легара, я вдруг осознал беспримерное новаторство этой оперетты. Либретто А. Вильнера и М. Боданского, на которое Легар писал свою «Любовь», прямо-таки модернистская пьеса, где второе действие происходит позже третьего, где контраст между положительным и отрицательным размыт, а основная идея не слишком очевидна для публики. В лихой пьесе Хмельницкого и Полякова все это нивелировано, оперетта превращена, по сути дела, в вульгарный детектив. Что же, если необходимо переделывать старые либретто, то обязательно нужно вместе с мутной водой (а ее в первоначальном либретто «Цыганской любви» предостаточно) выбрасывать и ребенка? Я решил попытаться оставить этого ребенка в живых. И вот с этого времени при работе над старой опереттой я ревностно ищу в ней младенцев, которых (если ты не вандал) лишать жизни не следует. С другой стороны, не стоит думать, что все российские переделки прежних либретто столь худы, что надо сломя голову бросаться на их переиначивание. Обновлять, скажем, эрдмановскую «Летучую мышь» я не собираюсь. И другим не советую.

Н. З. И последняя тема нашей беседы, Юрий Георгиевич. Режиссерские проблемы оперетты. Есть что сказать по этому поводу?

Ю. Д. Ох, есть. Прямо-таки язык чешется, насколько есть. Но… утерплю. Почему? Все же в беседе на эту тему напротив вас должен сидеть человек иной профессии — режиссер. Убежден, что беседа эта способна оказаться не менее увлекательной, чем роман А. Дюма «Три мушкетера». И в роли ответчика здесь должна выступать бесшабашная самоуверенность Д'Артаньяна.

Март 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru