Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Настоящее «марлонство»
Давида Боровского

2 июля, в день рождения великого театрального художника Давида Боровского, умершего три месяца назад, в Малом драматическом театре — Театре Европы состоялось открытие выставки Боровского. Жена Боровского Марина и сын Александр собрали друзей в день, когда Давиду Львовичу могло исполниться 72 года. Это первая в России его выставка…
Когда 6 апреля пришла весть о том, что в Колумбии, в Боготе от инфаркта скончался Давид Боровский, в голове все время вертелось: «Комиссаржевская умерла в Ташкенте от оспы». Есть судьба в этом нелепо-случайном: «В Ташкенте от оспы». Есть судьба в этом странно-закономерном: «В Колумбии от инфаркта». Он полетел туда на открытие своей первой в жизни персональной выставки, а закончилась она смертью. В России же у него, «царя Давида», «Давида-строителя», давно признанного театральными художниками первым среди них, — персональной выставки никогда не было.

Последним спектаклем Боровского стал «Король Лир» в МДТ. В прошлом номере я писала, что в «Короле Лире» он простроил пустующий черно-белый Храм классической трагедии, который современность наполняет лачужками. Каждой индивидуальной трагедии — свой закуток, но все — «бомжи» на этой земле, без определенного места проживания: и Лир, и Глостер, и их дети. Отдавший тридцать лет Театру на Таганке, строитель его славы, сам Боровский был в последние годы изгнан из своего «королевства» и не имел определенного «места проживания», хотя много работал в России и в мире (в МДТ впервые выставлены его оперные эскизы для крупнейших театров Милана, Амстердама, Парижа). И вот теперь не Таганка, о чем с горечью говорил на открытии выставки Эдуард Кочергин, а МДТ собрал друзей на небольшую выставку.

Макеты, костюмы, на мониторе — живой Боровский на выпуске «Короля Лира» этой весной, крупнейшие российские театральные художники в фойе театра. Кочергин сказал потрясающую вещь: оказывается, ни одна работа Боровского не подписана. Он, великий, не считал себя рисовальщиком, отдавал себя театру как мыслитель (и в этом знал себе цену), но, прекрасный художник, не считал себя таковым. «У него были проблемы со стеной, он комплексовал», — сказал Кочергин. То есть — проблема с экспозициями, выставками. Может быть, потому и не собирал их? «С уходом Боровского наш театр потерял свою совесть». Звучит объемно…

Лев Додин говорил, что лучше любого режиссера Боровский чувствовал актерскую фальшь — он ловил ее через движение, через форму. А Сергей Бархин — о том, как, в сущности, похож был Боровский на Марлона Брандо. Когда-то молодой Высоцкий придумал на Таганке два определения — «экзюперизм» (это нечто сладко-романтическое) и «марлонство» (настоящее мужественное искусство). Боровский был представителем настоящего «марлонства»: стоит вспомнить его «Гамлета», «А зори здесь тихие», «Высоцкого», доски, становящиеся жизнью, пустоту — пустоту космоса. Теперь со стен МДТ глядят замечательные эскизы, и никаких «проблем со стеной». Давид Львович Боровский наверняка был спокоен, наблюдая из мира иного свою первую выставку на Родине. Его большой портрет, повешенный высоко-высоко, фиксировал строгое присутствие Мастера среди нас. Богота ведь тоже высокогорье, там другое давление. Это и сыграло свою роковую роль…

Марина ДМИТРЕВСКАЯ


Без острых углов

С. Мрожек. «Эмигранты».
АБДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Николай Пинигин

Всего два персонажа — интеллигент и работяга. Их имена, как и страна обитания, условны. АА покинул родину по политическим мотивам ради обретения свободы: когда-то казалось, что лишь ее не хватало, чтобы написать свой «великий труд» о рабстве. ХХ эмигрировал ради заработков. Этот деревенский мужик, туповатый, недалекий, — «идеальный раб» в понимании АА, с которого последний пишет философский портрет, делает научные наброски для будущей книги. Спектакль — своего рода разоблачение, скрупулезный анализ, почти препарация персонажем М. Морозова (АА) своего антагониста ХХ (Р. Агеев). М. Морозову нечасто выпадает случай играть роли, соответствующие его актерскому темпераменту. Лирические, чувственные персонажи в его исполнении кажутся неестественными, их увлечения, страстность — наигранными. В «Эмигрантах» Морозов оказался на своем месте: для режиссера как нельзя кстати «рассудочность» актера в сочетании с нарочитой приподнятостью и увлеченностью, дающей эффект иронии.

Каждый раз, когда АА впадает в утрированно-патетический философско-аналитический транс, его оппонента переполняет животная злоба — от непонимания того, что говорит АА. В ХХ, блестяще исполненном Р. Агеевым, вообще очень много животного. Персонажу явно недостает слов, когда он пытается что-либо объяснить, рассказать. Это заставляет его активно использовать мимику и жесты. Поэтому (и благодаря его старомодному костюму — широкие штаны, маленький узкий пиджак, бесформенная шляпа) он напоминает комика из немого кино. Пинигин придумывает для героя несколько почти цирковых номеров, еще больше сближающих ХХ с клоуном.

Этот клоун не только смешон, но и жалок. Жалость вызывают словесная и ментальная беспомощность ХХ, делающая его похожим на глухонемого, его неосознанная ностальгия по родине, его детское требование, чтобы в Новый год все было «по-взрослому».

Да и рыжий клоун М. Морозова (персонаж так же беспощаден и безжалостен к ближнему в своих разоблачениях, как традиционно беспощаден и безжалостен рыжий клоун к белому на цирковой арене) не менее жалок, чем ХХ. Вот АА в очередной раз увлеченно поет гимн свободе, в экстазе взбирается на стул, стоящий на столе. Потом, окончив свою речь и будто очнувшись, он возвращается к реальности и с трудом, словно не в силах перебороть страх перед этой самой свободой, о которой только что говорил, осторожно спускается со стула. В эмиграции АА остается тем же рабом — своих теорий, философствований и размышлений, которые не выводят его дальше стен подвала.

Финал — в пьесе мрачный и жесткий — у Пинигина почти просветляющий. Оба героя ложатся ничком на свои кровати, звучит лирическая музыка, и в центр сцены проецируется изображение свободно парящих в небе птиц. Кровати поднимаются вместе с лежащими на них героями и начинают так же свободно парить в воздухе. Правда, опущенные на землю, ХХ и АА остаются в своих «тюрьмах» — за решетками-панцирями поставленных на дыбы кроватей. Но Пинигин неясным, размытым по своему настроению финалом сглаживает эту мысль, дает пусть и неявное, едва уловимое, но ощущение надежды.

Художник не рискнул воспроизвести на сцене обшарпанный грязный подвал, описанный Мрожеком; у Н. Слободяника получилось модное дизайнерское пространство, где антиквариат сочетается с хай-теком; и мусоропровод, и уходящая в заграничный мир стеклянная шахта лифта вполне эстетичны. И в декорациях, и в игре актеров, и в режиссуре — осторожное балансирование на грани между смешным и грустным, между безобидным, трогательным и страшным, между комедией и драмой, между иронией и пафосом.

Пинигин сглаживает все «острые углы» пьесы. Отказываясь от каких-либо явных обобщений и параллелей с современной российской общественно-политической жизнью, режиссер сужает и рамки темы пьесы. Так что история превращается в частный случай, в личную драму двух эмигрантов.

Пинигин словно боится быть до конца серьезным, боится показаться мрачным, боится «потревожить» сознание и сердца зрителей. Он создает спектакль для тех, кто пришел в театр отдохнуть. Насладиться прекрасной актерской игрой. Впечатлиться добротностью декораций и костюмов. Немножко погрустить. Немножко посмеяться. Немножко посопереживать. И только временная случайность — не прекращающие глубоким вечером свою работу на соседней с театром улице гастарбайтеры — нелегальные эмигранты из стран СНГ, приехавшие на заработки в Россию, — навеют воспоминания о монологе АА о незаконной и жестокой эксплуатации эмигрантов. И заставят поежиться.

Ирина ХОРОХОРИНА


Закон джунглей

А. Мардань. «Последний герой».
Театр им. В. Комиссаржевской.
Режиссер Георгий Корольчук

«Последний герой» — это реалити-шоу, в котором «звезды» кино, TV и шоу-бизнеса живут на необитаемом острове и «поедают» друг друга. Герои одноименного спектакля Г. Корольчука живут в мире не только обитаемом, но и жестко структурированном, они живут в государстве. Узаконившем «закон джунглей».

«Островом» становится предназначенная на снос хрущевка, названная самими жильцами «домом Павлова». Это не тот дом, который в Сталинграде отбивали от фашистов, этот дом в мирные пятидесятые годы несколько семей отбили от чиновников, самовольно вселившись в него за одну ночь. Теперь дом снова выдерживает осаду, но времена не те — героев нет. Без боя жильцы оставляют свои малогабаритные квартиры и переезжают в другие, не хуже. Потому что хуже — некуда. Лишь один жилец квартиры № 13 решается держать осаду до конца. Забыв, что последний оставшийся в живых получает миллион только в реалити-шоу, где «звезды». А простые смертные в играх с государством, чья история, запечатленная в кадрах кинохроники, проецируется на порталы, получают заряд ртути или смирительную рубашку.

Пьеса А. Марданя совсем не похожа ни на шоу, ни на «реалити», скорее, на сюжет из «Программы максимум: скандалы. Интриги. Расследования». Текст проблемный, но не художественный. И, несмотря на желание режиссера найти метафору в столь однозначном драматургическом произведении, спектакль оставался бы телевизионным репортажем, если бы не последний герой, образ которого создал Ю. Овсянко.

Герой Овсянко наследует шестидесятникам — героям А. Володина, которые когда-то в молодости подавали надежды, но стали не гениальными химиками или поэтами, а рядовыми служащими типовых учреждений и всё ждут момента, чтобы, подобно Ильину (герою «Пяти вечеров»), заявить: «я не неудачник». Он и внешне похож на этих, уже исчезнувших со сцен и экранов «советских» персонажей: сухопарый, подвижный, энергичный, в джинсах с отвисшими коленками и в каком-то стареньком джемпере. Глядя на Виктора — героя Овсянко, думаешь, что такое уже не шьют, так не одеваются, так не говорят и так не чувствуют. До какого-то момента его мальчишечий оптимизм, утопические прожекты и прекраснодушие раздражают, кажутся дурным вкусом, как устаревший фасон.

Не только Виктор, но и другие жильцы «дома Павлова» — ископаемые, «советские типы», как их запечатлели кинематограф и литература. Бабушка Сталина — чудесная актерская работа И. Слободской. За героинями этой актрисы всегда стоит судьба. Сталина Петровна, очевидно, жизнь провела на собраниях, митингах и баррикадах. Она говорит громко и безапелляционно, жесты ее рубящие, походка размашистая, и деньги она дает с таким грубоватым нахрапом, как обычно отнимают. Эта старушка строила коммунизм, а теперь «строит» своего деда, соседей по «дому Павлова» и агента по продаже недвижимости. Еще один жилец хрущевки — шофер Костер (А. Вонтов), вечно «поддатый», шумный, добродушный, неизменно вызывающий аплодисменты публики из-за узнаваемости характера и ностальгии: теперь и шоферы и пьяницы не такие, такие остались в советских кинокомедиях и в пьесах Володина.

Людмила, жена Виктора (С. Слижикова), тоже типичная «учительница литературы»: еще красивая, но смертельно уставшая интеллигентная женщина. Она тащит на себе семью и цитирует Пушкина — таких героинь мы видели когда-то множество, а теперь уже забыли, какими они были. Изредка Людмила, интимно приглушив голос, разговаривает по телефону с каким-то таинственным собеседником, с которым, вероятно, никогда ничего не сбудется, и снова возвращается к своим будничным обязанностям хорошей жены. В финале, когда в пустом доме отключены электричество и вода, а и без того утомительный быт становится неподъемным, Людмила впервые взбунтуется и обвинит мужа в том, что он — неудачник. А неудачник в глазах супруги он оттого, что никогда не мог «вписаться» в систему, предложенную государством, и стать «рядовым гражданином», он хотел чего-то исключительного, «всего и сразу».

Но герой Ю. Овсянко, в отличие от героя пьесы, не оттого бросается в сумасбродные и безнадежные предприятия, что ищет легких путей и денег. Просто натура у него такая — героическая. Ему нужно с риском для жизни добыть шкуру дикого зверя, чтобы бросить ее к ногам любимой женщины, а заработать на шубу он не умеет. Когда Виктор-Овсянко в ответ на упрек жены, что он мог бы так же, как она, зарабатывать репетиторством, отвечает: «Не могу я, понимаешь, не могу», — то это «не могу» не имеет ничего общего с «не хочу». И понятно, что этот человек многое мог, просто ему не дали шанса, как сам он объясняет жене. Время было такое. Сейчас время иное — только лови свой шанс, дерзай, и все получится. Кажется, настало время для героев: если выживешь, то получишь миллион и станешь «звездой». «Пешка, дошедшая до края, становится дамкой», — убеждает Виктор жену. До края он уже дошел.

Автор пьесы настойчиво навязывает ассоциации с «Вишневым садом», наталкивая нас на мысль о смене эпох. И если Виктор — последний герой старого времени, то непременно должен появиться новый герой нашего времени. И этот «новый человек» не агент по продаже недвижимости (А. Мкртчян), когда-то защитивший диссертацию по французской поэзии, а теперь зарабатывающий на жизнь тем, что уговаривает, подкупает и очаровывает решительных старушек и упрямых неудачников. Этот — не «звезда» и никогда в «звезды» не выйдет: слишком уж много души вкладывает он в свое дело, по-шестидесятнически, к каждому человеку ищет человеческий подход. Этого «съедят». И дочка Катя (А. Сыдорук) — не «новый герой». Ей не повезло — у нее не было шанса, никакой «Фабрики звезд», и потому, играя в самодеятельности, она работает где-то на рынке. И вся ее «здравая» философия разбивается о любовь к родителям. Настоящая героиня нашего времени — это заехавшая на пару дней сестра Людмилы — «новорусская» красавица Татьяна.

Приход Татьяны (Н. Попова) можно назвать явлением: столь впечатляюще нелепо выглядит вторжение роскошной красавицы в скромную квартиру сестры. Она вся как с экрана телевизора или с обложки журнала «Гламур»: рыжие волосы лежат волосинка к волосинке, джинсы сидят как влитые, на белых полусапожках ни пылинки. Раскованная, энергичная, чуть нагловатая и высокомерная, но довольно добродушная и сердечная. Бедные родственники взирают на гостью с восторгом, и не без основания: она из тех, из «звезд». Но Татьяна «новый человек» не только оттого, что добилась немыслимого для обитателей «дома Павлова» материального благополучия, не упустила свой шанс, а еще потому, что она с этим миром иначе отношения строит: на равных. У них с народившимся миром одинаковая система ценностей и «мозг» одинаково устроен. Поэтому Татьяна, как таблицу умножения туповатому ученику, объясняет зятю-идеалисту, что с ним могут сделать, не нарушая закон: отравление ртутью, смирительная рубашка и т. д. и т. д. У бандитского государства много способов «съесть» слабейшего. Именно героиня Поповой становится полюсом конфликта: чрезвычайно здравая Татьяна, добившаяся успеха, противопоставлена мечтателю-неудачнику Виктору. И если до сих пор герой Овсянко раздражал своей «советскостью», «устарелостью» и идеализмом, то после появления «новой русской» Татьяны хочется встать на его сторону. Слишком уж пугающей кажется эта «суперледи»: актриса играет не мелодраматическую злодейку, а живого человека с нечеловеческой системой ценностей. Она и мила и сердечна, но в меру, пока не заденут ее шкурный интерес. Когда Татьяна, осыпав бедных родственников подарками и поцелуями, вдруг заявляет, что претендует на свою долю от продажи квартиры, зрители смеются и аплодируют. Это момент узнавания — и страха. Они уже пришли, мы их уже знаем и боимся. С этого момента хочется, чтобы нелепый последний герой выжил.

А для героя Овсянко выстоять в этой бессмысленной схватке — вопрос жизни и смерти. Он не двести тысяч отстаивает, чтобы жене яхту, а дочке квартиру (это просто драматург такой текст в его уста вложил), он свое достоинство отстаивает. Себя самого в этом мире. И, конечно, проигрывает. Он ведь не «звезда», он — последний герой. И, возможно, он — последний драматический герой в нашу безгеройную театральную эпоху.

Виктория АМИНОВА


Что снилось покойному И. П. Белкину

«Покаяние и прощение» (сценическая фантазия по произведениям
А. С. Пушкина «Станционный смотритель» и «Метель»). Театр-студия
Светланы Крючковой. Режиссер
и автор инсценировки Руслан Кудашов

Громко, навязчиво тикают часы. Бродит по сцене, всматривается в «заоконную» черноту, грызет перо, дремлет за столом симпатичный такой, встрепанный персонаж — то ли Пушкин, то ли Белкин, да и от Кудашова, пожалуй, в нем что-то есть… Стулья кверху ножками, горы бумаг. Гром, звук ливня. Заглядывают, стучатся в окно (цитата из «Утопленника»?) и вваливаются на сцену люди в черных домино, один из них мановением властной руки «выключает» тиканье часов, склоняется над задремавшим сочинителем…

Условия игры в прегрешение, покаяние и прощение, заданные в прологе, отыгрываются с характерной для постановок режиссера Руслана Кудашова точностью и честностью. Действие развивается внутри магического круга, очерченного на сцене горами черновиков, пути персонажей кружат и переплетаются вокруг стола, который трансформируется по ходу сюжета то в карточный, то в конторский, то в обеденный. Или даже превращается в «кибитку удалую», в надгробие («где стол был яств, там гроб стоит»?) и т. д. Этот сценографический центр спектакля не дает забыть о том, что все происходящее — плод вдохновения автора-Белкина, его игры с персонажами своих «Повестей», игры равноправной и, более того, порой почти выходящей за пределы творческой воли сочинителя. Игры «вне времени», где «живой потрет» кисти Кипренского (Д. Петросян) в роли рокового соблазнителя Минского поет под гитару романс на стихи Дениса Давыдова из советского кинофильма про «гусар летучих»…

Лаконичная сценография (Алевтина Торик, Андрей Запорожский) — стол, оконный переплет, бумаги, стулья — помогает не только «менять картинку», но и создавать выразительные, запоминающиеся коллективные игровые образы. Петербург — столица равнодушных, холодных стеклянных окон. Метель — пляска смерти в белом бумажном вихре…

В «Покаянии и прощении» присутствует еще обычная премьерная актерская недосказанность, образам явно предстоит развиться и обрести какие-то правдивые черты. Почва для такого развития самая благоприятная: режиссерский замысел опирается на вневременность человеческих чувств и нравственных законов, которую только подчеркивает костюмная атрибутика пушкинской эпохи.

Белкин в этом спектакле, бесспорно, поэт (Р. Ярославцев), трепетно влюбленный и в грешницу Дуню с тициановскими локонами, очаровательно невинную в своей соблазнительности (Э. Любченко), и в романтичную грациозную «интеллектуалку» Марью Гавриловну (О. Слепова). Именно любовь дает сценическому Белкину такую бережную терпимость к беззащитной и грешной природе женских чувств и поступков. Покаяние и прощение, понимание и оправдание, кажется, нужны ему самому много более, чем его героиням, которые естественным (и таким «неправильным»!) образом следуют велению сердца…

По ходу действия обнаруживается, что в самом названии спектакля кроется некая драматургическая хитрость: и «покаяние», и «прощение», на самом деле, не цель, а повод еще и еще раз говорить о любви. В этой сценической фантазии именно мерой любви определяется выбор между жизнью и смертью. Не хватает любви Самсону Вырину, чтобы поверить в счастье дочери, простить, отпустить ее к этому счастью, — и «Гостья в белой маске» беспрепятственно уводит его во мрак. И эта же, пугающе безмолвная «Гостья», пришедшая по душу Марьи Гавриловны, отступает перед силой родительской любви и молитвы…

Кудашову удается балансировать на грани органичной природной мудрости и пресного морализаторства — разнообразные «прописные истины» в его спектаклях словно лишаются своей нравоучительности и правильности, предстают актуальными, вневременными, по-настоящему вечными. Режиссер не ограничивает себя в диапазоне театральных средств: и звуковые «лейтмотивы», и почти кинематографические световые акценты, и пантомима, и белые маски, и «черный кабинет», и явно «кукольные» метафоры… Четко организованное (а на вид — так обманчиво хаотичное!), все это многообразие приемов и смыслов не дает ни заскучать, ни загрустить, ни пресытиться драматизмом.

Воплотив на сцене сон о любви и прощении, люди в черных домино удаляются, оставляя Белкина спящим. А для нас вновь запущен ход времени: часы тикают почти оглушительно, поет БГ:

…Что впереди — не знаю,
Но знаю судьбу свою,
Вот она ждет, одна, та,
Которую я люблю.

Анна Константинова


Влюбленная… в тьму

«Я люблю». Моноспектакль Натальи Эсхи по пьесе Клима «Кабаре ?Бухенвальд„". Театр „Особняк“. Режиссер Юлия Панина

Женщина возникает из тьмы. Хрупкая, изящная, Героиня Натальи Эсхи кажется мертвенно-бледной в приглушенном свете софита. Она произносит слова, и в голосе ее спокойствие удивительно сочетается с усталостью, всепоглощающей усталостью от бытия:

когда все закончится
я
имею в виду все
все закончится
понимаете все
и я выйду…

Но вот луч прожектора выхватил из темноты еще один кусочек пространства — черный стул посреди сцены. Осталось глотнуть воды из бутылочки, и можно начинать шоу.

Спектакль выстроен, на первый взгляд, очень просто: монолог Героини, певицы из „кабаре последней надежды“ „Бухенвальд“, то и дело прерывается эстрадными номерами. Зонги на музыку Курта Вайля, манера их исполнения и костюмы отражают… да трудно сказать: то ли характер героини, то ли особенности ее мировосприятия, то ли сиюминутное состояние. А может быть, все вместе, всю ее жизнь, нелепую, иногда жалкую, но в то же время не без страстей, надрыва.

Один за другим появляются на сцене „персонажи кабаре“: клоун, глупо хлопающий глазами, женщина-вамп, стильно курящая через мундштук папиросу, игривая мадам в фуражке, девчушка с двумя длиннющими косами, дама в изящной шляпке-котелке. Поет ли Героиня, танцует ли — все ее выступления, скорее, обозначение эстрадных номеров, какие-то намеки на шоу, а не само шоу. Движений мало, и они нарочито повторяются. Возникает несоответствие: казалось бы, работа с живой, яркой музыкой К. Вайля — просто подарок для эстрадного артиста, однако в спектакле богатейший музыкальный ресурс почти не использован.

Более живой отклик вызывают сцены, в которых Героиня разыгрывает истории из своей жизни (или даже сны). Как обаятелен в ее рассказе возлюбленный, учитель физики по прозвищу „Абсолютная тьма“. А до чего забавно изображает она, как пробиралась по коридору московской коммуналки к заветной двери уборной. Ситуация сама по себе курьезна, и героиня обыгрывает ее так хорошо, что все это вместе представляет вполне законченный эстрадный номер. В какой-то момент начинаешь немного путаться: что из того, что говорит и делает героиня, — ее жизнь, а что очередной „номер“. Нет лампочки, которая, как в пьесе Клима, давала бы сигнал к началу представления. Пластический этюд с подвенечным платьем — это иллюстрация к истории свадьбы Героини или выступление, предназначающееся зрителям „Бухенвальда“? А сказанные в микрофон слова:

я ненавижу тех кто приходит сюда
чтобы посмотреть на тех кому не
повезло…
я еще увижу твои слезы
ты еще узнаешь что такое Бухенвальд
он всегда с нами
он в нас?

Вроде бы эта речь обращена к нам, пришедшим в театр „Особняк“, а вовсе не в кабаре „Бухенвальд“, но как-то уж больно пафосно сказано, выпадает из контекста, да еще микрофон… В общем, получается, что „все как бы не реально, все это какой-то кукольный театр“, и к персонажам, которых изображает Героиня, так и хочется добавить еще одного: женщину в черных спортивных брюках и черной кофточке — ее саму.

Театр „Особняк“ любит поиграть со зрителем: через открытый диалог создает иллюзию „нетеатральности“, погружая при этом в театральное действо с головой, так что, очнувшись, не сразу понимаешь, где граница между театральной условностью и жизнью как таковой. Спектакль Юлии Паниной, кажется, не чужд такой „игре“. Героиня может неожиданно, не прерывая своей мысли, подойти к микрофону и продолжать, как ни в чем не бывало, рассказ. Естественно, речь ее звучит совершенно по-другому: отстраненно, как хорошо заученный текст. В иных случаях она на полуслове обрывает песню и, несмотря на то, что музыка продолжает звучать, говорит о чем-то своем.

Границы между эстрадными выступлениями Героини и ее исповедальным монологом размыты. Жизнь в ее рассказе все больше начинает походить на нескончаемый эстрадный номер, и, кажется, она сама переживает это противоречие. По ходу действия в ней все больше чувствуется беспокойство и даже раздражение — достаточно вспомнить, как нервно запихивает она свадебное платье в какую-то невероятную металлическую авоську, подсунутую ей невидимым помощником.

Точно неприкаянная, Героиня почти весь спектакль мечется между стулом, стоящим посреди сцены, и микрофоном. Она будто боится подойти ближе к зрительному залу (к которому обращается на протяжении всего спектакля), но и углубляться в созданное художником (М. Иванова) пространство сцены тоже не хочет. Она его не обживает. Картины-свитки, не замечаемые ею, висят красивым фоном за ее спиной, намекая, вероятно, на те изменения, которые внесла в ее жизнь поездка на Восток (она „случайно“ попала в Индию). Цветные очертания скал, воды, женщины на черных полотнах производят радостное впечатление. Даже рыбы весело плещутся в нарисованных волнах, хотя для Героини рыбы стали кошмаром, символом постоянного ожидания смерти.

Героиня Натальи Эсхи говорит о важных вещах: любви и смерти, абсурдности жизни, надеждах и крушении иллюзий. Однако после спектакля остается ощущение, что вся эта история, полуконцерт, полуисповедь, в сущности, не так важна. В ней абсолютно истинна лишь музыка Курта Вайля, а остальное, быть может, и вовсе ложь, очередной „номер“ программы. Гораздо важнее те самые первые слова, сказанные устало, но настолько проникновенно, что кажется — так и должна звучать вечность.

Александра ДУНАЕВА


Театр налегке

II Международный театральный фестиваль „Открытое пространство театров ?Из ничего““


Молодежный театр вспомнил, что он хозяин фестиваля „Открытое пространство театров ?Из ничего“» (могущественная и универсальная формула!), и вновь собрал в своем Измайловском саду букет дикорастущих театральных инициатив. И было интересно.

Приехали театральные люди из Эстонии, Франции, Македонии, Испании; один спектакль был из Ярославля и два опуса — петербургские. Это был фестиваль парафраз, театральных заметок на полях: в полном смысле полевой букет. Взять хотя бы «Медею», рожденную в недрах самого Молодежного театра (режиссер А. Утеганов). Это ведь большой пластический этюд о свойствах страсти как таковой, скульптурно, рельефно очерченной (сценическое движение — Р. Агеев), но не драма. Потому-то партнеру трудно: во всех своих обличьях он лишь оттеняет протагонистку (Д. Юргенс). Если бы игралась драма — не было бы театра «из ничего». А тут, в постановке А. Утеганова, весьма интересный случай, жанр трудно определимый, но любопытный.

То же можно сказать о «Фро» А. Платонова, в постановке В. Сенина обернувшейся «Одиноким фокстротом» («Приют комедианта»). В этой истовой, как всегда, работе выпускников-фильштинцев не нужно искать противостояния частного человека и всепроникающего социума. Тут есть скука без друга и роскошь встречи, праздник, водопад счастья с искрящимся фонтаном брызг, длящийся в финальном апофеозе. Зал это очень принимает. Музыка спектакля сбита из позднейших мотивов. Парафраз, ремарка, свой молодой ответ классику. Условное ретро без историзма, тут он не нужен.

«Дон Кихот» Ярославского Камерного театра (режиссер В. Воронцов), «большой спектакль» по хитроумной пьесе Л. Рокотова, встал особняком в программе фестиваля. Известный сюжет играется в клинике для душевнобольных. История выходит за рамки арт-терапии … Все отметили актрису, играющую роль медсестры.

Зарубежные гости обеспечили разноголосие и яркую палитру фестивальной недели. В македонском «Стрип-Шекспире» (режиссер К. Анжеловский) классика прогоняется сквозь машину времени. Быстрее, еще быстрее. В горниле жанровых преломлений (ток-шоу, рэп, матч, фольк-мюзикл) — Гамлет, Ромео и Джульетта, Ричард III, Отелло. Даже если отнестись к этому просто как к незатейливому шоу, очевидна внутренняя потребность в таком демарше. Это своего рода карнавализация, законная рядом с культурным напряжением вокруг классики. Существует такая же ветвь в музыкальной культуре, когда классика исполняется высокими профессионалами, но нарочито профанируется. Это «дико смешно» — что дает возможность выпрыгнуть из накатанной колеи, посмотреть на культурный миф со стороны и заново его оценить.

Здесь не было высоких профессионалов, и не всем хватало артистизма, хотя обаяние было. Театральная энергия высекалась, но и тормозилась, конечно, языковым порогом.

Французская «Фабрика новорожденных» — минимализированная установка игрушечной комичной «фабрики», у которой хлопочет актриса и комментирует жизнь «механизированных» сперматозоидов и яйцеклеток. Вольтерьянская, просветительская трезвость взгляда на таинство зачатия прелестна, изящно-иронична: в памяти всплывает еще и Жак Эффель с его Сотворением мира. Обаятельная актриса Ж. Санджан (она и автор идеи) героически возделывает сад спектакля. Характерный образ любознательной позитивистки хорош!

«Свободное пространство» театра, не связанное жесткими академическими параметрами драмы, провоцирует почти ничем не опосредованное уподобление сцены самому космосу бытия. В этом смысле чрезвычайно выразительным был зачин испанского спектакля «Я приклеилась к тебе». Медитативное преддверие жизни: два существа, слитых воедино в образе сиамских близнецов, в ожидании начала жизни: сильнейший момент на фестивале, пластически отточенный и глубокий, — но! Дальше дистрофия драматургического начала все же не могла не сказаться, и «действие» проиграло своему прологу.

А вот эстонский перфоманс "Бы", поставленный учеником Г. Тростянецкого Р. Ильиным, счастливо был построен на столкновении сущностных и суетных вещей. Сущность и суета — одного корня. В спектакле главные герои — некий противоречивый персонаж, меняющий свой образ и повадку, и сама «Анна» — человек как таковой, от рождения до кончины, на котором пишут судьбу то одну, то другую, — и в финале аннулируют вообще: "бы" не считается, куда реальнее тривиальный аборт (реплика к «Фабрике новорожденных»). От этого спектакля в памяти остается сильнейший эпизод — день рождения юной Анны, пластический печально-яростный этюд в одном балетном тапке: усеченный полет в существование…

Сценическая пластика, как видим, везде и всюду вышла в спектаклях фестиваля на первый план. Не случайно завершил программу 27 марта, в день Театра, спектакль петербургского «Крепостного балета» — «Дождись ангела». Модерн-танец, поставленный Е. Прокопьевой, техничный и художественно емкий. Ирония, лирика, морок тянущихся отношений в отсутствие ангела и даже драматургические недочеты композиции — все это словно связало значимые мотивы фестивальной афиши в один узел.

Надежда ТАРШИС


Проделки Филиппа

«Проделки Зигмунда».
Компани Филипп Жанти.
Текст и постановка Филиппа Жанти

Всякий художник стремится к той точке в своей биографии, когда имя начинает работать само по себе. Филипп Жанти этой точки давно достиг, о чем и говорит наличие одноименной корпорации, которая привезла нынешним летом в Москву спектакль «Проделки Зигмунда». Местная пресса называла Жанти не иначе как гением, ну в крайнем случае — великим.

Удивляет не превосходная степень заслуженных эпитетов, а количество этой самой прессы. Никогда не думала, что критики с таким рвением посещают театр кукол. Пишут, видимо, тайно и исключительно в стол. Ну да бог с ним.

Спектакль анализу не поддался, и обескураженные коллеги, перечислив пару-тройку эпизодов, в подавляющем большинстве пускались рассуждать о происхождении сценического текста из текстов дедушки Фрейда, чье имя, к слову сказать, тоже довольно рано стало работать на своего владельца. Пересказать то, что увидели прорвавшиеся в битковые в течение трех дней залы зрители, действительно, сложно. Но к психоанализу данное представление имеет отношение ровно настолько, насколько театр предмета вообще. К сожалению многих, мало отношения оно имеет и к нынешнему Жанти, которого ожидали увидеть. В начале 1980- х он, решив поэкспериментировать с ручным (и в прямом и переносном смыслах) театром, создал вместе с женой камерный спектакль и объездил с ним полсвета. Потом справедливо его забросил, а спустя 20 лет благосклонно разрешил попользоваться изрядно запылившейся игрушкой своим сотоварищам.

«Проделкам Зигмунда» явно довлеют печать времени создания и привкус эксперимента, и добавленный в реквизит мобильник никак не делает зрелище современным. Начинается действие с трюка, по-настоящему кукольного, остроумного, эффектного, впечатляющего в любую эпоху. Высокая фигура в длинном пальто и с отсутствующей головой прижимает к груди небольшой ящик, ощупывает нервными пальцами деревянные стенки, распахивает дверцу и являет зрителю содержимое, коим и является отсутствующая на привычном месте без умолку болтающая часть тела. Вернувшись куда следует, голова с изумлением наблюдает, как собственной жизнью начинают жить руки, не только не завися от желаний хозяина, но и буквально воплощая пословицу о руке правой, которая не ведает, «что делает левая». Но далее руки, «переместившись» на ширму, представляют одного за другим множество невероятных героев, действующих в абсурдных, а порой весьма банальных ситуациях. Образы, конечно не лишенные смысла, как скажем, кровожадная росянка с лепестками в виде женских грудей, засасывающая попадающихся на пути мужских особей и цинично сплевывающая их одежку, сильно напоминали интернетно-рекламные шутки. И пользователи в зале открывали для себя лишь то, что «вона еще когда такое было…».

Профессионалы-кукольники открытий не совершили. В плюсе оказались лишь те, кто пришел на имя и подивился тому, какое баловство, оказывается, позволял себе мастер марионетки и автор грандиозных пластических полотен философ Жанти.

Арина Шепелёва
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru