Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Диагноз: дисHAMLETомания

Николай Песочинский

«HE HAMLET». По пьесе В. Сорокина «Дисморфомания». Театр «Приют комедианта». Режиссер-постановщик Андрей Могучий, художник-постановщик Эмиль Капелюш

Настоящий постмодернист не может быть последователен.

Значит, Андрей Могучий — настоящий. В «НЕ HAMLET» всё по отдельности dejа vu, всё было в предыдущих спектаклях, а работает не так или не работает.

Невозможно заставить себя не думать о спектакле «НЕ HAMLET» в сослагательном наклонении, сравнивать его с тем, как режиссер работал раньше: «… если бы А. Могучий поставил эту пьесу 15 лет назад, если бы не в ?Приюте комедианта», если бы не на традиционной сцене с занавесом, если бы директору В. Минкову не надо было продавать зал максимальному количеству публики с Садовой… Был бы тогда спектакль ближе к Сорокину, который, в конце концов, не стебался над своими психами и их устами нам кричал, что мы ?должны стыдиться самих себя«? Было бы тогда столько пародийного изображения плохой самодеятельности в дурдоме?.»

Формальный театр вел современные игры с сюжетом «Гамлета» дважды: на материале пьесы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (режиссер А. Слюсарчук) и на соединении текстов Хайнера Мюллера («Гамлет-машина») с тем же В. Сорокиным (режиссер А. Могучий). Тогда было впечатление, что «порвалась связь времен», и это кого-то волнует, и что тупик между «быть» и «не быть» касается всех: актеров, их персонажей и нас, зрителей, а вся сила философии ограничивается тем, чтобы тиражировать «слова, слова, слова». Мышеловка относительности срабатывала. Вообще-то, авторы постмодерна справедливо вычитали все это у Шекспира. А мы, петербургские зрители, что-то новое понимали, когда впервые в истории отечественного театра так отчаянно запутывались в лабиринте драматического действия. Отказ актера играть роль (Алексея Слюсарчука — роль Гамлета), с которого мощно и драматически начинался «Гамлет-машина» (и которым заканчивается «HE HAMLET»), был историческим моментом: это был отказ от театра линейного действия, от театра логики, последовательности, единства, темы и идеи. Нынешний возврат к мотиву Гамлета кажется игрой с тенью старых спектаклей. То, что в 1990-х игралось как трагедия, повторяется как фарс. Тем, кто не видел старого Формального театра, только фарс и достался. Те, кто видел, обрадуются мудрости и мужеству режиссера, отказавшегося от попытки входить трижды в ту же самую воду. Но куда же теперь нырнет режиссер? «НЕ НAMLET» путает следы.

«НЕ HAMLET» не укладывается в историю компромисса режиссера-постмодерниста с коммерческим (ну, полукоммерческим, ну, четвертькоммерческим) театром. Когда Сорокин написал «Дисморфоманию»? В 1990-м. Может быть, тот бессвязный стон больных, местами совпадающий с шекспировскими репликами, теперь уже и сам В. Сорокин написал бы иначе, и зрители едва ли смогли бы воспринимать такой мрачный стиль, какой 16 лет назад позволял выкрикнуть правду о состоянии «желеобразной массы» постсоветского народа (и какой мы видели в «классической» постановке «Дисморфомании» московского режиссера Алексея Левинского в его студии «Театр»).

Одним из открытий В. Сорокина, важных в свое время, было уродство постсоветского мира и сформированного им человека. Писатель не боится натуралистического гротеска в изображении своих характеров и ситуаций, его мир насквозь болен, хотя, конечно, отражен в кривом зеркале смеха. А. Могучий в основе своего менталитета — режиссер карнавальный, и доступ низкой натуре в его произведения был всегда закрыт. Вполне закономерно, что изменилось название пьесы, с медицинского «Дисморфомания» на театральное «НЕ HAMLET», и место действия имеет гораздо меньше общего с больницей, чем с заштатным домом культуры, клиническое состояние персонажей (даже в иносказательном смысле) тут тоже никого не волнует, они скорее театральные маски, чем больные люди.

Может быть, сквозное настроение смешного бреда, приемы фарса даже углубляют болезненные игры ума нищих духом героев? Все-таки не трагедию Шекспира смотрим, а постструктуралистскую чернуху.

Спектакль сделан очень грамотно в понятиях «постструктуры». Еще бы: пьеса В. Сорокина построена как игра в игре, в ней в одно действие соединяются две пьесы Шекспира, и реальность тем больше разрушается, чем последовательнее она создается, и мы приходим в конце концов к полной невозможности отыскать некую «подлинную» сущность людей, ролей, событий. В режиссуре Могучего тотальная относительность изображения осуществлена в действии. С самого начала Лектор путает страницы, последовательности мысли нет, есть текстовая каша, в полном соответствии с темой лекции «Котлетные массы закрытого типа». Вместо смысла-последовательности нас погружают в смысл-хаос. Потом следует «случайная выборка» зрителей для эксперимента, в которой, для верности стиля, подсаженных в публику актеров путают с действительно случайными зрителями, актеры-новички волнуются, пытаются «спасти» спектакль. Роли не соответствуют актерам — возраст и внешность, объявленные Лектором/доктором Климбером, отличаются от того, что мы видим (то есть роль — полная условность). Действие иногда происходит на фоне кинопроекции, причем обрывки кино (надо полагать, «Гамлета») сами по себе совершенно бессмысленны, а в одной из сцен «живого плана» (встреча Джульетты и Гамлета) фоновое изображение закольцовано и повторяется многократно. На театральном красном плюшевом занавесе плывет перевернутый справа налево нечитаемый текст. Позднее какие-то фрагментики этого текста поместятся на скрученные больничные занавески, исполняющие роль колонн. Музыкальные фразы из вальсов советских композиторов переходят одна в другую, повторяются. Искусственно, как будто без всякого понимания продекламированные персонажами-«больными» шекспировские реплики почти полностью обессмысливаются, во всяком случае, они теряют функцию человеческого общения. Роли остаются несыгранными, люди, исполняющие роли, — невысказавшимися.

Картинка действительности состоит из осколочков, сам феномен действительности подвергается сомнению.

Однако позволительно ли спросить: что говорится нам на «разрушенном» языке? То есть, применительно к театру, вопрос в том, что остается в моем бессознательном, когда я выхожу, посмотрев «НЕ HAMLET»? По правилу непоследовательности на этот вопрос есть, как минимум, три ответа.

Спектакль четко делится на три составные части. Первая — Анвар Либабов. Вторая — клоунада с драмкружком, нелепо разыгрывающим текст Шекспира. Третья — последние две сцены, в которых (собственно, по замыслу В. Сорокина) персонажи-«психи» сквозь заученный чужой текст выкрикивают свою агрессию, свои навязчивые идеи и страхи.

Анвар Либабов — самый сильный аргумент против ностальгии по старому Формальному театру. Не в первый раз Могучий дает солировать этому актеру-клоуну-шоумену, этой удивительной художественной личности, которую бы Крэг признал воплощением своей «сверхмарионетки». Cуществование Либабова в «НЕ HAMLET» не подчиняется законам разума. Некая маразматическая фигура, с полностью угасшим сознанием, и притом серьезная, значительная, даже многозначительная, с самого начала, с пролога, разрушает измерения реальности и нормы, которыми можно было бы поверять дальнейшие события и появление действующих лиц. Казалось бы, чистая эксцентрика, сыгранная без единой улыбки за все время действия. Трудно сказать, как и откуда вместе с этой подавленной, клоунской, механической, неживой, но физиологичной и несомненно одушевленной фигурой в спектакль входит ощущение страха. Доктор, сыгранный А. Либабовым, существо нездешнее, нетеплокровное, становится провокатором и распорядителем тотальной болезни, творящейся на сцене, и ничуть не приближает выздоровление. Он легко меняет обличья, из старой развинченной чертовой куклы «лектора» превращается в невозмутимого йога, потом в певицу, подпевающую фонограмме старинной арии, спетой кастратом. Присутствие этого пришельца в любом обличье поворачивает абсурд комический, вообще-то преобладающий в этой постановке, в абсурд мрачный — редкую художественную фактуру, которая много раз удавалась именно Формальному театру («Петербург», «Лысая певица», «Две сестры»).

В первом акте клоунада плохого самодеятельного театра вытесняет трагедию нищих духом. Люди нелепы, бездарны и немного противны. Это ощущение поддерживается и необыкновенно пошлыми музыкальными номерами какой-то самодеятельной группы, относящей себя к панк-року. «Страх уйдет, вечный кайф к нам всем придет!» — орут подростки с тупыми лицами, и этот вставленный в спектакль кусок реальности кажется пародией и выглядит устрашающе. Но в целом юмор Могучего незлой, он часто основывается на театральных шутках, на лацци. Вот во время репетиции других пациентов раз десять проходит взад вперед, пытаясь лишний раз о себе напомнить, пациентка Инна — Кормилица — Виктория Ротанова, имеющая клоунский вид (всклокоченные волосы, красные чулки, вытаращенные глаза, огромные очки с голубыми стеклами, крупные ярко-красные бусы, бесформенное советское платье, возбужденная пластика). Вот пациентка Людмила Алексеевна — Гертруда/леди Капулетти — Ольга Муравицкая произносит монолог и отведенной для «выразительного» жеста рукой много раз попадает по лицу Кормилице, которая пытается увернуться. Вот пациент Аркадий — Андрей Шимко для исполнения роли Гамлета надевает на лицо маску красного котика… Тибальта ранят (рана, естественно, обнаруживается в причинном месте), Кормилица кувыркается через его беспомощное тело, Горацио таскает беднягу, куда хочет, пациент Сергей Борисович — Тибальт — Александр Машанов наполняет шекспировский текст матерными междометиями. В первой половине спектакля преобладают балаганные формы.

В последних сценах темп действия возрастает, ритм напрягается, тени шизоидного мира мечутся по сцене.

Больная студентка — Наталья Шамина в какой-то момент перестает играть роль Джульетты и несколько слов о том, что имеет отношение к ее собственному страданию, проговаривает вдруг не лживо. Пациент Аркадий — Гамлет — Андрей Шимко реагирует на этот человеческий посыл, прорвавшийся к нему помимо заученной драмы, и (тут тонко, правдоподобно, пронзительно найденный человеческий момент!) — не умеет, не может так же искренно ответить, не в силах прекратить ложно-театральную декламацию, но смущается, злится, сбивается, кашляет. Она возвращается «в роль». Он не может вернуться. Пауза, молчание, обрывки текста, срыв. Через текст Джульетты начинается внутренний монолог играющей ее пациентки, нелепого существа, одетого в платье, уместное в детсадовской самодеятельности, с какими-то идиотскими крылышками. А текст Гамлета для пациента Аркадия оказывается, наоборот, препятствием, слова мешают высказаться. Любить он не умеет, говорить об этом не может, и тут необходимость декламировать некую словесную ткань приводит персонажа к истерике, к бунту против слов, к откровенности помимо ясности, к освобождению, которое никак не выразить в разумных категориях, он может только закашляться, а глаза годами и десятилетиями затравленного человека в этот момент говорят о лихорадочно пульсирующем сознании.

Истерика и агрессия как выражение персональной боли, как свойство болезни каждого человека в отдельности, четко прописанные В. Сорокиным, вернее, скомпонованные им как резкие аккорды из фрагментов шекспировского текста, в спектакле А. Могучего театрализовались, стали по-своему маскарадными и оттого более обобщенными. Режиссер усадил персонажей за длинный стол, в мизансцену, повторяющую марионеточную жуть его «Лысой певицы» (и напоминающую сцену мистиков в «Балаганчике» Мейерхольда). Полумертвые фигурки сидят, механически дергаются, глядят в пустое пространство, перебивают друг друга бессвязными обрывками текста, а вокруг них как будто сгущается та тьма, которой они ожидают и страшно боятся. Психодрама не сработала, излечение не состоялось. Значит, суждено не быть. Занавес закрывается. Но проекция может вернуть любую точку времени. На занавесе черно-белые кадры. Камера дергается. Мы видим крупные планы персонажей, еще не надевших (или уже сбросивших) шекспировские маски. Кто-то посылает поцелуи в объектив, кто-то грустно и искренно читает стихи на каком-то тюркском языке, кто-то корчит рожи с серьезным видом, кто-то излагает философскую теорию. Выходящие на сцену панк-рокеры глумливо и бессмысленно ржут над увиденным на экране. Уж если Гамлет в 1601 году отказывался от выпавшей ему роли, опускал руки перед распавшейся связью времен, что поделать тому, который HE HAMLET…

Балансируя между трезвой деконструкцией и карнавальной игрой, режиссура А. Могучего остается вдали от «идейного» театра, где сценическое действие вторично, потому что оно что-то собой воплощает, что-то подразумевает, в него заложены какие-то темы и идеи, которые отражают некую жизненную реальность и которые зритель может сформулировать на ином языке, чем актеры его разыграют. В театре формальном (с большой или маленькой буквы, в кавычках или без них) сценическая игра и есть сценическая игра. В ней своя реальность, своя жизнь, своя правда. И если игра идет плохо — значит, в ней что-то лживо и притворно. Формальный театр — первая реальность. В этом смысле и театр Шекспира — формальный. Отчасти поэтому постмодерну было так интересно играть архетипическими мотивами творений великого британца (тем более что неизвестно, существовало ли это лицо на самом деле). Не знаю, многому ли в этот раз научился Могучий у Шекспира. Предполагаю, что режиссер сознательно выпрямлял линии «Дисморфомании», не желая заморочивать почтенную публику. В конце концов, идея тотальной относительности изображения, на которой строится живой театр, хочет он того или нет, смешала карты А. Могучего. Структуру, которая однажды разомкнулась, обратно не соединить. Но настоящий постмодернист не может быть последователен. Значит…

Сентябрь 2006 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru