Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Бюллетень болезни

Виктория Аминова

«Синие розы»
Т. Уильямс. «Синие розы». Молодежный театр
на Фонтанке. Режиссер Лев Шехтман,
сценография Семена Пастуха

Бюллетень болезни


После ряда гламурных постановок Теннесси Уильямса, которыми был особенно богат минувший сезон, появилась еще одна, на первый взгляд совсем иная. В Молодежном театре Лев Шехтман поставил спектакль «Синие розы» по мотивам пьесы «Стеклянный зверинец».

Наверное, главный вопрос, на который должен ответить себе постановщик «Стеклянного зверинца», — чью историю он собирается рассказывать? Чей «стеклянный зверинец» надежд и мечтаний будет разбит в финале? Спектакль Г. Яновской, шедший в 1980-х годах в МДТ, был о судьбе художника — Тома (Виктор Гвоздицкий), о его пути к самому себе. В недавнем спектакле А. Исакова на малой сцене «Балтдома» рушились надежды матери — Аманды (Татьяна Пилецкая), которая мучительно пыталась сохранить дом и уберечь своих беспомощных детей. Заканчивался спектакль ее горьким выкриком «убирайся хоть на луну, бездушный романтик», а последний монолог Тома был вымаран, потому что основная трагедия уже состоялась. Режиссер Лев Шехтман уже в названии указывает нам главное действующее лицо его драмы: «Синие розы» — это школьное прозвище Лауры (названной в спектакле Лорой), ей, видимо, и быть героиней.

Лаура в исполнении Эмилии Спивак очень ухоженная, рыжеволосая, не то чтобы красавица, но — красотка, и даже невзрачные полудетские, полугимназические платья не портят впечатления. Голос грубоватый, говорит с характерной хамоватой интонацией современных тинейджеров. Движения и пластика — мальчишечьи. Она кажется девушкой земной и приземленной. Никаких «тонких рук, как у дождя», никакой прозрачности, никакого сходства со стеклянной статуэткой. В ставшем классическим переводе Г. Злобина Лауру называют «голубой розой» — создается образ нежный и необычайный, такого цветка не может быть, как не может быть такой девушки. Шехтман был прав, назвав свою Лауру «синей розой»: она грубее, ярче и сильнее. К тому же синие розы, выведенные каким-то искусственным способом, продаются у метро. Всего лишь экзотический, дорогой цветок. Пока Лаура-Спивак неподвижна, в этой девушке не заподозришь никакой исключительности, никакой червоточинки. Но когда она поднимается и начинает двигаться… Актерская ли это находка или режиссерская концепция, но впечатление сильное: Лаура хромает так, как будто она переболела ДЦП или же у нее обе ноги переломаны в бедрах — правая ступня свернута набок, левую она волочит, ноги согнуты в коленках, и кажется, одна короче другой. Молодая актриса старательно и достоверно имитирует походку инвалида. Смотреть на нее больно. И, разумеется, настойчивые заявления матери: «Ты не калека, у тебя всего лишь небольшой физический недостаток» — вызывают смех в зале, а сама Аманда кажется параноиком, хотя драматург в ремарке останавливал внимание на том, что она «отнюдь не параноик». И для Уильямса это важно: Аманда вменяема, и Лаура не калека, но мир — ненормален и болен. Историю же двух женщин, одна из которых нездорова душевно, а другая инвалид детства, нельзя назвать «уильямсовскими мотивами», это как раз антиуильямсовская тема. Проблема героев Уильямса (не только Лауры) в том, что они, имея всего лишь «небольшой физический недостаток», ощущают себя в этом мире ущербными, калеками, неспособными жить полноценной жизнью. Потому что жизнь эта, как и мир этот, — страшны. В пьесе «Стеклянный зверинец» «калеки» и Том и Аманда, главная травма у героев Уильямса в душе, она уродует людей и их жизни не меньше, чем больные ноги.

Не считая ужасных изуродованных ног, Лаура-Спивак вполне нормальна: она кажется здравой, рассудительной, спокойной и равнодушной. На ссоры матери и брата, на громкие голоса, доносящиеся из соседней комнаты, она никак не реагирует: сидя на полу, с тупым равнодушием перебирает «стеклянный зверинец». Но и это она делает без малейшего увлечения, актриса как будто в растерянности — так взрослый, когда у него в руках оказывается детская игрушка, недоумевает, что с этим делать и как в это играть. Лаура в пьесе сквозь разноцветные фигурки видела мир преображенным («таким, какой он должен быть на самом деле, а не таким, какой есть», как говорила другая героиня Уильямса, Бланш), поэтому она никак не могла оторваться от них, налюбоваться ими. Лауре-Спивак режиссер вместо зверинца оставил только несколько зеркальных дискотечных шаров и один треугольник, потому она и не может ни увлечься ими, ни помечтать. Но надо сказать, что здесь режиссер опять же был прав, имея в виду свою актрису, создающую образ девицы земной и реальной. Такая Лаура мечтает о дискотеках, на которых эти шары сияют, превращая невзрачный клуб в Парадиз.

В финале единорогу не отбивают рог, чтобы он стал таким, как все. Потому что единорога — нет, есть нелепый и ничего не говорящий уму и сердцу зеркальный треугольник (еще до начала спектакля, разглядывая «зверинец», можно было догадаться, чем режиссер заменит единорога). Но «рог» не отбивают и героине: с ней ничего не происходит. Все действие Лаура-Спивак была, в общем-то, равнодушна и аутична, в финале ее аутизм усиливается. Но непонятно, происходит это после признания Джима или просто день оказался чересчур насыщенным для больной девушки, вот она и «съехала» от переутомления. Лаура однозначно сходит с ума, но, достоверно и чуть ли не натуралистично играя болезнь, актриса лишает свою героиню драматического переживания. Режиссер и актриса снимают остроту проблемы, «обмельчают» пьесу Уильямса, превращая общечеловеческую драму в бюллетень болезни.

В пьесе Уильямса Уингфилды живут в «многоклеточном улье», они входят в дом с пожарного входа, символизирующего «пожар человеческого отчаяния», которым охвачены эти «громады-здания». В спектакле герои живут в аквариуме. Есть смысл в таком решении: люди живут в безвоздушном пространстве, они задыхаются. И в прозрачных стенках тоже есть смысл: они все время на виду друг у друга и соседей. Это близкая Уильямсу тема: людям самим не спрятаться от этого мира, и у них всегда перед глазами то, что они хотели бы не видеть (в «Мемуарах» драматург вспоминает, что они с сестрой раз и навсегда задвинули ситцевые занавески на окне своей комнаты, чтобы не видеть страшного двора, в котором собаки раздирали кошек). Персонажи спектакля «Синие розы» в прямом смысле оказываются пленниками стеклянного дома. И единственный тонко и выразительно решенный момент — это сцена, когда Том на призывный крик матери «Том, помоги сестре!» бросается не к упавшей в обморок Лауре, а бить стекла: помочь сестре можно, только разрушив ненавистные стены аквариума.

В пьесе есть два Тома: Том-писатель и Том-юноша. В спектакле роль Тома играет немолодой актер (Петр Журавлев), и оттого Том-юноша исчезает. Он лысоватый, ссутулившийся, в поношенном костюме (кажется, что это костюм из подбора, называется «художник»: широкие потертые бархатные штаны и бархатный же пиджак с заплатами на локтях). Место Тома, как и положено, на авансцене за пишущей машинкой. Но когда он попадает в «дом», то остается самим собой, нет никакого намека на то, что другие персонажи живут в ином времени, что они — его воспоминания, актер существует «внутри», как будто он сейчас один из них и время для него течет так же. Нет никакой разницы между молодым героем, который метался в своем «гробике», и нынешним, чей мир «озаряется молниями». Старый и уставший Том всерьез присваивает себе мысли и монологи юноши. И выглядит комично рядом с моложавой Амандой (Елена Соловьева), они кажутся супругами, выясняющими отношения, а никак не пожилой матерью и сыном, которым никогда не понять друг друга, потому что вся ее жизнь в воспоминаниях, а его — в мечтах.

Режиссеру не удалось разобраться с двумя измерениями: реальностью и воспоминаниями, но он ввел третье — сон. Тому снится сон, содержание которого раздражает иллюстративностью: в странном полуэротическом танце мать бьет сына и повисает на нем, а Лаура сперва страстно выгибается, выдавая свои тайные желания, а потом тоже бьет брата. Том хочет подняться, но мать с сестрой не дают ему это сделать. И совершенно непонятно, кто видит этот сон — Том-взрослый или юноша? Если юноша, то как Том-писатель, вспоминая этот сон, к нему относится? Получается, что действие спектакля развивается нарративно, а воспоминания и сон решены формально. При этом острее ощущается отсутствие героя: в действии он не принимает участия, он «призрак», но и рефлексирующего героя в «верхней пьесе» нет.

Аманда в спектакле, так же как Лаура, женщина вполне от мира сего. Моложавая, интересная, энергичная, современная. Ее постоянные экскурсы в прошлое не кажутся бредом, потому что совершенно очевидно: все было — и поклонники и нарциссы. Про Аманду Уильямса нельзя этого сказать с уверенностью, все время присутствуют сомнения, а не сродни ли ее воспоминания о женихах фантазиям Бланш про круизы по Средиземному морю. Если Аманда в пьесе постоянно бралась за какие-нибудь заведомо безнадежные дела, как, например, реклама журналов для домохозяек, которые домохозяйкам не нужны, то в спектакле выясняется, что Аманда на подиуме демонстрировала бюстгальтеры. Рядом с неполноценными детьми она ослепительно здорова. Ей бы самой выйти замуж, а не бедную дочь-инвалидку мучить. Тем страннее выглядит параноидальная идея Аманды о том, что ее дочь не калека.

Все режиссеры, обратившиеся в этом сезоне к драматургии Уильямса, попытались сделать спектакли «приглаженные», в той или иной мере «гламурные», «обелив» и «причесав» героев, избавив их от телесности. Лев Шехтман предпринял иную попытку: самую поэтическую и неагрессивную пьесу нагрузил физиологией и патологией. Возможно, в театре Додина, где понимают про телесную, низменную человеческую природу, такая попытка имела бы успех. В Молодежном театре «про это» не умеют. Да и сами режиссерские попытки «заземлить» пьесу непоследовательны. Шехтман обошел и еще одну тенденцию: обычно пьесы купируют так, как купировали тексты уильямсовских драм из цензурных соображений в 1970-е годы, делая их «целомудренными». Шехтман же все поэтические, метафорические обороты, присутствующие в переводе Злобина, заменил фривольным и грубоватым собственным переводом. Так, например, его Том орет: «Отцепись, мать!» и обещает «пойти колоться». А Лаура заявляет, что «принимала лекарства, сильные дозы, и вы подумали — синие розы». Она что, еще и наркоманка в новом переводе? Из текста ушли красота и образность, свойственная уильямсовскому языку (он был поэт!), появилось хамство, роднящее героев с персонажами современной драматургии. После спектакля пришлось обратиться к англоязычному оригиналу «Стеклянного зверинца», чтобы убедиться в режиссерском произволе. Да оно бы и ладно, ну «осовременил» язык «устаревшего» драматурга, ведь играют же Шекспира на матерном языке, лишь бы это насилие было концептуально оправдано. Не оправдано.

Июль 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru