Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

Пусть цветут?

Мария Смирнова-Несвицкая

Пусть цветут…

Формальная изысканная простота сценографического решения придает спектаклю масштаб, которого я не прозревала в драматургии Уильямса. Не являясь ни поклонницей, ни знатоком этого драматурга, я рассматривала пьесу как частную, чуждую мне историю, не затрагивающую ни ума, ни сердца, ни близких мне проблем. Виденные давние сценические воплощения стеклянных зверинцев и трамваев желаний оседали в памяти угнетающими попытками изобразить американскую жизнь, фальшью и тягостной атмосферой в зале с тринадцатью зрителями.

Режиссер Лев Шехтман, уехавший в конце семидесятых в США и успешно трудившийся там по профессии все эти годы, и замечательный художник Семен Пастух, также много и удачно работавший в Америке, зримо расширили метафору, заключенную в названии «Стеклянного зверинца», до глобального смысла. Прозрачный павильон, практически пустой, над ним наивный, символично-отстраненный серпик месяца, все действие происходит «за стеклом», внутри клетки-витрины. Стеклянный зверинец — весь мир, и все обитатели его, в стеклянных ли, в каменных ли укрытиях, — как на ладони перед всевидящим оком хозяина этой коллекции. Все мы звери и зверьки в этой клетке, даром что стены ее прозрачны и одаряют видимостью свободы.

Герметичность игрового пространства может нарушить лишь один персонаж — Автор пьесы, alter ego Томаса Ланира, то бишь Теннесси Уильямса, он же действующее лицо Том Уингфилд, артист Петр Журавлев. Его «рабочее место» — в полушаге от зрителя, столик с пишущей машинкой, стул, он вне клетки, давным-давно вырвался оттуда, но и теперь обретенная воля — иллюзия, потому что предмет творчества, воспоминания, ностальгия, саднящая совесть влекут его обратно, в родной зверинец, к милым призракам брошенных им когда-то двух женщин, матери и сестры.

Стук пишущей машинки начинает действие, Том читает написанное с листа, оживляя персонажей, подвластных его слову, уже расположившихся на своих игровых местах. Он прогоняет с площадки одного из героев: слишком рано, тебя еще нет на сцене, ты появишься гораздо позже. И красавец Джим (Евгений Титов) с сожалением, но послушно удаляется на цыпочках. Сам Том, писатель, драматург, изрядно потрепанный жизнью, в мятом костюмчике, по возрасту годящийся в мужья собственной матери, включается в действие, не меняя внешности, играет самого себя двадцатипятилетней давности, и эта откровенная театральная условность — принцип, режиссерский ход, направляющий пьесу сквозь быт, мимо быта — ближе к философской притче с трагическим исходом. Впрочем, бытовой и психологический планы здесь тоже присутствуют, и весьма полноценно, но они пронизаны символикой условности: многочисленные приветы Уильямса дядюшке Фрейду переведены на язык пластики (Сергей Грицай), очень выразительной, отражающей жизненную ситуацию героев и содержащей мотивы тайных смыслов и желаний персонажей. Так, Лора, уединившись, с трудом забирается на табуреточку, поджимает больную ногу, наклоняется, заведя руки за спину снизу, — и впрямь становится при этом похожа на птицу — и «летит» под музыку, покидая реальность с ее неразрешимыми проблемами, болезнями и неприятностями. Парит над миром, пока ее не окликнет действительность голосом матери. Позже, при встрече хромоногой Лоры с «тем самым» плейбоем Джимом, в которого она была влюблена в школе, у пары возникнет танец-диалог, великолепный дуэт, где кодой станет «полет» Лоры, полная, захватывающая дух свобода движений, внушенная Джимом, инспирированная им. Благополучный плейбой оказался не настолько благополучным, чтобы остаться равнодушным к несчастью Лоры. Евгений Титов с юмором «подает» Джима в гротескных красках, утрированно-стопроцентным американцем, суперменом, постоянно принимающим позы с журнальных обложек, «славным парнем», всеобщим любимцем, вдобавок способным на красивое и искреннее недолгое сочувствие и даже отчасти альтруизм.

Весь музыкально-пластический слой — одна из проекций реальности, один из миров, где люди, разговаривая друг с другом, вдруг обращаются совершенно в другую сторону, к призракам, отражениям, умноженным зеркальными стеклами. Сценография со светом дают намек на ассоциацию, режиссер и актеры подхватывают и развивают мотив — таких связей и перекличек много в спектакле: на стекле стен в какой-то момент вдруг проявляются трещины — возникает тема хрупкости. Еще одна находка режиссера и художника: эпизод, когда Джим роняет стеклянную игрушку, — по пьесе у единорога отбивается рог. В спектакле все игрушки — просто шары, кроме одной. Та, что роняют, — пирамидка. Когда игрушка падает и Лора с Джимом понимают, что произошло, Том — здесь он Автор — подходит и просто подменяет эту единственную пирамидку — тоже шаром. Единственность, уникальность опасны, ненадежны. Быть шаром среди шаров удобнее и проще. Или финал — Том пытается задуть свечу, загасить воспоминания, уйти от прошлого — а свеча разгорается все сильнее, все ярче… Свет в этом спектакле (Евгений Ганзбург, Галина Приклонская) меняет не места действия, а пространственные, временные и смысловые планы: быт — мечта — реальность — иллюзия — сон — воспоминания.

В танце, который «снится» Тому, женщины «ведут», режиссируют — мать и сестра постепенно лишают его собственной воли, заставляют плясать «под свою дудку», подчиняют рисунку общего танго, где ему отведена роль зомби, послушной куклы, исправно выполняющей, однако, мужские функции защитника и добытчика. Как и в жизни, Аманда манипулирует сыном, создавая ему ловушку, в которой борются между собой звери под названием чувство долга и стремление к независимости. Как и в жизни, жесты Аманды полны целеустремленности и категоричности, но если в танго это выглядит эстетической необходимостью, то в жизни — отталкивающе, невыносимо.

Характер Аманды, пожалуй, самый трудный в пьесе, и актрисе Елене Соловьевой удалось избежать плоской однозначности образа. Ханжество Аманды, ее убогая светскость, аффектированная оживленность, пошлость ее обывательских представлений о жизни делают ее омерзительной и — жалкой. Ее нотации адресуются не столько взрослым детям, сколько демонстрируют некое воображаемое, несуществующее, такое недостижимое «пристойное» благополучие, — Том и Лора выслушивают ее нескончаемые монологи, приняв одинаковую и привычную позу пережидания — подперев голову рукой, в определенных паузах заученно кивая и поддакивая. Соловьева идеально, клинически верно играет фрустрацию — Аманда тоже в этой стеклянной ловушке со своей трагической материнской болью и беспокойством за судьбу беспомощной дочери и «неправильного», сумасбродного сына.

«Синие розы» — школьное прозвище Лоры, вынесенное в название, оно смещает эмоциональный акцент в сторону главной героини. Лев Шехтман сделал свой перевод Уильямса, неуловимо и тактично «подтащив» пьесу 1945 года к языку 2006 года, а заодно и к своему видению, в которое очень точно вписалась Эмилия Спивак. Эта молодая актриса популярна, но до сих пор ее работы и в кино и в театре не давали особого повода серьезно рассматривать ее достижения. Лора — удача, где проявились не только отличная внешняя фактура и обаяние, но драматическое дарование, темперамент, техничность. Она обладает «сегодняшней» индивидуальностью, и ее большая заслуга в том, что спектакль получился чувственным и актуальным. Ее интонации, мимика, скрытая ирония, наконец, судьба и характер ее героини — современны и интересны. Она с легкостью справляется с психологическим планом, убеждая узнаваемыми нотами, — с матерью она разговаривает определенным тоном, слегка механическим и взрослым, — как с недоразвитым ребенком. В ее героине сочетаются смирение и мечтательность, хрупкость и стойкость. Она делает Лору одновременно и сдержанной и гиперэмоциональной, восприимчивой до такой степени, что предчувствует событие, которое еще не произошло. В сцене, где Лора рассматривает себя в новом платье — перед приходом Джима, она проигрывает, внутренне проживает свою неосуществимую счастливую женскую судьбу. Когда Том, рассказывая ей о фокуснике, закрывает ее лицо платком — она, только что веселая и нежная с братом, представляет смерть, пугается, мрачнеет, возвращаясь от любви к горькой реальности. И финал — она как раненый зверек мечется в своей клетке, перебирая лапками по стеклу, с тоской и надеждой высматривая в зрительном зале защиты и помощи, с полуулыбкой, не веря, что судьба ее кончена.

Жаль, что с премьеры спектакль несколько «подвял»: у Журавлева, покорявшего органикой и естественностью, вдруг возник «дежурный», «театральный» смех, начались технические неполадки — светящийся пол под ногами актеров не зажигается сразу, как должно быть, а характерно мигает, напоминая дневные лампы советских учреждений. Вообще свет стал более неряшливым, а точный свет в этом спектакле крайне важен — чуть мимо, и ускользает мимика, сбивается дыхание действия. Хотелось бы надеяться, что «американское» качество, показанное на премьере, не погибнет в нашем северном климате, где любые цветы трудно вырастить.

Сентябрь 2006 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru