Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

?Юная бабушка, кто вы??

Марина Дмитревская

Н. Лесков. «Захудалый род». Студия театрального искусства (Москва). Композиция и постановка Сергея Женовача, художник Александр Боровский

Продолговатый и черный овал,
Темного платья раструбы…
Юная бабушка! Кто целовал
Ваши надменные губы?

М. Цветаева. Бабушке

К рассказу об этом спектакле я не могла подойти долго. Испытав после него сильное человеческое волнение, когда в метро, на улице, в магазине выхватываешь блокнот и лихорадочно записываешь что-то, потому что спектакль не дает тебе покоя, я решила не торопиться, а сняла со стеллажа тот запыленный том собрания сочинений Лескова, который никогда и никем в нашем доме не был открыт. И утонула в нем.

Стояло лето. «Захудалый род» пах свежескошенной июльской травой, он напоминал о себе вблизи сохранившихся заповедных усадеб (ну, не Орловщина, так Костромская губерния, Щелыково…). В деревенской церкви, на погосте Николо-Бережки было легко воображать себе бабушку Варвару Никаноровну Протозанову, пришедшую к обедне (бабушка строго «взыскивала, чтобы попы в алтаре громко не сморкались и не обтирали бород аналойными полотенцами»…).

Но еще больше «Захудалый род» становился реальностью по дороге на какую-нибудь Александровскую фабрику, где о прошлой усадебной жизни захудалых родов давно напоминают только старые аллеи или ушедшие в землю каменные пилястры, служившие когда-то въездом в усадьбу. К кому?.

Казалось, сама жизнь погружает меня в «предлагаемые», разрешает «перевоплотиться», переселиться в лесковский мир и оттуда описать спектакль. Но что-то мешало и здесь. Наверное, до сих пор я боюсь потревожить тот благодатный и благородный внутренний покой, который дает этот спектакль и который почти никогда не возникает в нынешнем неугомонном театре. «Захудалый род» не рождает пафоса письменно делиться тем сокровенным, что — прямо или косвенно — возникло в тебе и укрепило тебя. «Глубокую нравственную дезинфекцию производило ее искусство в нашем обществе», — писал когда-то Амфитеатров о Ермоловой. Это можно сказать и о спектакле женовачей. И это одна из причин профессиональной неохоты делиться.

Но, как в финале спектакля и романа говорит праведник Мефодий Червев, «Поступай как знаешь, все равно — будешь раскаиваться». Так что расскажу.

Лица героев который месяц стоят перед глазами… Некоторые говорят, что сам роман кажется превосходным потому, что чтение его сопровождают теперь «живые картины» спектакля. Может быть.

Темный, прямой и взыскательный взгляд,
Взгляд к обороне готовый.
Юные женщины так не глядят.
Юная бабушка, кто вы?

В отрочестве всегда хотелось, чтобы ожили старинные портреты и эти неведомые юные бабушки на них. Александр Боровский вырезает проемы в двух стоящих фронтально параллельных черных стенах. Это некая картинная галерея — и каждый, поначалу явившийся «живым изображением», «портретируется» потом объемно, с подробностями. У каждого персонажа на портрете — своя история, а персонажей этих много.

В «Захудалом роде» (думаю, его почти никто не читал и надо дать хотя бы контуры романа) речь идет о семье князей Протозановых, и главное лицо в нем бабушка Варвара Никаноровна, в девичестве Честунова. О ней сразу говорят — «бабушка», поскольку повествование ведется от лица ее внучки Веры Дмитриевны, но княгиня — действительно «юная бабушка», сирота, воспитанная в княжеском доме и шестнадцати лет вышедшая по любви замуж за получившего гвардейский чин князя Льва Львовича, одного из тех, «чьи широкие шинели напоминали паруса» и кто погиб в войне 1812 года, только погиб дедушка без славы, потерпев ряд поражений. Бабушка предвидела дурное: слишком счастливой была их жизнь, и даже вырытый клад умножил состояние семьи, а столько любви и богатства Господь не может давать долго…

Оставшись вдовой, молодая княгиня средством от скорби «избрала едва ли не самое лучшее из всех средств — именно усиленную деятельность».

Бабушки русской литературы… От бабушки «Обрыва» до достоевской Бабуленьки… В них, а не в матерях героев всегда была витальная опора. Потому что — уклад, порядок, поколения, а каждое следующее слабее предыдущего… Всегда кажется, что родители сильнее тебя, а бабушка сильнее мамы. Без бабушки нет структуры, нет прошлого, нет корней, нет рода.

Юная бабушка Варвара Никаноровна, у которой «смысл жизни (здесь и далее курсив мой. — М. Д.) был развит с удивительною последовательностию», «не преследовала специально намеченных целей, достижение их пришло ей в руки органически». Земли ее «богатели и процветали: крепостные ее люди покупали на стороне земли на ее имя и верили ей более, чем самим себе». Не делая различий между людьми, княгиня «прощала людей легко и охотно, и притом с поразительною снисходительностью для слабых».

Бабушка Варвара Никаноровна «не отделяла нравственность от религии». «Сама она строго содержала уставы православной церкви, но по требованию от человека религии отнюдь не ставила необходимым условием исключительного предпочтения ее веры перед всеми другими… Она не скрывала, что ?уважает всякую добрую религию„“. Говорила: „Пусть где хотят молятся: бог один и длиннее земли мера его“, а о существующем „духовенстве она, по собственным ее словам, много скорбела, говоря, что ?они ленивы, алчны и к делу своему небрежны, а в писании неискусны“».

Я так много цитирую Лескова не только потому, что слова «смысл жизни», «органически», «много скорбела» принципиальны для литературного текста, самого по себе замечательного, но и потому, что в спектакле Женовача все они необычайно важны: речь идет о системе ценностей и мировоззрении. Безупречная стойкость и нравственность княгини и ее окружения, собственно, и являются сюжетом, развивающейся темой спектакля.

Варвара Никаноровна смело и ясно оценивает меняющееся время («лицемерные искательства возвысятся. Хотелось бы хвалить тех, кто, у престола стоя, правду говорить не разучился…»), сочувствует жертвам чугуевского бунта, подавленного Аракчеевым: «Спрашивать сердце всегда и везде должно. Упокой, господи, бедных рабов твоих, а нам прости, как мы это сносим». Она безукоризненна, сильна — и люди, окружающие ее, тоже.

Это и Марья Николаевна, которая «с той поры, как она себя осознала, до тех пор, как сказала пред смертью: ?Прими дух мой»… никогда не думала о себе и жила для других«. Она воспитала двух братьев и ради них вышла замуж по расчету, испросив у архиерея жениха. Тот отдал ей молодого „поскакуна“, который был „весьма козляковат, светского нрава любитель“. Но добродетель Марьи Николаевны была столь сильна, что „молодой ?поскакун“ оценил редкие достоинства этой чудной женщины и… полюбил ее!» «Такова иногда бывает власть и сила прямого добра над живою душою человека», — нравоучительно заключает Лесков.

Это и Ольга Федотовна, которая была возле княгини всю жизнь «более в качестве друга сердца, чем в качестве слуги». Кульминация ее истории — это любовь к брату Марьи Николаевны, кудрявому семинаристу Василию, которого сестра готовила к духовной карьере. Ольга Федотовна совершает подвиг самопожертвования, она берет с любимого и любящего юноши слово выполнить любое ее желание — и крестит вместе с ним крестьянского младенца. Василий становится ее кумом, а брак между кумовьями невозможен. «Остальное пошло так, как Ольга Федотовна хотела для счастья других: с течением многих лет ее Василий Николаич, которого она притравила, как Диана Актеона, окончил курс академии, пошел в монахи и был, к удовольствию сестры, архиереем…» А у бедной Ольги Федотовны «корчи в сердце делались». Когда через много лет этот архиерей приехал служить обедню, бабушка была недовольна: «Напрасно, я нахожу, он здесь такую проповедь изволил сказать, и не понимаю, что это ему вздумалось говорить, что ?нет больше любви, если кто душу свою положит»… Тут по любви-то у нас есть своя академия и свои профессора… Вон они у меня чайным полотенцем чашки перетирают… Ему бы достаточно и того счастия, что он мог их знать, а не то, чтобы еще их любви учить. Это неделикатно!«

Это и преданнейший лакей Патрикей Семенович, который в старости „ходил по дому и кропотался на новых слуг“. Его нравственная кульминация — момент, когда Патрикеева сына, выучившегося в столице на архитектора, бабушка приглашает на обед, за которым прислуживает Патрикей. Наливая сыну вино, он теряет сознание. Потому что жизнь, где всё на своих местах, по заведенному обряду, не предполагает, чтобы отец сыну прислуживал, а не прислуживать за обедом — тоже нарушить уклад… Патрикей — будущий Фирс „Вишневого сада“ („ее раб и ее рабом умру“).

Это, конечно, и „Доримедонт Рогожин, имя которого было переделано бабушкою в Дон-Кихот Рогожин. Человек этот… по словам бабушки, был ?гол, как турецкий святой, а в душе рыцарь“».

В этом идеальном мире однолюбия и жертвенности, конечно, есть и испорченная столичным пансионом дочь Варвары Никаноровны княжна Анастасия, и фарисейка — княгиня Хотетова, и граф Функендорф, наметивший себе в невесты сперва бабушку, а затем женившийся на Анастасии. Они — разрушители рода.

Именно потому, что речь идет о мировоззрении, роман дает серьезную нравственную опору. Перекосившийся сегодняшний мир сам собой демонстрирует скособоченность рядом с классическими пропорциями укладной жизни, в которой все стояло на своих местах.

Очевидно праведная жизнь бабушки и ее окружения, в котором все только и заняты тем, чтобы жить деятельно, достойно, самоотреченно и деликатно (очень частое у Лескова слово), занимая только свое место и не претендуя изменить мудрый уклад жизни (у Ольги Федотовны, если она оставалась на ночь в каком-то чужом доме, «было убеждение, что спать на стульях гораздо деликатнее, чем лечь на кровати или хоть на диване: она это и соблюдала»), — этот идеализированный и идеальный мир заставляет вас проникнуться «сбыточностью», возможностью такой жизни и одновременно тоской о ее неосуществимости.

Этот спектакль обращен не столько к эстетическому, сколько к этическому вашему чувству. Но пафос, несомненный у Лескова, Женовач не утяжеляет настоящими страданиями и переживаниями, а дает тексту легкое дыхание игры в «оживающие портреты».

Лица женовачей странным образом идут «тому веку». Или тот век идет им?.

В малоизвестном романе театр находит множество современных тем и совпадений. «У нас есть знать, именитые роды, от знатных дел и услуг предков государству прославившиеся; вот это помнить надо, а у нас родовое-то все с Петра раскрадено да в посмех дано. Дворянство через то страдает, что прибыльщики да компанейщики не за заслуги в дворяне попадать стали, а за прислужничество», — говорит княгиня Варвара Никаноровна. А сам Лесков устами княгини Веры утверждает, что главной причиной «захудания» родового поместного дворянства было «неумение понимать своей пользы иначе, как в связи с пользою всеобщею». Сегодня, в эпоху «прибыльщиков и компанейщиков», когда оказывается прикормлена любая оппозиция и многовековое самосознание российской интеллигенции о всеобщей пользе, которая выше собственной, кажется нелепым, — это не просто крайне современный, а щемяще современный текст.

Нам достались уже свои истории «захудалых родов», закончившихся тоже не по генетическим, а по идеологическим причинам, по исторической неизбежности. В жанре неторопливого повествования, сообразуясь с жанром спектакля, расскажу про трех своих бабушек и историю их портрета.

У моей бабушки были двоюродные сестры, Карповы. Соня, Фаня и Вера. И младший брат Володя, которому была посвящена жизнь этих сестер. То есть — совершенно чеховская семья Прозоровых. Сейчас посчитала — наверное, они были рождения 1890-х годов (может быть, Соня раньше). Это была царскосельская семья врача Григория Карпова со всем счастливым дореволюционным детством и юностью. После революции, естественно, всё кончилось, и уже в моем детстве меня возили в Ленинград «к Карповым» в малюсенькую комнатку какой-то коммуналки на Петроградской, где жили три седые старушки, предельно интеллигентные. Они не эмигрировали, а, зная с младенчества множество языков, работали всю жизнь в библиотеках каких-то вузов…

Мы с папой бывали у них и когда они получили маленькую отдельную квартирку на Охте. Соня (она единственная недолго побыла замужем в молодости — как Маша — и вернулась к сестрам) умерла первая, потом Вова, а Фаина Григорьевна и Вера Григорьевна жили.

Как-то мы с отцом поехали поздравить кого-то из них с днем рождения. В окне их квартиры на первом этаже горел свет, но дверь не открывали. К этому времени Вера (самая милая и добрая из них) уже выжила из ума, и Фаня обихаживала ее. Мы взломали дверь — это была страшная картина. Бедлам, все раскидано, по квартире ходила ничего не понимающая, улыбающаяся безумная Вера, а под столом, почти голая, лежала Фаня. Как выяснилось потом, она была жива, ее разбил паралич, она была в сознании, но не могла говорить. Мы вызвали врачей, она как-то потом еще жила, но дело не в этом. Посреди всего этого ужаса конца жизни, конца семьи, эпохи и пр. на стене висела большая фотография — три ангелоподобные девочки с распущенными волосами и крылышками светлых платьев, три сестры из интеллигентной семьи Царского села смотрели на двух безумных седых старух.

Фотография висела без рамы.

Через несколько лет, когда Карповы умерли все, нас позвали взять что-то из фотографий, альбомов. Как уже советские люди, Карповы сдирали их с паспарту и вклеивали в альбомы. Портили. (Портреты в спектакле Женовача тоже не имеют багетов, они «вырезаны» скорой рукой А. Боровского и будто размещены на альбомной странице.)

Я забрала маленькую фотографию — отпечаток той, которая висела в тот день на стенке…
Прошло очень много лет. И один мой друг, режиссер, начал ставить в далеком захудалом театре Чехова. Мне хотелось чем-то помочь ему, послать какой-то «секретик», художественный талисман, что-то, что будет известно только тем, кто делает спектакль, и невидимо поселится в нем, давая импульс и энергию подлинности. Я верю в такие вещи и долго думала, чтÓ «по прямой от Чехова» послать (тем более — заканчивался век, в который он умер). Поскольку Чехов провалился в Александринке, я думала отколупать камешек, но это означало бы провал, потом пошла по антикварным магазинам. Лежат пенсне… Ну и что? Купить талисман за деньги нельзя, нужен художественный сюжет («Сюжет, сюжет…»). Тем более, может быть, это пенсне сидело на носу какого-нибудь Протопопова…

И я вспомнила о фотографии трех сестер, лежащей в бабушкином сундучке. Она была именно оттуда — из 1890-х: три сестры, у которых еще не родился брат, и я присутствовала при конце жизни, которая начинается на фотографии рубежа тех веков. Я вставила фотографию в рамку и послала в захудалый театр в надежде на чудо.

…Когда через пару месяцев я попала туда, в углу одной комнаты я увидела сломанную рамку. В какой-то пьяной актерской потасовке напившаяся актриса растоптала стекло каблуком, разорвала фотографию… Спектакль провалился несколько месяцев спустя. И это бы ладно — исчез еще один портрет еще одного поколения «бабушек»…

В спектакле Женовача почти отсутствует предметный мир (есть сабля, пенсне, несколько чемоданов, самовар, посох… кажется, все), может быть, в нем и не было спрятано никаких вещественных «талисманов» (хотя, кажется, они ездили на Орловщину, как когда-то ранние художественники в Ростов Великий, а «братья и сестры» — в Верколу). История пишется «из ничего», из отношения к тексту, слову Лескова, из обдумывания его. Артисты лишены приспособлений, они, рассказыватели, почти лишены общения, присущего психологическому творчеству. Да это, собственно, и не психологический театр.

Когда в проеме, по-боевому вскинув саблю, застывает юный дедушка Протозанов, погибший в войне с Наполеоном, — сразу вспоминаешь сумрачную эрмитажную галерею 1812 года. Даже если герои «Захудалого рода» не участвовали в боях и не терпели поражения, как князь Лев Львович, они все равно были «молодыми генералами своих судеб».

Они появляются из «черных дыр» — проемов без багетов. Фронтальность, покой…

«Картины жизни» — это действительно картины, но текст, их описывающий, филигранно обработан, он перебрасывается из уст в уста, оценивается слушателями, а главное — его очень хотят нам рассказать, поделиться — так же, как передают из рамы в раму стакан с водкой: трубач Грайворона, оказавшийся с дедушкой на поле битвы в момент гибели, привезенный в Протозаново на вечное поселение за верность и поразивший княгиню признанием, что никого не любит, — человек пьющий…

Конечно, «генерал» тут — юная бабушка (Мария Шашлова). Ее портрет — это глядящие вдаль ясные глаза, простая четкая и даже чеканная речь, спокойно сложенные руки и гладко зачесанные cветлые волосы. Возраст — появившиеся очки. Эмоции - лишь вспышками: она кидается за поддержкой к погибшему Льву Львовичу (к «портрету» его?) — а он, мальчишка, нервничает в момент ее объяснения с «женихом» Функендорфом… Портрет был бы совсем серьезен, если бы не тонкое актерское отстранение от персонажа в том, как картинно заглаживает бабушка волосы, как неподвижны ее почти всегда сомкнутые руки. Стать — так стать! Покой — так покой!

Пышнолицая, розовощекая красавица Марья Николаевна согласно кивает рассказу о ее жизни, вслушивается — не переврали ли ненароком так красиво сложенную в целое, практически идеальную повесть? Верно ли оценили совершенное? И эти оценки то ли самой героини, то ли играющей ее Анастасии Имамовой сразу снимают всякую патетику. Драматическая история любви быстрой, юркой, часто моргающей глазами Ольги Федотовны сыграна Ольгой Калашниковой с таким нежным темпераментом и балетным изяществом (ножка — ручка — пальчик…) и такими судорожными объятиями на прощание. Два цельных человека расстаются, потому что не могут преодолеть и не хотят преодолевать эту свою целостность. И следующее сообщение (Василий ушел в монахи, а у Ольги Федоровны «корчи в сердце сделались») лишь иллюстрируют эту краткую эмоциональную вспышку. А дальнейшая судьба архиерея Василия дает понять, что жертва была напрасной, на всю жизнь расколовшей и в итоге исказившей душу богослова…

Это мир общий, соборный, открытый, до поры и времени безопасный. «Мы одни?» — спрашивают княгиню. «Да„, — и вся дворня в соседнем окне согласно кивает головами…

История Дон-Кихота Рогожина (Алексей Вертков), появившегося на портрете под звук кастаньет, история его таинственных драк и подвигов в компании с верным оруженосцем Зинабеем (“Зинка-бей!»), а также женитьбы на деревенской красавице Аксютке (читай — Дульсинее), счастливо оказавшейся можайской дворянкой, — это и вовсе «плутовской роман». Рогожин — человек, попирающий социальные нормы, вольнодумец. Желающий существовать вне рамок, но именно его позы всегда картинны и живописны, как будто вставлены в раму. В раму просится и чудесный зад Аксютки, представший его умирающему взору во время тяжкой болезни.

Аксютку, которую Рогожин тут же бросил, играет Мириам Сехон — и она же «оборачивается» главным «женским» врагом Дон-Кихота — княгиней Хотетовой. В игровом театре Женовача герои вообще двоятся. Верный Грайворона и верный Зинка — оба оруженосцы и соучастники подвигов — соединены в одном актерском лице замечательного Александра Обласова так же, как белокурый богослов Василий и такой же кудрявый, но в очках учитель — француз Жиго рождены одним и тем же Сергеем Пирняком. И вот поди догадайся: симпатия к Жигоше Ольги Федотовны связана с тем, что он напомнил ей Василия, или Жиго кажется похожим потому, что мил Ольге Федотовне?.

Игровое, театральное и подлинное находятся в этом спектакле в удивительном органическом соединении. Скажу иначе: эффект «Захудалого рода» — это эффект замечательной подмены. Скажем, Лесков пишет мир, где о людях узнают от людей, ищут — через людей (так Варвара Никаноровна находит для сыновей учителя Червева). И это спектакль, где о героях мы узнаем от других героев, из уст близких, характеризующих поступки и чувства другого. Ветром гуляет по сцене восторг воодушевления. Этот актерский восторг жизни молодых актеров в выдуманном Протозанове. Но он похож на романтическое воодушевление самой протозановской жизни и восторг перед нею Лескова. То есть живое сценическое чувство идентично фабульным и сюжетным эмоциям.

История родов, семей, литература жизнеописаний сегодня в моде. На этом интересе держится популярность Л. Улицкой, неторопливо и последовательно описывающей жизнь Сонечки, семью Медеи и ее детей, Шурика… На этом же интересе держится «сериальная» индустрия, производящая свои саги. Женовач ставит книгу, которая легко могла бы стать основой очередной «Бедной Насти» с бесчисленным роем ряженых, у каждого из которых своя история, своя «серия» — и какая! Но режиссер не берет даже сюжетного завершения незавершенного романа и оговорок о будущем героев по ходу его, ибо судьбы и даже характеры интересуют его меньше, чем мировоззрение (и Лескова, и его персонажей). А главным образом Женовача волнует идеализированная идеология той жизни. И прерывает он повествование, по сравнению с романом, обостряя финал и завершая «Захудалый род» встречей «двух правд» — бабушки и учителя Мефодия Червева, которого с замечательным внутренним покоем сыграл Сергей Аброскин.

Женовач купирует (или не акцентирует — точно не скажу, видела спектакль только однажды) и рассказы о сыновьях княгини Якове и Дмитрии, и сюжетные сообщения о том, что впавшую в черную меланхолию Варвару Никаноровну сыновья все же уговорили вернуться из приживалок в дом, что при ней выросли внуки (от лица одной, Веры, и ведется повествование), что ее жизнь хоть и пошла по-другому, но не кончилась. В спектакле она со всей очевидностью кончается, ибо Червев невольно подрывает основы, на которых покоилась и процветала праведная жизнь Варвары Никаноровны. Это встреча созидательного православного строительства на благо Отечества и людей, в нем живущих (как и ее погибший муж, Варвара Никаноровна «слуга царю, отец солдатам»), — и отшельнического, аскетического православия, по сути гораздо более близкого основам христианства, но парадоксально разрушительного в данной истории.

Бабушка отправляется к нему сама, на лодке — не образ ли это? Червев и его философия — это другой берег, другие берега. Если бабушка всегда знала, отчего она счастлива или несчастна, то о Червеве знать этого не дано: «А что делало его счастливым, знал один Бог». Червев не нуждается ни в деньгах, ни в славе, ни в деятельности, а когда Губернатор спрашивает его: «Скажите, пожалуйста, по совести, вы утверждали когда-нибудь, что власти не потребны в государстве?» — Червев отвечает: «Я не мог говорить, что власти не потребны в государстве, ибо я не думаю, чтобы и сами государства были потребны». Аброскин, почти не сходя с места, произносит текст, будто совсем не окрашивая его (рассказы других героев несомненно темпераментны), не вкладывая в слова эмоции…

Бабушка находит своим детям учителя, который воспитает честнейших… диссидентов. И княгиня должна вручить детей этому воспитанию?.

Варвара Никаноровна всю жизнь была «Честуновой», была земным воплощением справедливости, щедрости, нравственности, жила образцово, по заповедям — и эту лучезарную жизнь Червев раскалывает (раскол!), ввергает в «черную меланхолию» еще более строгим православием. Одна из последних реплик в диалоге княгини с Червевым: «Вы обобрали меня, как птицу из перьев. Я никогда не думала, что я совсем не христианка. Но вы принесли мне пользу, вы смирили меня, вы мне показали, что я живу и думаю, как все, и ничуть не лучше тех, о ком говорят, будто они меня хуже…»

И кому от этого стало хорошо? Червев указал ей путь индивидуального спасения души, смиренного недеяния. Взамен деятельного воспитания, улучшения нравов «бабушка достала себе то, что нужнее всего человеку: жизнь не раздражала ее более ничем: она, как овца, тихо шла, не сводя глаз с пастушьего посоха, на крючке которого ей светил белый цветок с кровавою жилкой». То есть Лесков дает жизнеописание почти святой. Но, восприняв рассуждения Червева и его путь, бабушка обрекает на разрушение ту жизнь, созиданию которой отдала всю себя. Помертвело ее окружение, радость покинула Протозаново. Не истинное ли православие Червева, спасающего их души, загубило род, умертвило радостную, самоотверженную жизнь в поместье?. «Становясь на вашу точку зрения, я чувствую, что мне ничего не остается: я упразднена, я должна осудить себя в прошлом и не вижу, чего могу держаться дальше». Это почти финальное признание бабушки.

Обостряя конфликт, делая его в финале неразрешенным и неразрешимым, заканчивая спектакль кульминационной точкой (никакие любви, крушения, самоотречения, подвиги и предательства не являлись до сих пор драматической кульминацией, ибо находились в пределах жизни, а финальный конфликт лежит вне ее и над нею), — Женовач тем самым радикально противостоит пресловутому «сериальному мышлению». Ему не важна дальнейшая жизнь бабушки, судьбы ее сыновей, ему важен слом идеологии, конец жизни как конец идеи, а идея бабушки о воплощении земной справедливости рухнула, и кончилось время.

«Вы отнимаете у меня не только веру во все то, во что я всю жизнь мою верила, но даже лишаете меня самой надежды найти гармонию в устройстве отношений моих детей с религией отцов и с условиями общественного быта», — говорит она Червеву и получает в ответ: «Воспитывать ум и сердце — значит просвещать их и давать им прямой ход, а не подводить их в гармонию с тем, что, быть может, само не содержит в себе ничего гармонического».

«Если древо не будет колеблемо, то оно крепких корней не пустит, в затишье деревья слабокоренны», — всегда говорила бабушка. Она стойко переносила все испытания — и гибель мужа, и разорение, и отчуждение дочери. Она не перенесла одного испытания — встречи с праведником. Вдруг ее «смелая душа впала в слабость», «в душе ее что-то хрустнуло и развалилось». И все-таки этот спектакль ода ей. Он о том, как сладко выполнение нравственного долга, как радостна щедрость, точное знание того, что истина есть, а не что есть истина.

Сентябрь 2006 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru