Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

?Ученичество в нашей профессии есть всегда?

Беседу с Галиной Тюниной ведет Дмитрий Циликин

Как пел Вертинский, «наша жизнь уж больше не поправится, но зато ведь в ней была весна!» Весна у нас случилась в июне — три недели на сцене БДТ и Малого драматического — Театра Европы давала спектакли Мастерская Петра Фоменко, пять работ самого мастера и три — его учеников.

Искусству Фоменко и его фантастической труппы легко подчиняться, ему с охотой отдаешься в плен. Эфемерное, насквозь пронизанное музыкальностью, пленительное, мудрое (Петру Наумовичу вообще очень подходит восточное определение «совершенномудрый»), ироничное, иногда даже саркастическое, но всегда печальное, распускающееся, как цветок, и притом непонятно, неведомо из чего сделанное театральное чудо как раз поэтому с большим трудом поддается анализу. Тем не менее любой хоть сколько-нибудь разбирающийся в драматическом театре человек, посмотрев один и тот же спектакль во второй раз, убедится, что чудо — результат не сегодняшнего счастливого стечения обстоятельств, но точной и тщательной профессиональной работы.

Потому-то главным предметом разговора с замечательной актрисой, одной из главных «фоменок» Галиной Тюниной стала профессия.


Театр

Дмитрий Циликин. В БДТ еще ощущается какая-то аура, оставшаяся от театра Товстоногова, вы чувствовали присутствие гениев места?

Галина Тюнина. Не знаю, как насчет непосредственного присутствия, так уж конкретно я их не видела, но думаю, что все настоящие великие сцены — намоленные пространства. И в Малом театре, где мы играли, и в БДТ чувствуется энергия людей, которые здесь жили. Наверное, это дает сцене ощущение подлинности.

Д. Ц. Играть было легко?

Г. Т. Нет, нелегко. На таких сценах не может быть легко. Потому что сцена не для легкости дается, а для того, чтобы находить в себе новые силы. Настоящая сцена требует работы, она не терпит пренебрежительного к ней отношения, суеты и самодемонстрации.

Д. Ц. А сцены МДТ вы не опасались? Известно, что ваши театры очень внимательно следят за работой друг друга, но эстетически театр Додина противоположен театру Фоменко.

Г. Т. Ради Бога. Разве это чему-то мешает? Эстетика может быть какая угодно — как говорит Петр Наумович, не важно, идешь ты от внутреннего к внешнему или наоборот, главное, что ты идешь. А суть в том, что Додин по-настоящему воспитывает артистов, — и я, судя по тому, как этот процесс происходит в нашем театре, прекрасно понимаю, чего ему это стоит.

Д. Ц. По реакции петербургской публики можно проследить пресловутую разницу между Москвой и Санкт-Петербургом?

Г. Т. Наверное, Москва относится к нам как к своим, поэтому, может быть, у нее чуть-чуть больше к нам требований. Здесь же мы были в гостях, а к гостям всегда относятся…

Д. Ц. Не скажите. На моей памяти многие модные московские штучки в Петербурге с треском проваливались.

Г. Т. Петр Наумович, конечно, не московская штучка, и в Питере отношение к нему и, соответственно, к его театру, к его работам совершенно особенное. Здесь он прожил значительную часть жизни, здесь остались близкие ему люди. Все-таки нас принимали как дорогих гостей — низкий поклон за это. Уж не знаю, всегда ли мы соответствовали такому радушному, теплому, благодарному приему. Публика здесь серьезная, глубокая, театральная… но на самом деле меня не очень волнует, насколько зритель привередлив, насколько пристрастен. Пусть будет более пристрастен — это абсолютно все равно, это работе не мешает. Главное — чтобы они в принципе любили то, чем мы занимаемся, а дальше — все создается сегодня вот на этой сцене.

Д. Ц. В интервью вы не раз говорили об усталости…

Г. Т. Что-то не помню, чтобы я такое специально говорила… Может быть, я кокетничала? Потому что никогда не считала свою работу причиной для усталости, а тем более уныния.

Д. Ц. Спрашиваю потому, что актеры Мастерской играют с такой воздушной легкостью, будто это ничего не стоит, и кажется, ваши спектакли должны не забирать силы, не опустошать, а, наоборот, добавлять энергии.

Г. Т. Понимаю, о чем вы говорите, но это взгляд со стороны. Самый прекрасный, самый счастливый полет не бывает настолько простым, чтобы повторять его до бесконечности. Мы не можем, выйдя со сцены, сказать, что с той же легкостью тут же сыграем спектакль снова. Это труд, который не делается автоматически, но каждый раз требует абсолютной самоотдачи. Безусловно, ты не только отдаешь — происходит энергетический взаимообмен с залом, и спектакль тебя не опустошает, но ты и не порхаешь, как некое легковесное существо, испускающее из себя только лучи безответственной радости. Это, конечно, наивное представление о нашей работе.

Д. Ц. Вы переиграли немало сильных духом женщин, умеющих переносить страдания, нести свой крест и веровать. Эти роли просто хорошо ложились на вашу актерскую индивидуальность — или и по-человечески они вам близки?

Г. Т. Мне кажется, нет ролей, без, скажем так, страдательной части и без преодоления. Потому что нет человеческой жизни без этого. Если нечего преодолевать, то нет движения, жизнь пуста. Так что не только мои роли этим заражены — это наша жизнь такова.
Д. Ц. Ну почему, вот, например, сестрам Кутеповым достается нежная слабость, тогда как ваша тема — внутренняя сила.

Г. Т. Нет, они достаточно сильные женщины и играют сильные характеры, роли со страданием, с поисками, с трагическим непониманием каких-то вещей. Не могу сказать, что их образы кардинально отличаются от моих, что они разнесены во внутренних смыслах. Другое дело — какими красками пользуется артист. Он пользуется данным Богом, родителями, природой. Эту природу не надо ломать, ни в коем случае не надо от нее отказываться и навязывать себе что-то иное. Почувствовать, отыскать, что тебе на самом деле дано, и сделать это инструментом для работы — задача актера, которая решается с помощью учителя, мастера, режиссера.

Д. Ц. Кстати, об инструментах. О вас часто пишут «красавица-актриса», хотя на сцене вы совсем не обязательно красивы — например, в роли Гоголя. Вы «не боитесь быть некрасивой» или «умеете быть красивой»?

Г. Т. Я просто об этом не думаю. Что требует материал, то и стараюсь сыграть, что необходимо в этой роли, то и пытаюсь в себе найти. А уж как это определяется со стороны: красота, или некрасота, или еще как-то — не я это оцениваю, это не моя работа.

Д. Ц. Разве красота — не элемент построения роли?

Г. Т. Что вы вкладываете в слово «красота»? Например, сейчас в кино все очень боятся лиц с глубокими морщинами. А мне кажется, лица со следами прожитой жизни — самые интересные, и морщины — это очень красиво.

Д. Ц. Вам нет и сорока, но вы уже заслуженная артистка, лауреат Госпремии, «Золотой маски», премии имени Станиславского «За вклад в развитие актерского искусства», «Хрустальной Турандот» и еще множества всяких наград. Какая из них для вас наиболее значительна?

Г. Т. Было очень приятно, когда мне дали премию Станиславского за роль Ольги в «Трех сестрах».

Д. Ц. Потому что премия почетна — или роль дорога?

Г. Т. Потому что отметили именно эту работу. «Три сестры» вообще пьеса очень сложная, а роль Ольги особенно сложна — она молчаливая, не ярко выраженная, что ли. Ольга — стоическая, сильная, нежная, глубокая, и я рада, что признание досталось этой немногословной девушке.

Д. Ц. В «Трех сестрах» говорят: «В этом городе знать три языка ненужная роскошь». Вы знаете французский и английский, играете на фортепиано — это не «ненужная роскошь» для современной актрисы?

Г. Т. Это для меня не самоцель и не является чем-то отдельным от того, чему я посвятила свою жизнь. Вернее, я просто живу этой жизнью, без всяких посвящений. Я могу сыграть на фортепиано или играть по-французски или по-английски (по-английски, кстати, еще не играла), когда это необходимо в работе. А если в этом конкретном спектакле ничего такого не нужно — меня не ущемляет, что я не демонстрирую какие-то свои способности, чтобы кто-то ими восхищался.

Д. Ц. Вы играли в пьесе Цветаевой и саму Цветаеву, участвовали в озвучании фильма «Легенды Серебряного века». Вам не хотелось бы жить в другое время — например, в этом самом Серебряном веке?

Г. Т. Если несерьезно — мне хотелось бы жить в будущем. Как Вершинину в «Трех сестрах»: «… пройдет каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь так же будут смотреть и со страхом и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным. О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!»

Д. Ц. Однако все актрисы мастерской — будто из прошлого. В частности, вы изумительно носите длинные платья, кринолины, шляпки, мантильи. Этому специально учат или просто Петр Наумович Фоменко умеет отбирать женщин, у которых такая способность от природы?

Г. Т. Это предмет обучения в школе. Вот вы говорите какие-то приятные слова о наших актерских качествах — а вы понимаете, какая работа уже больше пятнадцати лет идет над каждым из нас в этом маленьком помещении на Кутузовском, которое называется «Мастерская Петра Фоменко»? Все эти восторги: «как вы носите платья, какие вы интеллигентные, какие вы не такие, как все» — если бы восторгающиеся задумались, из какого сора растут стихи, из чего создается артист, из чего создается театральная магия! Это работа — как у балетных станок. Когда балерина ежедневно по много часов стоит у станка, а потом ей говорят: боже, какая вы воздушная, прозрачная, вы сама грация — думаю, она к этому относится немножко иронически, понимая, какого труда стоит эта грация. Так и у нас: очень простой, обыденный, не всегда привлекательный со стороны труд. Вот сейчас: гастроли в Питере, такой праздник, успех, замечательно, здорово, все потрясены. А с другой стороны все эти прекрасные, очаровательные слова, которые мы слышим здесь, - лишь небольшая часть жизни, которую ведут артисты театра. Все остальное — труд, труд, труд. Каждый день заново. Если сегодня спектакль удался — это совсем не значит, что следующий окажется еще лучше. Скорее всего, наоборот: после хорошего спектакля будет неудачный, так что даже не успеваешь подумать о своих достоинствах. Их невозможно ухватить за хвостик и к чему-то привязать. Завтра все можно потерять с легкостью.

Д. Ц. Вот как раз о хрупкости прекрасного. Как вы относитесь к тому, что даже самое прекрасное и необходимое конечно?

Г. Т. Это закон жизни. О чем конкретно вы спрашиваете?

Д. Ц. В частности, о Мастерской Петра Фоменко.

Г. Т. Мастерская есть. А раз она есть — она будет!

Кино


Д. Ц. Ваш кинематографический дебют — Спесивцева в «Мании Жизели» - был и дебютом в игровом кино режиссера Алексея Учителя. Теперь же вы снялись у мэтров…

Г. Т. Хочу вас поправить. Тогда Алексей Учитель, может быть, в игровом кино и не был, как вы говорите, мэтром, но он долго работал в кино документальном, и для меня с самого начала он был мастером. Я его воспринимала как человека, который привел меня в кино, поделился своей опытностью, знанием этого дела, и мое отношение к нему остается именно таким — как к Учителю. С большой буквы.

Д. Ц. Тем не менее теперь в послужном списке актрисы Тюниной — сотрудничество с Глебом Панфиловым (сериал «В круге первом») и Эльдаром Рязановым (в его последнем, еще не законченном фильме «Андерсен: фантазия на тему»). Какие у вас ощущения от работы с ними?

Г. Т. Ничего не знаю насчет послужного списка. А что касается работы — да, была настоящая большая работа. Это очень важно и достаточно редко в наше время — иметь дело с человеком, который про свою профессию, ее тонкости, ее не внешние, не видимые, потаенные области знает если не все, то почти все. Это драгоценное тайное понимание — конечно, еще и результат прожитой жизни.

Д. Ц. Вы, после пятнадцати лет на сцене и нескольких больших ролей в кино, работали с ними как профессионал с профессионалом, это была пристройка на равных — или все-таки снизу?

Г. Т. Ученичество в нашей профессии есть всегда. Кто бы ты ни был, сколько бы тебе ни было лет, каким бы опытом ты ни обладал — все равно ты непрерывно учишься. У этого конкретного человека, у материала, у роли, если она дает такую возможность, у партнера. Никогда нет ощущения, что входишь в работу как, по вашему выражению, мэтр, что учиться нечему и ты, наоборот, можешь чему-то научить других.

Д. Ц. Рязанов имеет репутацию жесткого режиссера, в то же время, независимо от конечного результата, актеры очень любят с ним работать. Все-таки он выращивает роль в актере или ведет его твердой рукой?

Г. Т. Рязанов — очень темпераментный, загорающийся человек. Он — созидатель, организатор, абсолютный лидер ситуации на площадке. Это такая глыба, в нем такая мощь! Притом он ставит совершенно конкретные задачи, поэтому понимаешь, чего он добивается, — и идешь за ним. Его можно назвать жестким в отношении к своей работе, но для артистов оказаться рядом с ним — безусловная удача. Особенно, повторю, в наше время.

Д. Ц. Рязанов в одном интервью сказал, что для авторов сценария имело значение, что Андерсен был, скажем так, не вполне нормален в некоторых жизненных проявлениях. Вы, в свою очередь, играли Спесивцеву, которая сошла с ума, да и Цветаева тоже, мягко говоря, в житейском смысле слова женщина необычная. Вы согласны с бытующей точкой зрения, что талант, гений — форма отклонения?

Г. Т. Мне кажется, вопрос в том, чему и кому служит гений. Гениальность — вещь опасная.

Д. Ц. Для ее носителя или для окружающих?
Г. Т. Для носителя. Потому что гениальность может стать причиной его конца.

Д. Ц. А собственные способности вы ощущаете как источник опасности, как потенциально разрушительный фактор?

Г. Т. Дело опять-таки в том, чему ты служишь.

Д. Ц. Обычно театральные актеры в кино меняют на медяки заработанное на сцене золото. Но, к примеру, Алиса Фрейндлих, уже будучи великой театральной актрисой, всенародную славу снискала, снявшись в «Служебном романе». Однако кинематограф Рязанова, несомненно народный, тем не менее имел отношение к понятиям «режиссура», «актерская работа» и т. п. Вам не обидно, что вы, после Мастерской Петра Фоменко, стали всесветно знамениты благодаря «Дозорам»?

Г. Т. Нет, не обидно. И потом, если серьезно говорить на эту тему, я не чувствую никакой всенародной известности и вообще не знаю, что это такое.

Д. Ц. Оба фильма посмотрели десятки, если не сотни миллионов, форумы в Интернете забиты восторгами в ваш адрес, а фраза вашей героини в «Дневном дозоре» «Я не Ольга, я Антон» стала в кругу зрителей этих фильмов нарицательной.

Г. Т. Но, может быть, те, кто пишут на этих форумах, теперь придут в театр «Мастерская Петра Фоменко».

Д. Ц. Галя, зачем вы там снимались?

Г. Т. Вы задаете вопрос с явным протестом против этого кино. Я не собираюсь спорить с вами, потому что это не моя работа — что-то объяснять на словах. Если я делаю, значит, я это делаю.
Д. Ц. Ну, например, вы могли быть увлечены гонораром, это же нормально.

Г. Т. Вы считаете, что можно согласиться на работу только из-за гонорара? А каким должен быть гонорар, чтобы настолько им увлечься? Где у нас в стране платят гонорары, которые бы решали все финансовые проблемы? Во всяком случае, я таких гонораров не получала и таких мест не знаю.

Д. Ц. То есть вы согласились сниматься исключительно по творческим причинам?

Г. Т. Согласие сниматься, безусловно, зависело от того, что режиссером был Тимур Бекмамбетов. И в какой-то мере от материала — если б материал был мне абсолютно чужд, я бы не стала этого делать, я бы просто не смогла. Ничто не может заставить артиста соответствовать тому, чему он не верит или чего не чувствует.


Д. Ц. Какие у вас впечатления от партнерства с Константином Хабенским?

Г. Т. Неожиданно очень хорошие. Неожиданно — потому что к началу работы в «Дозоре» я была больше о нем наслышана, чем с ним знакома. Он стал известным по сериалам, которых я не видела, как и его театральных работ. Но на протяжении двух лет, что мы снимали «Дозоры», — и я об этом уже говорила в нескольких интервью, — Костя был для меня помощником, другом, опорой во многом. Мне нравится его отношение к работе. И к себе — во всей той достаточно сложной каше, которая вокруг него все время варится, к искушениям, которым он подвергается.

Д. Ц. Искушениям творческого или житейского характера?

Г. Т. Творческого и человеческого, их так уж не разделишь, это все равно какая-то единая субстанция.

Д. Ц. Мне был интересен ваш взгляд на феномен Хабенского изнутри. Потому что у меня-то со стороны ощущение, что он, будучи сейчас главным отечественным киноактером, порядком устал от профессии. Или она ему надоела. И спрос на него много превышает его внутреннюю возможность этот спрос обеспечить.

Г. Т. А каково это — достойно пройти путь, который называется «медные трубы»? Когда ты так востребован, когда в уши тебе льются только дифирамбы, мед, патока, очень сложно выдержать, выстоять. Тут уж Бог судья каждому: кто как выходит из этой ситуации и какие испытывает чувства в этот момент. Мне нравится, что Костя никогда до конца не открывается, не стремится выпотрошить себя перед публикой, перед партнерами, перед окружающими его людьми. У него все время остаются какие-то вопросы, о которых он никогда не говорит вслух. Мне кажется, это все-таки свидетельствует от том, что он человек думающий, не поверхностный.

Д. Ц. «Дневник его жены», где вы сыграли Веру Бунину, выдвигался на «Оскара». Вы следили за…

Г. Т. Это же невозможно, ну просто тоска зеленая!

Д. Ц. Не за церемонией вручения, а вообще за так называемой оскаровской гонкой?

Г. Т. И вообще не следила. С кино у нас в этом вопросе большая проблема, и не только в России, а во всем мире. «А что там с ?Оскаром», а примет ли нас ?Оскар«, а как бы нам туда, чтобы вот и нас?.» Да прекратите! Это абсолютная нелепость! Стыдно нашей стране, где жили такие режиссеры и актеры, теперь с протянутой рукой выпрашивать любую возможность быть номинированным. А они нас щелкают по носу, и правильно делают: куда мы лезем, зачем? Надо создавать кино для своего народа, которому оно было бы нужно. А если не нужно — ну и хрен с ним тогда. Но если все-таки нужно — снимать, вспоминая своих учителей. У них — у тех, кого уже нет, надо спрашивать: как бы вы оценили то, что мы делаем? Думаю, они нашли бы, что нам сказать, и резкого, и нелицеприятного. Но вдруг обнаружились другие кумиры, которые преподают нам уроки кино. Конечно, можно учиться у великих режиссеров Америки, Италии, Франции, но нельзя до такой степени унижаться, все время бегая на какие-то сомнительные фестивали. Теперь если фильм попал в Венецию или получил «Оскара» — значит, это фильм. Наверное, с точки зрения пиара оно и нужно — я в этом совершенно не разбираюсь. Но не надо подменять одно другим. Так и скажите: это пиар, мы деньги зарабатываем — хорошо, идите зарабатывайте, общайтесь на таком уровне с продюсерами, только не говорите, что это имеет отношение к художественной стороне дела. Будто кто-то оттуда может указывать, как нам снимать и как играть! Глупости это все.

Д. Ц. Вас не уязвляет, что импортные актрисы, с которыми вы с профессиональной точки зрения на одном гектаре цветы собирать не станете, получают миллионы, называются звездами и все такое?

Г. Т. Ну какие там актрисы? Есть две-три … Вообще же в европейском кино очень много некачественных актерских работ. Наша страна про это дело знает гораздо больше. Еще раз говорю: если бы сейчас собрались наши великие учителя — они бы нам напомнили, что такое артист и артистка кино!

Школа


Д. Ц. Вы дважды снимались вместе с Евгением Мироновым — в «Дневнике его жены» и «В круге первом». Вы питомцы двух театральных компаний, выросших из ярких курсов, «Табакерки» и «фоменок». При совместной работе ощущается разница школ Олега Табакова и Петра Фоменко?

Г. Т. Все-таки мы с Женей начинали вместе в Саратовском училище у Валентины Александровны Ермаковой, это для нас точка отсчета, там мы были соединены, и корни наши идут оттуда. Может быть, мы нечасто об этом говорим, потому что Валентины Александровны уже нет на свете, но и он, и я точно знаем, что мы связаны именно этим — не столько Москвой, сколько Саратовом, нашим первым мастером, которая нас благословила на этот путь.

Д. Ц. Но раньше у Мейерхольда играли не так, как у Вахтангова, а у Таирова — не как в Малом театре. Вот Константин Хабенский — встретившись с ним на съемочной площадке, вы почувствовали разницу между «школой Фильштинского», у которого он учился, и вашей или везде одна система Станиславского?

Г. Т. Школа прежде всего связана с конкретным живым человеком. И если учитель, мастер, определяющий эту школу, уходит — говорить о ее дальнейшем существовании достаточно сложно. Методы могут быть разными, но непосредственная задача любой школы — не создание метода, а выращивание артистов. Это главное! Для настоящего учителя, определяющего театральную школу, метод как таковой не может быть самым значимым обстоятельством.

Д. Ц. Значит, без его создателя им нельзя пользоваться?

Г. Т. Почему? Наоборот. Учитель ведь не метод преподает. Это просто инструмент, которым он открывает, создает артистов. Сама по себе методика не должна быть первостепенной: мол, мы в этом театре изучаем только такую методику, и любая другая кажется нам чуждой. Мне кажется, настоящий театр — актерский, и какими бы ни были конкретные детали профессии, главное на сцене, что поражает зрителей, заставляет их сочувствовать, сострадать, испытывать все то, что театр способен дать человеку, — живой артист.

Д. Ц. Как вы относитесь к мнению, что идея репертуарного театра себя исчерпала?

Г. Т. Такой театр в России был, есть и должен быть. Посмотрите, что делается в провинциальных театрах: платят копейки, люди живут в жутких условиях, но — работают, сохраняют репертуар, продолжают играть Чехова, Островского… Они как бы сидят в тылу врага и изо всех сил поддерживают своим трудом эту самую идею театра-дома. Хотя иногда кажется, что они никому не нужны. Москва забывает, что где-то вне ее тоже существует театральная культура, которая нуждается в поддержке. Люди в провинции тоже хотят ходить в театр — и если они перестанут хотеть, случится катастрофа и мы очень много потеряем.

Д. Ц. Но ведь и актеры перестают хотеть ходить в театр — на работу. Они вырастают в театре, а потом в них вцепляются сериальные ассистенты по кастингу и высасывают кровь до последней капли.

Г. Т. Где вы в наше время видели актеров, которые вырастают в театре? Расти в театре — это жить в нем с утра до вечера. А как можно жить в театре, когда такое количество предложений на стороне? Как можно совместить годичные съемки в сериале с работой в театре? Это физически невозможно.

Д. Ц. Но у Панфилова-то вы в сериале снимались.


Г. Т. У Панфилова я снималась четыре дня. А если бы мне предложили сериал, в котором сто серий, — как я могу на это согласиться, когда у меня каждый день репетиция и практически каждый день спектакль? И артисты понимают, что надо уходить из театра, потому что театр — это цепи. Там никогда не заплатят таких денег, как в сериале, но при этом ты должен быть ежедневно к одиннадцати утра и к семи вечера. И сейчас все убеждают актеров, что не нужно работать в театре — это и не прибыльно, и пыльно. Вот позовут на один спектакль — придете и сыграете. Но сыграть один спектакль — не значит жить и учиться в театре. Это полное непонимание, что такое актерская профессия. То, что сейчас происходит, — это попытка оторвать актеров от их корней. То есть попросту убить их. Но ведь так очень удобно, потому что актер без театра — все равно что без родителей. Он — голь, сирота, его легко прикормить, им очень легко владеть: дай ему чуть больше — и он раб. За него некому заступиться. Зато актер, у которого есть «родители» — театр, защищен любовью, вниманием, его так просто не дадут в обиду, как того, кто стоит под забором и ждет доброго дядю, который бы его приголубил. Такого прикормят — но дальше никто не будет думать, как развивать его внутренние качества, что ему как драматическому артисту нужно в себе менять — ведь он в 20 лет один, в 35 другой, на чем ему расти дальше. Нет — скажут: старик, спасибо, ты нам помог, отлично сыграл, теперь гуляй. И актеры гибнут. У актеров сейчас ощущение, что им не нужен режиссер, — у них есть талант, и они этим талантом взламывают любой замок. Но талант — не отмычка, его надо выращивать, как растение, которое, если каждый день не поливать, засохнет. И вокруг нас полно таких засохших цветов, это просто беда. Не знаю, что делать, но во всяком случае это должно быть предметом профессионального обсуждения. У молодых людей, приходящих сейчас в актерскую профессию, мозги запудрены до такой степени, что они думают: меня пригласили в сериал — все, я состоялся как артист. Мозги надо чистить!

Д. Ц. А вы про себя думаете: годы идут, пора переходить на другие роли — или это решает Фоменко?

Г. Т. Безусловно, если Петр Наумович позовет в ту или иную работу — я буду делать все, что необходимо. С другой стороны, в двадцать пробуешь, как правило, все, но обретение профессии не происходит в двадцать лет — имею в виду не мастерство, а понимание, что это вообще такое. Только с возрастом раскрываются потрясающие вещи в нашей работе. И с возрастом же приходит возможность сказать: этого я делать не буду, а вот это хотел бы попробовать.

Д. Ц. Ну, в Мастерской как раз актеры любого возраста играют героев любого возраста.

Г. Т. В театре вообще с возрастом легко — театр в этом смысле продлевает актеру жизнь. И в сорок не заказаны молодые роли, и, наоборот, на возрастных ролях растешь, что у нас и происходит. «Волки и овцы» идут 15 лет, актрисы, начинавшие в 25 играть Мурзавецкую, за эти годы даже не приблизились к возрасту героини, которой 65. Можно играть роль всю жизнь — и никогда не скажешь: ну, тут я уже все сыграл. Это счастье.

Июнь 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru