Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 45

2006

Петербургский театральный журнал

 

?Я повествователь пьесы, а также один из ее героев??

В рубрике «Представление» (№ 37) мы представляли режиссерский курс Г. Тростянецкого и Наташу Черных. «Я размышляю вместе со своим поколением о том, кто мы и зачем вообще в этом мире. Хотя я очень люблю и поколение наших мам», — писала Наташа.

В № 38 на наших страницах собралась Вторая Всероссийская мастерская «Молодая режиссура и профессиональный театр», на которой Наташа показала отрывок из «Стеклянного зверинца» — как раз о своем поколении и поколении мам. На общей фотографии сдружившихся молодых режиссеров чуть повыше Н. Черных сидит Павел Зобнин — единственный, кто не опубликовал своих деклараций в № 42, когда мы представляли «женовачей». Все улыбаются, всем весело.

А через несколько месяцев Наташа Черных умерла от рака. Когда выйдет этот номер, будет приближаться годовщина.

Остался ее спектакль «Стеклянный зверинец» в Орле.

Нынешней весной поставил свой дипломный спектакль Паша Зобнин. Тоже «Стеклянный зверинец», только в Омске. Считайте, что это и есть его «декларация», догоняющая сокурсников…

Через полтора года после той Мастерской мы собрали «под одной обложкой» два спектакля. Смотрю на фотографию: всего полтора года назад кто мог бы предположить?.

М. Дмитревская



Кровавая борьба полов и поколений

Т. Уильямс. «Стеклянный зверинец». Молодежный театр «Свободное пространство» (г. Орел). Режиссер Наталья Черных,
художник Ольга Фарафонова

Последняя режиссерская работа Натальи Черных — постановка «Стеклянного зверинца» Т. Уильямса с выпускниками актерского курса ОГИИК в Орле. Курс этот почти полностью был принят в труппу Молодежного театра «Свободное пространство», художественный руководитель которого Александр Михайлов был мастером у ребят. Собственно, он начал занимать их в спектаклях задолго до формального выпуска. «Стеклянный зверинец» органично вошел в афишу театра вместе с молодыми артистами.

Конечно, постановка эта необычна даже для свободного нрава молодежного театра. Но режиссер выстроила действие и отношения персонажей столь убедительно, что многие «странные», абсолютно условные вещи не вызывают у зрителей сопротивления. В том числе и то, что разновозрастных героев играют актеры-ровесники, что было естественно в студенческом театре.

Аманда — Алена Кивайло лишь чуть крупнее и выше своих «детей», но ее молодость вполне уместна. Кажется, это женщина, облик которой просто остался в памяти Тома-рассказчика неизменным с детства. Мать в его восприятии по-прежнему молода. Круглолицая, с чуть заметной «королевской» косинкой огромных выразительных глаз, с роскошными волосами, уложенными в аккуратную прическу, с не сходящей с губ «приклеенной» улыбкой, пластичная, готовая в минуту радости пройтись колесом или сделать грациозный тур вальса… Эту Аманду действительно можно назвать ведьмой. В то же время она — типичная американка, для которой страшнее всего быть неудачницей. Она не может себе позволить признаться в неудачах — своих и своих детей (а значит, опять-таки своих). Только бы не сознаваться, что жизнь пошла не туда! Этот страх — главная причина ненатуральности, лицемерия, царящих в доме. Он движет всеми поступками и словами Аманды, вытесняя человеческие чувства и естественные их проявления, включает заевшую пластинку затверженных воспоминаний и советов, заставляет убегать от правды, в том числе от сознания того, что именно она делает детей несчастными, что она теряет — уже потеряла — теплые отношения с ними. Аманда понимает, что дети уходят, но ни за что, никогда не скажет себе и об этом. В таком признании для нее — самый чудовищный крах. Страх диктует взвинченные интонации, постоянное напряжение. Способ существования актрисы построен именно на контрасте: истерия — и вдруг догадка прорывает прочное, выстроенное годами поле самообмана, ужас подступает, проступает на лице, овладевает всем существом — мгновение истинного страдания, содрогание или оцепенение — и снова самоуговор, истеричное накручивание, самогипноз: все хорошо, вставай с улыбкой! Можно было бы упрекнуть актрису в наигрыше, но именно благодаря такой форме существования возникает стойкое ощущение абсолютной невозможности для детей жить в одном доме с матерью. Ощущение вообще характерное для юности-возмездия, когда жизнь родителей кажется человечески, социально, профессионально проигранной. Здесь этот естественный возрастной психологический конфликт доведен до предела и неразрешим. Том и Лаура неизбежно должны уйти. И уходят — Том в скитания, Лаура — в свои мечты.

Мир спектакля изначально дается как двойственный: истеричность Аманды и естественные — то тихие, проникновенные, то отчаянные — интонации в диалогах брата и сестры. Аманда все время играет, как все истероидные натуры. Том (Алексей Карза) и Лаура (Юлия Прохорова) чужды аффектации, ненавидят фальшь матери, но не сознают, что их поэтичность и ее артистизм имеют один корень.

Как хороша Аманда, когда появляется перед приглашенным в гости Джимом (Сергей Горбачев) — в пышном платье с декольте, явно не просто старомодном, а пришедшем из какого-то старинного, пыльного XIX века. С каким шармом она танцует с молодым красавчиком, кокетничая, лепеча и забывая о том, что пристраивает свою дочь… Вокруг нее — облако эротизма, и зрители понимают, что осмеянная Томом прошлая жизнь Аманды-девушки вовсе не миф.

Взгляд Тома на дом его юности дается извне — в буквальном смысле: рассказывая, рассуждая, он стоит за дверным проемом, облокотившись на перильца лестницы, и смотрит снаружи на мать и сестру, проникая, когда надо, в плоть прошлого сквозь «стену» (несуществующую!), через воздух. Становясь же действующим лицом прошлого, он заходит в дом через дверь, которая сохраняет призрачность, возвышаясь неким условным знаком перед креслами первого ряда (художник Ольга Фарафонова). Сценическая площадка не имеет никакого пространственного противопоставления залу — никакого возвышения, намека на сцену. Интонации вспоминающего Тома — А. Карзы не окрашены яркими красками, напоминают авторское поэтическое чтение, мелодичное, но достаточно монотонное. Совершенно очевидно, что Том, которого Джим шутливо прозвал Шекспиром, действительно поэт — тонкий, самоуглубленный, чуждый внешним эффектам, готовый погрузиться в поток жизни и в поток воспоминаний, все свое (мысли, чувства, образы любимых и отвергнутых людей) носит с собой и черпает из их постоянного присутствия болезненное, но живительное вдохновение.

Он достаточно легко переступает границы времени именно потому, что все времена живут в нем на равных. Юный высокий астеничный блондин, утонченный, сумрачный, погруженный в себя, Том вспыхивает в коротких диалогах с маленькой и напряженной Лаурой, птичкой-воробышком. Режиссер делает их любовь более пылкой, чем любовь брата и сестры. Намек на инцест дан, но это, скорее, один из потенциально возможных вариантов продолжения их абсолютной близости и дополнительная причина для бегства Тома и для его терзаний чувством вины.

Лаура в этом спектакле вовсе не похожа на инвалида — самоуглубленная, болезненно переживающая свою необычность, одинокость в мире. Лишь иногда она вздрагивает, вскрикивает и мгновенно, без видимой причины, падает как подкошенная, теряя сознание, — будто бы живет в постоянной готовности умереть в любую минуту, носит свою смерть в себе. В ней есть что-то хрупкое и ломкое, как в ее стеклянных фигурках.

В этом спектакле, далеком от благостности и ностальгии, много комического, ироничного, но при этом идет кровавое выяснение отношений между поколениями и полами.

Джим, мелкий, но умный донжуан и карьерист, в сцене с Лаурой, почуяв легкую добычу, буквально поглощает ее, овладевает ею, но, против воли, оказывается в плену ее стеклянного мира и злится на себя из-за этого. Выйдя от Лауры, он отчаянно, с ненавистью к себе отбрасывает в сторону подаренного девушкой единорога.

Вместо портрета на стене в рамке еще одной двери на заднем плане постоянно присутствует ушедший из дому отец — мужчина весьма веселого, судя по жестам актера, нрава — к нему апеллируют герои, он наблюдает за их жизнью, его присутствие важно и для Аманды, и для детей. Это шутка, персонифицированный фантом, призрак, но это и серьезное заявление о том, что ушедшие никогда не уходят, и наоборот — свой дом, своих родителей нельзя оставить, мир дома носишь с собой всегда, как бы ты его ни ненавидел, в этом «переносном» образе всегда черпаешь и свои иллюзии, и свои проблемы.


Реконструируя ушедшее время

Т. Уильямс. «Стеклянный зверинец». Омский Академический театр драмы. Режиссер
Павел Зобнин, художник Ада Микшеева

«Стеклянный зверинец» в Омской драме, поставленный Павлом Зобниным, выпускником мастерской Сергея Женовача, — полная противоположность орловскому. Он получился неожиданно светлым, гармоничным, в нем все любят друг друга. При неожиданности трактовки режиссер, похоже, вовсе не стремился к оригинальности, во всяком случае этого никак не видно из естественного по дыханию спектакля, — просто прочел уже ставший классическим текст в соответствии со своим мироощущением и свойственной ему культурной изобретательностью.

Интересный ход, который вроде бы напрашивается из пьесы — но мне не удалось вспомнить, чтобы кто-нибудь его использовал раньше, — позволяет «поиграть» с хронотопом спектакля, с «картинкой», с формой существования персонажей и актеров. Тома, сына Аманды, играют заслуженный артист России Михаил Окунев и юный Сергей Сизых.

Том-старший — откровенный рассказчик, все время находящийся в другом времени. Действие разворачивается в его памяти, потому поведение героев, которых он вспоминает-воссоздает, чуть-чуть театрально утрировано. Михаил Окунев обладает редким даром, обычно свойственным первоклассным чтецам, — так ярко представлять то, о чем повествует, что перед глазами зрителей-слушателей встают живые картины. Когда его Том описывает улицу своей юности, дома, обстановку квартиры, тупик за окном комнаты Лауры, где гибнут кошки, — все это становится реальностью. И напротив, задник с рисованным городом, на фоне которого располагается «квартира», подчеркнуто условен. Сценография Ады Микшеевой тоже выражает двойную структуру происходящего: на сцене проложены рельсы, по которым катается прямоугольный «вагончик» штор, напоминающий убогий полог, то открывая часть комнаты (стол, кровать), то закрывая. У авансцены — патефон, который заводит Том-Окунев, слушая пластинки своей юности.

Окунев играет объемно, жизненно правдоподобно, создается почти оптическое впечатление, что его лицо дается крупным планом, в то время как другие персонажи находятся чуть в отдалении. Они разыгрывают перед внутренним взором рассказчика свое представление, и даже когда он приближается к ним, дает им реплики, между ними — незримая стена.

Тогдашняя Аманда (Ирина Герасимова) — теперь ровесница Тома, и он не может судить ее, скорее — судит себя, юного и не слишком внимательного к матери. Немного взвинченная, любящая, измученная повседневной жизнью Аманда любима в ответ своими детьми, не слишком понимающими ее, особенно Лаурой, которая трогательно садится у ее ног, обнимая колени матери. Лаура (Полина Головина) — чудесная, не от мира сего, просветленная девушка, похожая на юную монашку. Мягкая, с тяжеловатой походкой, но устремленными в неземной мир добра и любви сияющими глазами. Ей реально удается «прорваться» к Тому в будущее — иногда она садится на край сцены, свесив ноги, и кажется, что так же реально она существует в его жизни спустя годы.

Она боится жизни и спасается тем, что к месту и ни к месту, ко времени и не ко времени принимается мыть пол.

И. Герасимовой и особенно П. Головиной удается справиться с непростой режиссерской задачей - быть воспоминанием и в то же время живыми героинями. Сергей Сизых, которому М. Окунев лишь иногда уступает место, и Евгений Кочетков — Джим, несмотря на очарование юности, свойственное и самим артистам, и их персонажам, остаются иллюстрациями, почти статистами. Быть может, режиссер именно этого и хотел — ведь рассказчик, безусловно, более суров к себе и своему другу, невольно причинившему боль его любимой сестре (впрочем, Джим решен не очень внятно). Двойная реальность, замечательно придуманная режиссером, несколько обедняет игру артистов, за исключением М. Окунева. Безусловно, Том в этом спектакле — главный герой, демиург. К сожалению, такое решение, при всей его тонкости, снимает остроту конфликта пьесы, боль героев заменена здесь грустью: мудрой — у Тома-Окунева, просветленной — у Лауры-Головиной. Этот спектакль рассчитан на вдумчивую, внимательную, сосредоточенную публику и особенно интересен тем, кто знает пьесу и видел иные ее воплощения. Наверное, среди омских зрителей есть те, кто помнит в роли Аманды несравненную Елену Ивановну Псареву (постановка Изяслава Борисова). Нынешний омский «Стеклянный зверинец» Павла Зобнина не захватывает зрителя, а склоняет к размышлению, к сравнению. К прощению.

Июль 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru