Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Ибсен, фантомы, боли

Николай Песочинский

Г. Ибсен. «Гедда Габлер». Театрально-культурный Центр им. Вс. Мейерхольда. Режиссер
Ирина Керученко, художник Мария Утробина

Американский ученик К. М. Гинкаса Роберт Олингер, чей абсурдистски-«чернушный» бессюжетный спектакль ни по мировосприятию, ни по конструкции, ни по способу работы артистов ни в каком приближении не был похож на театр его Мастера, сказал мне, что взял от учителя «tools» — средства (или инструменты) работы. В наборе режиссерских инструментов другой ученицы Гинкаса Ирины Керученко, среди прочего, явно есть умение выявлять «внутреннюю» драматургию сложной пьесы. Читая Ибсена, автора, с которого начался театр ХХ века, она не обманулась поверхностью жизнеподобной истории «характеров» (чем до поры до времени камуфлировал драматург свою сложную поэтику и на чем привычно строил постановки русский психологический театр). Она разглядывала векторы страстных идей и сверхтипы героев. Тут как бы быт, а на самом деле — решение судеб, фанатическое столкновение мировоззрений не на жизнь, а на смерть, в течение пьесы случаются три смерти (тетки Йоргена Тесмана, Левборга, Гедды) и разбиты еще три жизни (Тесмана, Теа, асессора Бракка). По существу, это трагедия в аскетичной форме новой драмы. Когда смотришь спектакль И. Керученко, понимаешь, почему именно «Гедда Габлер» была первой пьесой, которую поставил ровно сто лет назад, в ноябре 1906 года Мейерхольд, придя в Театр В. Ф. Комиссаржевской с символистской программой, и почему Комиссаржевская играла Гедду.

Главное и для Керученко — образ Гедды, то есть архетип женщины, ненавидящей обыденность. Актриса Елена Лямина появляется на сцене — и как будто ледяная волна затопляет жалкий бытовой интерьерчик. Снобизм, интеллектуальность, резкость — это внешние свойства Гедды, а за ними спрятано отчаянное ожидание «красивого» момента жизни, такой акции, которая не укладывается в измерения повседневных чувств. Ее сознание определяет фантом неординарности. Даже внешне она совсем не обычная «барышня», нет, у нее идеально прямая осанка, застывшее, как горделивая маска, бледное лицо с поджатыми губами и саркастичным прямым взглядом, быстрые росчерки движений по сцене, провоцирующие и вызывающие позы, резкие интонации безапелляционной речи.

С родственниками Гедда обращается как жестокий ребенок с надоевшими куклами. В общем, они вполне достойны этого, мыслящие в категориях добропорядочных «семейных ценностей» и благополучной карьеры Тесман — Денис Манохин, Фрекен Юлиане — Людмила Одиянкова. Чем разумнее и добродушнее они рассуждают, тем пошлее кажутся героине, тем презрительнее она от них отстраняется. Асессор Бракк — Андрей Невраев тоже не более чем светский поклонник и покровитель, полуинтриган, полурезонер, ну очень благообразный баритон, и стать зависимой от такого господина — это одна треть причины отправиться на тот свет. Вторая треть — неожиданная беременность от презираемого мужа (и следовательно, стандартная судьба буржуазной мамаши). Но главное, что ведет Гедду в трагические героини, — это крах идеи идеального поступка. Гедда создала себе кумира, которого толкнула на эффектный уход из позорной жизни, но, оказывается, красивого ухода не бывает, жизнь Левборга обрывается натуралистично и безобразно. Выхода нет, тем более что с исчезновением Левборга в жизни Гедды заканчивается единственная загадочная и нетривиальная история. В исполнении Кирилла Плетнева Левборг лишен житейских черт деградации, он «лишний человек» — не то байронического склада, не то чеховский Треплев, его слегка болезненное обаяние мотивирует ту любовь-наваждение, которую испытывают к нему две женщины противоположных психологических типов — холодная, неверная, харизматичная леди-«смерть» Гедда и Теа (Валерия Сизова), зовущая к чагу, постоянству, жизни и теплу.

В этом треугольнике передан своеобразный ибсеновский эротизм, сложный, жестокий, изломанный, спрятанный в бессознательное, агрессивный и разрушительный, тогда как двое «заурядных» мужчин (Тесман и асессор) способны предложить Гедде только обывательское сожительство. Притяжение Гедды и Левборга — из другой плоскости, в которой интеллектуальная игра находит выражение в формах сексуальных, минуя бытовую рутину, свидания, обеды и стишки. В спектакле эти отношения вдруг проявляются в шокирующих позах Гедды и в том подавленном «психологическом», что рождается в Левборге в ответ.

В противоположность «Кукольному дому» идея абсолютной свободы ведет героиню этой пьесы Ибсена к катастрофе. Жизнь Гедды в спектакле И. Керученко с самого начала показана как ожидание переезда из одного «местожительства» в другое, как остановку в транзитном пункте: мебель завернута в упаковочную бумагу, чтобы сесть, персонажам приходится резкими движениями, с шумом рвать эту обертку — картинка нервная и хаотичная. Режиссер строит спектакль по логике внезапных событий, отвергая реалистический принцип «течения жизни». В итоге драма получается вполне современной и по театральному стилю, и по смыслу: мы заглядываем за социальный «ординар». Видимо, есть своя логика в том, что Ирина Керученко поставила «старую» новую драму после «новой новой» — «Фантомных болей» В. Сигарева, рисующих то, что творится вне обыденной нормы сегодняшнего сознания. У Ибсена, пожалуй, покруче.

Декабрь 2006 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru