Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Наш современник Вильям Шекспир

Евгения Тропп

В программке «Отелло» жанр спектакля почему-то обозначен как трагифарс. Это в данном случае неточное определение, но мысль режиссера понятна: зрители сразу должны понять, что высокой трагедии они не увидят. «Театрально-карнавальное действо» — несколько лет назад главный режиссер Алтайской драмы Владимир Золотарь так охарактеризовал свой спектакль «Великодушный рогоносец», и «Отелло» решен в этом же ключе. Как когда-то «Рогоносец», новый шекспировский спектакль — это праздник Театра, зрелище энергичное, темпераментное, красивое. Думаю, «Отелло» должен очень нравиться зрителям, после такого спектакля даже далекая от театрального искусства молодежь может искренне заинтересоваться Шекспиром и полюбить театр… так, как любим его мы!

И как любит его молодой режиссер Антон Коваленко. Видно, что он испытывает, так сказать, деятельный восторг от того, что он — постановщик большого спектакля, что в его руках пустое пространство, с которым можно делать все, что угодно («В дощатом этом балагане вы можете, как в мирозданье, пройдя все ярусы подряд…»), что он умело управляет сложным сценическим механизмом — работают и свет, и музыка, и декорации! Детская радость игры, счастье творца, создающего новый мир, — эти эмоции оказываются плодотворными, они окрыляют и освобождают художника.

Распахнута, максимально обнажена сцена. Только по бокам — части стен, склепанные из неровных железных листов «ржавого» цвета. Зрители сидят прямо на сцене, их взглядам предоставлены разбегающиеся, как круги по воде, ряды кресел в зале. По этим креслам вверх ползет тонкая колышущаяся ткань, обозначающая море (чтобы не возникло сомнений, Шут бросает камешки в «волны»). Шут — персонаж, сочиненный режиссером, — почти все время находится на площадке. Он комментирует происходящее (в основном — с помощью движений и гримас), встревает в разговоры, передразнивает персонажей, зло подшучивает над ними и втайне сочувствует им. Этот герой одет в красную футболку и рабочий комбинезон — он мастеровой подмостков, по сути — рабочий сцены. Такая одновременно условная и конкретная фигура воплощает саму идею Балагана, грубоватого и наивного театрального представления. Глумливыми насмешками он не ограничивается: в начале второго акта Шут с искренней болью читает знаменитый 66-й сонет Шекспира «Зову я смерть». Актер Александр Хряков пришел в драматический театр из танцевального коллектива, потому неудивительно, что он потрясающе двигается, пластичен, гибок и неутомим. Может быть, это лучшая актерская работа в спектакле: Шут приковывает к себе внимание, за его насыщенной сценической жизнью интересно следить.

Конечно, публика в балагане должна вести себя свободно, бурно выражать свое негодование или радость, смеяться, аплодировать… По всей видимости, игра со зрителями запланирована в спектакле Коваленко: часто выстраиваются фронтальные мизансцены, актеры играют «через зал», время от времени напрямую обращаются к публике с просьбой об аплодисментах. На гастролях в Петербурге тесного взаимодействия со зрителями не произошло, актеры в первом акте немного робели, а публика не очень понимала, чего от нее хотят, и не шла на контакт (говорят, в Барнауле этот контакт устанавливается легко). Однако зрители все же почувствовали себя в центре театрального действия, актеры выскакивали из-за их спин, пробегали по проходам, выкрикивали реплики откуда-то сверху, с галерей. Ощущению живого, сиюминутно творящегося театра способствовала и живая музыка: одинокий плачущий саксофон (в роли Музыканта — Юлия Колченская), неожиданно «восклицающие» тарелки в руках Шута.

Кажется, главное, к чему стремился А. Коваленко, — это вовсе не сочинение оригинальной новой трактовки трагедии, а создание выразительного зрелища, ритмичного, яркого, пульсирующего. Какого эффекта добивался режиссер, отбрасывая целиком весь первый шекспировский акт, избавляясь от Дожа, сенаторов, обманутого отца Дездемоны — старика Брабанцио?. Что здесь сыграло решающую роль - желание лихо и с места в карьер запустить действие прямо с приезда всей компании на Кипр или соображения более содержательные? В выпавшем первом акте есть некоторые мотивы и объяснения поступков Яго, кроме того, в нем заявлена тема предательства, обманутого доверия, измены («Отцы, не верьте больше дочерям!»). Но в спектакле барнаульцев не уделяется особого внимания мотивам и первопричинам. События — вот что занимательно, интересно, значимо. Режиссер, поддерживая упругость и цельность действия, постоянно вводит своеобразные фиксаторы ритма. Это может быть музыка (например, лейтмотив Бьянки — испанская танцевальная мелодия с задорно постукивающими кастаньетами), или спортивные игры (Дездемона играет с Кассио в бадминтон, герои прыгают через скакалку), или танцы, возникающие не в качестве вставных номеров, а словно от полноты жизни молодых героев. Они как будто не могут устоять на месте, спешат, не умея и не желая жить спокойно, размеренно и плавно. Самый медлительный герой здесь — Отелло (Эдуард Тимошенко). Это вовсе не буйный мавр, а серьезный грустный воин, уставший от битв. Дездемона в страхе обращается к нему: «Ты говоришь стремительно и дико!» Но Отелло за весь спектакль ни разу так не заговорил, он почти не повышал голоса. После убийства жены генерал совсем затих и в каком-то горестном недоумении продолжал укачивать на руках, как младенца, куклу Дездемоны (можно сказать и «куклу-Дездемону», потому что одежда куклы повторяет белоснежный костюм юной венецианки).

Остальные персонажи несутся в потоке событий, не останавливаясь и не задумываясь. Лишь ближе к финалу появляются сцены-паузы, в которых торжествует не внешняя динамичность, а внутренний процесс, движение души. Одним из таких эпизодов, сильно и просто сыгранных, стала сцена между Дездемоной и Эмилией. Обиженная невниманием мужа супруга Яго высказывает житейский взгляд на проблему измены: обращаясь непосредственно к зрителям, более того — находясь среди них, Эмилия (Наталья Макарова) разглагольствует о низости мужчин и женской мести. Дездемона Ирины Быковой у публики сочувствия не ищет. Она сидит на дощатом помосте, напоминающем и балаганные подмостки, и почему-то эшафот (это же сооружение станет супружеским ложем, на котором совершится убийство). Ее голос звучит чисто, ясно, свежо, в нем нет обид на мир и на людей, есть другое — предчувствие смерти, обреченность. Героиня Быковой ненаигранно простодушна и светла. Лирическая музыкальная тема спектакля — трогательная песня про «Ивушку-иву» (композитор В. Стрибук), которую поют Дездемона и Эмилия. Текст — шекспировский, но почему-то не могу вспомнить, чтобы в других версиях «Отелло» звучала эта песня. Ассоциативно образ ивы связывает бедняжку Дездемону с бедняжкой Офелией… Само пение девушек немного напоминает жалостливые «дворовые романсы».

Наверняка можно было бы обвинить «Отелло» Коваленко в излишней декоративности. Режиссерских придумок — масса, есть и цитаты, и визуальные излишества, а мысль читается не очень ясно… Видимо, это так. Почему же совсем не хочется ни в чем «обвинять»? Почему спектакль побеждает скептическое отношение и увлекает?. Не знаю. Наверное, это свойство таланта.

Совершенно не в упрек создателям спектакля риск?ну сказать: «Отелло» — это «молодежный» Шекспир. Не упрощенный, но доступный. Эмоциональный, захватывающий, обаятельный, честный.

Декабрь 2006 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru