Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Радости процесса

Екатерина Гороховская

V семинар по современной европейской драматургии в Екатеринбурге

Процесс идет. Не кипит, не бурлит, заставляя ахать от восторга или от ужаса и передавать из уст в уста легенды о долгожданном прорыве в отечественном театре. Но все же. Где-то там, далеко от псевдопродвинутой Москвы и безнадежно консервативного Питера, он, театральный процесс, беспрерывно идет. Проводится такое количество фестивалей, семинаров и лабораторий, что однажды это должно принести плоды. Верю — прорвемся.

Давно и не мной замечено, что ко всему самому интересному и прогрессивному в истории современного отечественного театра, как правило, имеет отношение Олег Семенович Лоевский — мегаличность, директор фестиваля «Реальный театр», эксперт «Золотой маски», театральный критик, сценарист, ходячая энциклопедия и генератор идей. Застать его в родном Екатеринбурге весьма сложно — он постоянно в разъездах. То на пару с Михаилом Бартеневым проводит интереснейшую лабораторию с молодыми режиссерами в Самаре, то мчится в Пермь, то организует и проводит в Саратове революционный для этого города проект, связанный с современной драматургией. При этом он проездом встречается с кем-то великим в Москве, пишет сценарии и говорит по двум мобильным телефонам одновременно. Однако родной Екатеринбургский ТЮЗ забытым не остается, и все интересные творческие начинания, с легкой руки Лоевского и с согласия дирекции в лице Янины Ивановны Кадочниковой, в театре прижились и продолжают развиваться.

С 17 по 19 сентября в Екатеринбургском ТЮЗе прошел V семинар по современной европейской драматургии. Прошел блестяще — и с точки зрения организации, и с точки зрения художественных впечатлений. Это ощущение не испортил даже снег, засыпавший город в самом начале осени. Чихая и кутаясь в шарфы, участники семинара (в основном практики театра — режиссеры и директора, завлиты и актеры российских нестоличных театров) до отказа забивали импровизированные и настоящие зрительные залы. Дело в том, что за три дня учасникам семинара и зрителям в форме читок были представлены девять пьес. Каждая — в особом пространстве. Задействованы были и большая, и малая сцена, и трюм, и репетиционные, и зрительское фойе. Одну из лучших пьес этого семинара вообще сыграли за кулисами, где-то в углу, между батареями центрального отопления. В течение трех-четырех дней во всех уголках театра одновременно шли репетиции. Семинар, в отличие от фестиваля, это рабочий момент, в нем важен напряженный рабочий ритм. Предполагается не праздник, но трудовые будни. Здесь же, в результате правильно взятого ритма, замечательно подобранного драматургического материала и его оригинального режиссерского и актерского прочтения, состоялся настоящий праздник.

Были представлены одна швейцарская, одна немецкая, одна украинская, две британские, две ирландские и две русские пьесы. Разные по стилистике, жанру, объему. Роднит их, пожалуй, лишь весьма неутешительный диагноз человечеству. В них много насилия — от буквальной «расчлененки» в пьесах популярнейшего ныне ирландского драматурга Мартина Макдонаха до насилия над собственной памятью и чувствами в пьесе Натальи Ворожбит. При этом все пьесы лишены тупой прямолинейной агрессии «новой драмы», это качественная драматургия, вступающая в диалог с современным зрителем. Основной вопрос, звучавший на обсуждениях, в этом и состоял — насколько близки современному российскому зрителю темы, предлагаемые данной драматургией, и способы их подачи и раскрытия.

В этом смысле меньше всего «повезло», на мой взгляд, швейцарской и немецкой пьесам, хотя читки их прошли очень удачно. В обеих — надуманные трагедии скучающих благополучных людей, непременно кончающиеся убийством, которое ни к чему не приводит и, по большому счету, ничего не меняет. Обыденный кошмар безрадостного существования, одиночество вдвоем, втроем, вчетвером. Тема эта выражается преимущественно в длинных разговорах, «параллельных» диалогах, когда говорящие будто не слышат друг друга, или диалогах, состоящих из коротких, ничего не значащих фраз. Эта отвлеченная рассудительность была интересно преодолена режиссером Валерием Рыбаковым в читке пьесы Лукаса Бэрфуса «Четыре картины любви», когда по ходу действия актеры неожиданно стали обращаться в зал с прямыми вопросами: «А что бы вы сделали, если бы ваш муж вам изменил?» Этот интерактивный ход здорово все оживил. Да еще и замечательная актриса Марина Егошина совершенно «по-русски», взахлеб, сыграла западную странноватую художницу, убившую неверного мужа во имя любви. Ее призыв «Защитите любовь!» стал настоящим лейтмотивом показа.

В пьесе Роланда Шиммельпфеннига «Женщина из прошлых времен» кто-то увидел трагедию современной Медеи. В благополучную семью, готовящуюся к переезду, врывается Женщина. Она напоминает Мужу его обещание — любить ее вечно. Вот она и пришла, чтобы он смог наконец его исполнить. Сюжет столь же трагический, сколь и анекдотичный. Жена в истерике, муж в замешательстве, женщина проводит ночь с сыном бывшего любовника и убивает его, потому что тот намерен повторить путь отца, расставшись со своей подружкой и наобещав ей вечную любовь. Усложняется же все постоянными скачками во времени, так что каждую сцену зритель просматривает по два-три раза. Ход довольно формальный и не новый, но своей откровенной условностью подчеркивающий условность чувств и семейного благополучия. Читка была очень удачно решена режиссером Антоном Безъязыковым, поместившим персонажей в искусственный мир замотанных в прозрачную пленку коробок (переезд!) и использовавшим прием симультанной видеосъемки, когда ремарки и монологи часто произносятся прямо в камеру, а изображение тут же проецируется на телевизионные экраны.

Особый успех на семинаре выпал на долю двух пьес Мартина Макдонаха — «Человек-подушка» и «Лейтенант», обе в переводе Павла Руднева.

Лоевский любит рассказывать историю о том, как «познакомились» Макдонах и Константин Райкин. Руководитель «Сатирикона» отказывался читать современные пьесы, говоря, что ему на всю жизнь хватит великой и очень современной драматургии Шекспира, Ростана и др. Едва уговорив Райкина прочитать одну из пьес ирландского самородка, Лоевский был разбужен звонком посреди ночи: «Олег! Я только что прочел великую пьесу великого русского драматурга Макдонаха!» — «Константин Аркадьевич, простите, он ирландец!» — «Какой там ирландец, это великий русский драматург!»

Диковатая разухабистость этих пьес, грубость и нежность, смешанные в гремучий коктейль, абсурд, герои — полные отморозки, но очень страстные и убежденные — это все действительно наше, знакомое и до боли родное. При этом Макдонах — первоклассная драматургия, где все выверено и простроено, что «аукается», то непременно «откликается». В его пьесах нет ни одной проходной или неинтересной роли. И еще этот юмор…

В пьесе «Лейтенант» главный герой, организатор и единственный представитель отколовшейся от террористической организации группировки, практически вырезает родную деревню за смерть своего любимого кота. На сцене висят расчлененные трупы, валяются застреленные коты и коты с размозженными головами, родной отец готовится пасть от руки собственного сына. И при этом — гомерически смешно. Ужасно смешно. Старый рецепт — высмеять, значит, уничтожить — работает на все сто. Высмеиваются при этом не ирландцы (они у Макдонаха психи, конечно, полные, но такие идейные, честные и последовательные в своем патриотизме!), а всеобщая зацикленность мира на насилии и терроре. В итоге злосчастный кот возвращается как ни в чем не бывало, хорошенько погуляв несколько дней. А его хозяин, лейтенант, лежит с двумя пулями в голове, наказанный собственной возлюбленной за то, что застрелил ее ни в чем не повинного котика. Герои «Лейтенанта» стреляют, пытают, расчленяют, режут соски и вырывают ногти с какой-то детской искренней непосредственностью. Именно это, видимо, и подсказало режиссеру Андрею Санатину решение пространства — действие происходило на огромной игровой площадке, коты были игрушечными, а выстрелы обозначались хлопками раздавленных воздушных шаров.

Пьеса «Человек-подушка» стоит особняком в ряду написанных Макдонахом девяти пьес. Единственная пьеса не про Ирландию, в 2004 году она была удостоена премии Лоуренса Оливье как лучшая пьеса сезона. С тех пор она широко ставится по всему миру. Читка ее, поставленная ведущим актером театра Олегом Гетце, была одной из лучших на семинаре. Потрясал сам материал, потрясали актерские работы и режиссерские находки.

Жанр пьесы обозначен как хоррор. В полицейский участок какой-то восточной тоталитарной страны попадает скромный молодой человек, работающий на скотобойне и пищущий в свободное время рассказы. Двое полицейских его допрашивают, подозревая в серийных убийствах детей, недавно случившихся в городе. Дело в том, что все убийства совершены в точном соответствии с сюжетами рассказов, написанных Котуряном (так зовут злосчастного писателя). Виновным оказывается слабоумный брат Котуряна Михал, которому писатель читал на ночь вместо сказок свои рассказы. В пьесе сложнейшим образом переплетаются темы ответственности художника за свои творения, насилия над детьми, истинной цены творчества, свободы человека и творца. Отдельные «номера» — это рассказы Котуряна, с их поэтичной жестокостью. Олег Гетце, блестяще сыгравший главную роль, вводит следующий эпизод: Котурян читает свой рассказ и постепенно из тихого, забитого молодого человека превращается в дирижера, в яростном упоении размахивающего невидимой палочкой. Он поистине страшен в эту минуту, как страшны последствия его рассказов. Детективы, у каждого из которых есть свои личные отношения с рассказами Котуряна, допрашивают подозреваемого с пристрастием, допрос переходит в бурные философские споры, и как тут не вспомнить Достоевского, тем более что почти во всех рассказах речь идет о детях — избиваемых, унижаемых, запуганных, отомщенных… «Человек-подушка», как справедливо сказано в аннотации, это «смесь детектива с фрейдистской драмой, черной комедией и фантасмагорией в духе Кафки». Режиссер использовал в показе разные типы театра — театр теней, марионеток, гиньоль, что соответствовало строю и необычной поэтике пьесы и превратило формальную читку в серьезную заявку на спектакль. Режиссерский талант Гетце, слаженность актерского ансамбля, «тренированность» труппы и готовность ее к экспериментам позволяют надеяться на то, что такой спектакль возникнет.

Эскизом практически готового спектакля выглядела и читка пьесы Марка Равенхилла «Продукт», представленная на малой сцене примой театра Светланой Замараевой.

Согласно сюжету, пронырливый сценарист-продюсер пересказывает сценарий будущего фильма актрисе, которую он мечтает видеть в главной роли. Сценарий фильма злободневен до неприличия — английская девушка влюбляется в исламского террориста-смертника. Скандальный и признанный драматург, лидер «новой волны» британской драматургии, Равенхилл написал эту пьесу для себя. Он с огромным успехом играет ее, приглашая для участия рельную актрису-звезду. Светлана Замараева перевернула ситуацию, сама сыграв предприимчивого продюсера и пригласив на роль Звезды мужчину, Валерия Смирнова. При этом в тексте не сделано никаких изменений. Замурованная в мужской деловой костюм, Продюсер уже как бы и не женщина и потому может позволить себе обращаться к Звезде по-мужски: я давно хотел, чтобы ты сыграла, наконец, настоящую женщину, заявляет она прибалдевшей Звезде. Этот перевертыш придал пьесе невероятную остроту и глубину, превратив ее из «блестяще написанной сатиры на современность» (строки из рецензии на пьесу в одной из британских газет) в нечто большее. Нет больше мужчин и женщин, этических норм, запретных тем и человеческого достоинства — есть продукт, и его надо продать, получить прибыль любой ценой. Уговаривая Звезду, Продюсер Замараевой устраивает настоящий театр, то обольщая, то угрожая, то унижая, то обрушивая на Звезду настоящий каскад трюков и фокусов, — здесь Замараева проявила необыкновенную режиссерскую изобретательность и остроумие. Валерий Смирнов за весь спектакль не произносит ни слова, но надо видеть, как он все отыгрывает! Сильнейший момент спектакля — смертельно уставший Продюсер убеждается в своем провале, ему никогда не уговорить Звезду на ЭТО. И на мгновение железный Продюсер превращается в маленькую, хрупкую, отчаявшуюся Женщину. А Звезда — в Мужчину. Он подходит к ней и нежно молча обнимает… Всхлипывающая Женщина благодарно прижимается к нему. Тем страшнее финал спектакля. Поправляя свой деловой костюм, Продюсер сообщает кому-то по мобильному телефону: «Да что ты, она в восторге!» И на губах его играет циничная улыбка. Все на продажу.

По слухам, Равенхилл никому не дает прав на постановку «Продукта». А жаль. Потому что спектакль готов — от музыкального оформления до деталей реквизита в нем все продумано до мелочей и работает на идею, в нем блистательный актерский дуэт. И если Равенхилл не дурак и не Продюсер из собственной пьесы, то он обязательно передумает.

Отдельный момент семинара, его удача и открытие — пьеса Василия Сигарева «Волчок», которую многие называют лучшей российской пьесой последнего десятилетия. Сценической истории пьеса пока не имеет, хотя права на ее экранизацию уже куплены, режиссером будущего фильма должен стать сам Сигарев. В качестве режиссера он представил собственную пьесу на семинаре.

В каком-то городе, названия которого она не знала до двенадцати лет, родилась Девочка. Ее не хотели и не любили, но она все-таки родилась. Мать попала в тюрьму сразу после ее рождения (размозжила голову акушерке после родов), и Девочка осталась жить с Бабушкой. А через пять лет Мать, веселая, пьяная и красивая, вернулась домой. И снова ушла. И пока чередовались эти отчаянные, почти всегда пьяные, уходы и возвращения, Девочка ждала свою Мать и любила ее. Это правдивая (как страшно оттого, что она настолько правдива!) и жестокая, нежная и возвышенная история всепоглощающей, бесконечной, спасительной Любви. Как-то Мать рассказала Девочке страшную сказку про то, что она нашла ее в мешке на кладбище, что на самом деле Девочка — волчонок, у которого они с бабкой выдергали шерсть и оставили себе из жалости. Но Девочка не поверила и продолжала любить. Потом была смерть Бабки, потеря единственного друга — молодого парня с фотографии на могильном кресте, потом Девочка вытаскивала Мать из белой горячки — и продолжала любить. Мать бросила ее на вокзале, сунув в руки пакетик с пирожками. Девочку забрали в детский дом, откуда ее взяла родная тетка. Все говорили, что Матери, наверное, давно нет в живых. Девочка не верила и продолжала любить и ждать. А когда Мать вернулась, потрепанная жизнью, неузнаваемая, измученная, но по-прежнему свободная и несчастная, разговора не получилось. Мать снова попыталась уйти, Девочка бросилась за ней, чтобы удержать, попала под колеса автомобиля и погибла.

Эта пьеса больше напоминает киносценарий — авторские ремарки и голос Девочки, рассказывающей свою историю, занимают в ней места больше, чем диалоги. В ней необычно, ново, поразительно все — образы, язык, структура. В ней много нецензурной лексики, но при этом она поэтична. Жизнь в ней груба, зла, беспощадна, но оправдывается и искупается неизмеримой бесконечной Любовью. Эта пьеса переворачивает, разит наповал. Самая, пожалуй, страшная из всех, представленных на семинаре, она единственная и дает надежду — спасти мир может только такая Любовь.

Именно эту пьесу прочитали в маленьком закутке за сценой, при свете четырех «совдеповских» ламп, сидя на продавленных железных пружинах старой кровати, замечательные актрисы — Яна Троянова (Девочка) и Ирина Ермолова (Мать). Для исполнения главных ролей в этой пьесе нужны не просто актрисы, а какие-то особые «женские существа». Троянова и Ермолова — из таких. В результате жалко всех, как женщин, по-волчьи выгрызающих у жизни (нашей, российской жизни) свое право на счастье, так и неприкаянных мужчин, не сумевших им этого счастья дать. Бесстрашно, точно и тонко работали в этом показе Марина Гапченко (женские роли), Владимир Сизов (мужские роли) и Илья Скворцов (Автор). Пьеса вызвала неоднозначную реакцию, обсуждение было бурным. Кто-то называл новую пьесу Сигарева гениальной, а кто-то упрекал автора в спекуляции на беспроигрышной теме детства. Лично я убеждена в том, что подобная реакция вызвана лишь попыткой защититься от боли, спрятаться от правды. Ибо пьеса Сигарева — прекрасная, поэтичная и жестокая — совершенна.

В сущности, каждая из пьес, представленных на семинаре, заслуживает отдельного, хотя бы краткого описания. Как и режиссерские, и актерские работы. И прелестная пьеса (вернее, набросок пьесы, в ней чувствуется некоторая незаконченность) Натальи Ворожбит «Раба хвоста», представленная молодым режиссером из «женовачей» Олегом Юмовым. И жестко прочитанный Андреем Санатиным «Июль» Ивана Вырыпаева. И грустная пьеса Лео Батлера «Собачье счастье», о пожилых супругах, растерявших где-то на жизненной дороге свое счастье (пьесу представил режиссер театра Royal Court Рамин Грей). Заслуживает отдельного упоминания и работа верных помощниц Лоевского Натальи Киселевой и Натальи Дружининой, обеспечивших всех участников фестиваля не только прекрасно составленными «семинарскими» папками, но и человеческим теплом и участием. Одним словом, эти три насыщенных дня подарили то особое ощущение радости подлинного театрального процесса, которое всегда возникает, когда попадаешь в Екатеринбургский ТЮЗ.

Ноябрь 2006 г.
Екатерина Гороховская

театровед, театральный критик, актриса, аспирантка СПГАТИ. Педагог Театра Юношеского Творчества, лауреат актерской премии им. В. Стржельчика. Печаталась в петербургских газетах, «Петербургском театральном журнале». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru