Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Аист с длинной бородой

Софья Ракитская

И. Шауох. «Крылья от Кашнура» (пародия на восточную сказку). Большой театр кукол.
Режиссер Евгений Ибрагимов, художник-постановщик Александр Алексеев

Когда-то давным-давно каждый советский школьник знал, что «любой гражданин нашей страны имеет право выйти на Красную площадь и крикнуть: американский президент — идиот». А большие дяди и тети, работавшие тогда в театрах, знали, что все острополитическое придется возвести до общечеловеческого, а все эротическое — до высокоэстетического, да еще сделать это так хитро, чтобы и смысл мог быть разгадан зрителем, и спектакль разрешили. Рискованные задачи стояли перед театральными гениями, зато и результаты риска часто становились поистине великими театральными событиями, а сам факт наличия цензуры обострял восприятие творчески переосмысленной потенциальной «запрещенки».

С тех пор границы демократии сильно расширились, а свобода литературного слова и театрального высказывания продемонстрировала представителям творческой интеллигенции свою «оборотную сторону». Положа руку на сердце, следует признать, что истинная творческая свобода обусловлена, прежде всего, наличием у художника четких этических и эстетических ориентиров — некой внутренней цензурой. И ежели цензура эта отсутствует или пребывает в «спячке» — тогда ностальгия по «твердой руке» заставляет творить вопреки эстетической логике и здравому смыслу.

Уже в прошедшем театральном сезоне можно было смело утверждать, что сформировалась группа приемов (чаще всего — в постановках драматургической классики), некий «джентльменский набор модного спектакля», как то: упоминание политических реалий (от иракских до грузинских); образы представителей власти, с обязательным цитированием их (от Сталина до Путина); употребление героями чего-либо наркотического (как предмет этакой беззаботной иронии постановщика); резиновая кукла известного назначения (для этого «сквозного персонажа» пора уже придумать какую-нибудь театральную номинацию!); все вышеперечисленное сопровождается шедеврами советского песенного фонда (если не «Мгновения» — то «Беловежская пуща» и т. п.). И вот требуемый эффект: публика, словно оказываясь в суррогатном прошлом, послушно хихикает в нужных местах…

«Модная волна» докатилась и до кукольной сцены — спектакль Большого театра кукол «Крылья от Кашнура» демонстрирует весь «джентльменский набор»: и телеэкран с которого вещает «террорист»-Кашнур, и многозначительно употребляемый «волшебный порошок», и резиновая кукла, и проч., и проч. И все это вплетено в ткань спектакля, явно претендовавшего на то, чтобы продолжить традицию кукольных постановок «для взрослых», памятных старшему поколению зрителей БТК («Варьете ?У Лукоморья"» и др.). В них также действовали крупные, с забавной механикой, куклы, а текст содержал и долю фривольного юмора, и шутливые намеки на российские проблемы (впрочем, чаще разговор касался проблем «классических», вроде пресловутых «плохих дорог»). Соображения цензуры нисколько не мешали авторам упомянутых спектаклей семидесятых-восьмидесятых годов создавать занимательное зрелище.

В первые 15—20 минут действие двухактовых «Крыльев…» (с большим вкусом стилизованные «под Восток» планшетные куклы в половину человеческого роста, выразительная и четкая актерская техника, даже текст инсценировки — поначалу) явно воссоздает подзабывшуюся за двадцать лет атмосферу — красочную, беззлобно ироничную и при этом трогательно простодушную. Сцены с участием экзотической танцовщицы, манящей руками-змеями пребывающего в эротических грезах Калифа (А. Куприянов, Н. Тарновская, А. Зорина), ничем не шокировали бы советского зрителя, да и зрителю современному позволяют оценить фантазию художника, юмор постановщика и мастерство актеров. Появившийся вскоре злодей Кашнур (кукла впечатляет выразительной мимикой — удачно придуман карикатурно злобный оскал!), грозящий мечтательному Калифу с телеэкрана, торговец (на экране его сопровождает довольно забавная мультипликационная «рекламный пауза» — добродушная многоцветная пародия на современные медийные темы), даже процесс вдыхания «волшебного порошка» (пожалуй, преувеличенно акцентированный) все-таки имеют отношение к сказке Вильгельма Гауфа. Но почему же Визирь (В. Ильин, А. Степченко, О. Щурова) категорически запрещает Калифу жениться — не совсем понятно. В первоисточнике этот мотив отсутствует, а спектакль ответа не дает…

Судьбоносным для постановки оказывается вовсе не волшебное слово «мутабор», а заявление Визиря: «Мы теперь птицы, нам все можно!». Кажется, что именно вслед за этим возгласом создателям спектакля начинает изменять (а по мере приближения к финалу — и вовсе их покидает) художественный и драматургический вкус. Последней удачей выглядит милейшая сцена с аистихами Щелкуньей и Длинноножкой (Н. Tарновская, Т. Баркова, О. Евграфова, Е. Миронова, А. Лузанов) — наивно фривольная, по-кукольному смешная: ничего «неприличного» так и не происходит, потому что и в обличье аистов Калиф с Визирем рассуждают и флиртуют «по-человечески», в то время как аистихи отчаянно кокетничают, «по-птичьи» откровенно предлагая себя.

Затем театральный язык вытесняется в спектакле языком анекдота — политактуальные остроты («Выслать из Хавдада всех грузин!») и наркоспецифический сленг («Я ничего не нюхала, я укололась») донельзя перегружают текст. Далеко не свежие («Это не рюкзак, а кошелек») «анекдотические» элементы не подвергаются никакому переосмыслению, постановщик вроде бы даже и не пытается «привязать» их ни к смыслу гауфовской сказки, ни к заявленному в афише жанру: «пародия на восточную сказку». Пародия таки очень сильно обязывает к соблюдению духа первоисточника… Вряд ли найдется убедительное объяснение: что именно в сказочно-экзотичном тексте Гауфа провоцирует ссылки на терроризм, сталинские репрессии и «грузинский вопрос», или обращенное к зрителям предложение приобрести по случаю якобы необходимые для восстановления душевного равновесия «вещества», или замену названия «Багдад» на «Хавдад»?

И о восточной политике: сама по себе борьба за багдадский трон, в которой временно побеждает Кашнур (В. Ильин, А. Лузанов), в сказке Гауфа занимает минимум времени и места. В «пародии» этот мотив становится фактически главным, расцвечен наибольшим количеством драматургических острот и кукольных фокусов. Появившийся на сцене Мизра Прекрасный (А. Зорина, А. Степченко, О. Щурова), сын Кашнура, сменивший у власти Калифа-аиста, демонстрирует многозначительный (а в результате никак достойно не обыгранный, скорее — механически излишний) прием — кукла в маске, на ходулях. Маска падает, и далее этот персонаж провоцирует все тот же раздражающий вопрос: зачем Зачем он клинически уродлив, косноязычен и слабоумен? Зачем его кормят гамбургерами? Зачем его обучают развлекаться с резиновой куклой? И что во всем этом «восточного»?

Вполне восточной по настроению предстает сценография спектакля. В обрамленный орнаментальной «плетенкой» черный кабинет выкатываются по мере необходимости то ажурная арка, под которой возлежит на горах подушек Калиф, то стены тюремной башни с крошечным окошком, то романтически-мрачные скалы… Под крыльями летящих аистов тянутся длинной чередой светящиеся синим дворцы и минареты… Дух восточной миниатюры не буквально, но верно уловлен и передан.

В начале второго действия перед нами предстает гарем Кашнура — апофеоз «невосточной» и абсолютно несмешной пошлости. Актрисам в лысых, ушастых, уродливых масках (Н. Тарновская, Э. Мирзоян, О. Щурова, А. Зорина) предписано двигаться под музыку из культового эротического фильма «Эммануэль». Движения же, увы, не только лишены какой-либо соблазнительности (и музыка обязывает, и «восток — дело тонкое»), но и вообще пластически невнятны. Затруднительно назвать их и похотливыми, и танцевальными, и тем более «восточными»… Вот тут бы и обратиться постановщику к опыту прошлого: точеная женская фигура в черном трико, которая нарочито медленно «вырисовывалась» под кроной «Древа познания» в спектакле «У Лукоморья», вполне могла бы послужить эталоном сценического эротизма!

Дальнейшие гаремные ссоры, рассуждения по поводу недостатка внимания супруга, попытки соблазнения Джинна, отказывающегося выходить из лампы, дабы исполнить супружеский долг вместо Кашнура, — представлены в том же непоэтичном и скучном стиле, языком анекдота недоброго, несмешного и опять-таки «бородатого». В результате нежелание Джинна общаться с «коллективом» гарема, равно как и его жестокая расправа с «плохими» героями, выглядят мотивами наиболее драматургически оправданными.

Злодеев казнят по-восточному — Кашнура и его отпрыска сажают на кол. Явно для очередного кукольного фокуса: пока головы отделяются от тел, лишь мычавший до сих пор Мизра успевает произнести несколько членораздельных слов, а Кашнур раскрывает обещанную «страшную» тайну: «Я не твой отец, я твоя мать!» (то есть — трансвестит, что ли?).

Приключения Калифа к этому моменту своим чередом завершаются почти по-гауфовски: обручением с индийской принцессой, возвращением на трон… пробуждением, разрешением Визиря жениться и призывом не терять крыльев, которые дарует мечта.

Некоторые образы спектакля словно «вынесены за скобки», практически ни к чему не привязаны: «бесконечный» двенадцатигорбый верблюд (его появление открывает и завершает спектакль) и парящая в свете ПРК стая рук-аистов (но зачем же было сопровождать этот полет таким, памятным еще со времен пионерских, приемом, как переделка знаменитой советской песни: «летите, аисты, летите…»?). И верблюд, и руки-птицы, бесспорно, не являются новаторскими находками, скорее — незатейливо (но беспроигрышно!) эффектными приемами из арсенала кукольного театра, которые очень уж хотелось использовать, а придумать «зачем» — не удалось (или «не успелось»). Но! Нельзя не заметить, что именно эти эпизоды вызывают наиболее искренние позитивные зрительские реакции — и смех, и аплодисменты…

Выходя из театра, ловишь себя на классически несбыточных фантазиях: вот бы к этим куклам — хороший, смешной текст, к этим костюмам — красивую пластику, к этим декорациям — оригинальную музыку… А если это невозможно — хотя бы вернуть цензуру, которая одна только и сможет сделать такое театральное высказывание актуальным (ведь многое, что раньше было запрещено, автоматически становилось скандально привлекательным).

А далее — см. первый абзац.

Ноябрь 2006 г.
Софья Ракитская

педагог, руководитель детской театральной студии. Печаталась в «Петербургском театральном журнале». Живет в Витебске.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru