Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

На одной параллели

Продление лета

В XI «Белой Веже», прошедшей на второй неделе сентября, участвовали 17 кукольных театров из 11 стран. Это сухие цифры. А если с чувством — то к директору кукольной части фестиваля, блестящему организатору Михаилу Шавелю, не было никаких вопросов. Каждый из спектаклей добавлял в программу новую смысловую ноту, предусмотренную общей партитурой под названием «Искусство театра кукол», где первое слово пишется с прописной и очень всерьез. Ниже речь о четырех спектаклях-лауреатах, ничем, как и прочие, не похожих друг на друга, разных по форме, типу кукол, жанру и содержанию и все же объединенных не столько наградами фестиваля, сколько тем, что виртуозное актерское исполнение является здесь неотъемлемой частью замысла постановщиков.

Огромная сцена затянута белоснежным покровом, на ней появляется в белом фраке и цилиндре Ганс Христиан Андерсен, вернее, удивительно, почти портретно схожий с датским сказочником актер Штефан Вей. Пролог спектакля Мейнингенского театра кукол (Германия) «Стойкий оловянный солдатик» несколько ироничен — зрители сначала узнают, что великий сказочник находил свои истории в снах, а затем с изумлением наблюдают, как герой обстоятельно устраивается на пригорке, чтобы очередной раз отбыть в царство грез, призвав и публику прилечь в креслах. Когда надежд на коллективный просмотр уже не остается, белый покров оживает, пузырится и приобретает форму полусферы, внутрь которой приглашает нас, уже зачарованных, сказочник…

Под этим-то куполом, стремительно и мгновенно явленном, начнется… хотелось бы избежать трюизмов, но иначе не скажешь — чудо или волшебство. Чудо продуманных и четко отобранных выразительных средств в единении с волшебством современных технологий (режиссер Тобиас Дж. Леманн).

Вот сказочник достает из кармана фигурку солдатика, на вторую ногу которого немножко не хватило олова, представляет героя, затем кладет на пюпитр большую книгу, раскладывает ажурно прорезанную страницу — и на нижней части купола возникает теневое изображение чудесного дворца, его светящихся окон и барышни-танцовщицы… Андерсеновский герой из объемной фигурки также превращается в теневую, затем, когда он падает из окна и застревает между камнями мостовой, его функции берет на себя актер-сказочник, здесь же на пюпитре делая совершенно немыслимую гимнастическую свечу. А после — каждый из зрителей становится беспомощным персонажем: попав в ту же бурю, что и бумажный кораблик, ибо своды купола выгибаются от страшного ветра и по ним ходят ходуном огромные волны, видит огромную, разверзающую пасть рыбу и, наконец, оказывается в ее страшном чреве, разумеется, с помощью кинопроекции, экраном которой служит весь купол. В финале, как и следует по Андерсену, зрителей — оловянных солдатиков — со всех сторон окружают языки пламени, кто-то ахает понарошку, а кто-то всерьез, и части купола распадаются, накрывая всех в нем находящихся словно сжавшимися клочьями пепла.

Традиционная английская уличная кукольная комедия о Панче и Джуди благодаря режиссерам Белостокского театра кукол Влодимежу Феленчуку и Войцеху Шалховскому обрела новое название «Да здравствует Панч», новую жизнь, новое звучание и новую форму — спектакля-кабаре. Поэтому она и показывалась не на театральной сцене, а в помещении одного из брестских ресторанов. Собственно кукольная история разыгрывалась, как ей и положено, — на ширме, поставленной на эстраде, но главным становилось то, что являлось, по сути, дополнением кукольной истории. Действо начиналось с прихода музыкантов, бросающих в публику реплики не самого приятного свойства. Затем из-за столиков в зале вставали двое мужчин и эффектная молодая женщина, скрывались за ширмой и, отыграв тот или иной эпизод кукольной комедии, вновь появлялись с репликами и исполнением песен из «Оперы нищего» Джона Гея. Так, соединяя два параллельных сюжета: историю преступлений разящего своей дубинкой направо и налево Панча, демонстрируемую в зеркале кукольной сцены, словно на телевизионном экране, и историю Макхита, находящегося среди нас, к нам обращающегося, провоцирующего нас на реакцию, — постановщики словно испытывали зрителей: «Сейчас я выпью твой бокал, пристану к твоей женщине, измажу твою одежду салатом — ты вытерпишь? Конечно да! Ты же видел, что случилось на ширме с доктором, полицейским… Ты же не хочешь, чтобы с тобой поступили так же…»

Конечно, стержнем, душой, центральной фигурой этого «интерактивного действа» был Ришард Долинский — похотливый, распутный, жестокосердый Панч и брутальный Макхит, — чье отрицательное обаяние буквально завораживало зал.

«Извечная песня» Минского государственного театра кукол — спектакль трагический, в нем не звучит ни слова из лежащей в его основе поэмы Я. Купалы, но, тем не менее, переданы и смысл, и дух, и философия этого произведения. Вербальный пласт поэмы переведен режиссером А. Лелявским в иной регистр — визуально-ассоциативный. Монтаж эпизодов спектакля, на первый взгляд, казалось бы, случайных и хаотичных, подчинен четкой режиссерской логике. Вот из детской песочницы… да нет — из земли, из праха появляется маленькое безликое создание, пришедшее в этот мир; затем — второе, и еще другие, поменьше. Вот в нескольких ящиках, напоминающих ящики для снарядов, возникает мечта этих трогательно-беспомощных существ: домики, цветы, домашний скот — мечта о мире, труде, мае… море с пальмами. Вот захлопнуты зеленые крышки, и с интонацией выступающих на съездах приснопамятных лет читается декларация прав человека… Вот из собранных водочных бутылок складывается здание храма… И, наконец, в земле, прахе заканчивают свое существование тряпичные фигурки, которые, как и валяющийся рядом мусор, уносят на свалку.

Каждый эпизод этого спектакля рождает в сознании зрителей те или иные ассоциации, придающие и конкретному эпизоду, и спектаклю в целом объем смыслов. К примеру, сменяющие друг друга полотнища с нарисованными фруктами, овощами, сырами, мясными окороками и прочей снедью — попросту реальные клеенки, появившиеся в те не слишком далекие годы, когда на столах, покрытых ими, такого изобилия не было и быть не могло.

Спектакль уникальный как по воплощению сути и духа литературного материала, так и по силе эмоционального воздействия, емкости заключенных в нем смыслов и, как бы высокопарно это ни звучало, — гражданскому пафосу.

Гродненский областной театр кукол показал предшествующую по времени пьесам Н. Эрдмана, но столь сходную с ними по манере письма и гротескным образам сатирическую комедию Я. Купалы «Тутэйшыя». Точно перевести название затруднительно, ибо слово «тутошние» не заключает в себе всех смыслов белорусского понятия — «здешние» и «нынешние».

В центре сцены грубо сколоченная из досок рама с задергивающимися занавесками и дощатыми же калитками по бокам. На верхней перекладине примостились плоские изображения собора и городских домишек. Таков Минск 1918—1920-х годов, и его обыватели — маленькие партерные куклы: бывший коллежский регистратор, учитель, девица неизвестных занятий и прочие, прочие, прочие…

Город попеременно оказывается в руках то красных, то немцев, то поляков, и обыватели мимикрируют, приспосабливаясь к ситуации, меняя даже язык — русский, немецкий, польский… Сменяют друг друга портреты — Ленина, Николая II, — писанные маслом, лишь черно-белые ксерокопии лика Спасителя и Богоматери постоянны и неприметны в углах. Картонный собор то обезглавливается кем-нибудь из актеров, то получает обратно свою маковку. А в краткие моменты безвластия двое выходящих из противоположных калиток ученых — западный и восточный — ведут диспут о том, какой культуре принадлежат эти тутэйшыя — без территории, без нации, без языка…

Этот трагикомический сюжет блестяще разыгрывают и с куклами, и в живом плане четыре актера: Т. Корнева, А. Игнатенко, В. Шалкевич и Ю. Мянько, вызывая то гомерический смех, то пронзительную тишину.

В образной палитре спектакля, пожалуй, самым точным и безусловным является решение эпизода польской интервенции. В конфедератке и военном мундире, пританцовывая и исполняя опереточную арию, появляется персонаж с абсолютно пустыми глазами и идиотской улыбкой, а во время его вокальной партии сцена затягивается гирляндой развевающихся матерчатых красно-белых то ли фигурок, то ли флажков. И опереточный выход, и механически-кукольная пластика актера В. Шалкевича, и «обкладывание» сцены флажками — счастливо найденная метафора.

Характерно, что, поставленный режиссером Н. Андреевым более пятнадцати лет назад, спектакль продолжает свою жизнь, не теряя ни в качестве исполнения, ни в актуальности звучания. Изменяется со временем только зрительская реакция на те или иные эпизоды.


Арбузник пришел.
Вот и осень настала

Двумя неделями позже открыл свой фестиваль находящийся на одной параллели с Брестом Оренбург. Семейно-профессиональный союз художницы и режиссера Марины и Александра Яриловых создал здесь в 1991 году крохотный театр кукол «Пьеро», и первый юбилей коллектив отпраздновал фестивалем. Тогда, пять лет назад, не было совершенно никаких гарантий жизнеспособности их детища. В только что поднятое едва ли не собственными руками из руин здание бывшего кинотеатра съехались друзья и соседи. Весь форум состоял из семи спектаклей. Но на первом «Арбузнике» было сформировано и сформулировано то, что стало в итоге традицией, и редкий российский фестиваль обладает тем же набором «примет», что оренбургский. Безусловно, ни на одном из них, в силу географическо-климатических условий, не закупают тонну полосатых сахарных ягод, чтобы лакомиться ими в антракте, до и после спектаклей, вечером и ранним утром. И далеко не каждый директор может убедить спонсоров в необходимости подарков всем участникам (на прошлом «Арбузнике» каждый театр получил видеомагнитофон, на нынешнем — одарили набором электроинструментов). Но главное не в деньгах и не в их весьма скромном, как водится, количестве, а в том, что главреж, главхуд и вся команда «Пьеро» находят внутренний резерв, чтобы провести фестивальную неделю без единого прокола, без малейшего срыва, на неисчезающей улыбке и с бесконечным вниманием к каждому из гостей.
Вот уже третий раз каждое утро «Арбузника» начинается с обсуждения спектаклей предыдущего дня, поскольку это принципиально неконкурсный фестиваль-лаборатория, каковых и у нас, и в Европе остались единицы.

Составляя программу, А. Ярилов удивительным образом умудряется отвечать требованиям и городских обывателей, и участников-профессионалов. С одной стороны, афиша исключает повтор городов и названий, с другой — представляет спектакли как безупречные, так и требующие серьезного разговора, позволяющие коллегам учиться не только на своих ошибках. К первым, безусловно, относится невероятной красоты вертеп «Рождественская ночь» Областного театра кукол из украинского города Ровно.

Наличие в городе множества сценических площадок и, вероятно, дружеские отношения с их хозяевами позволяют не ограничивать фестиваль форматом спектаклей. Так, на просторной сцене областного театра кукол показывались «многонаселенные» постановки. Пестрый, шумный спектакль «О Алдар» Актюбинского театра кукол «Алакай» (Казахстан) оказался перегружен выразительными средствами. Наполненная разномасштабными куклами и эффектами предпремьера хозяев площадки «Экзамен для Гретхен» была еще несколько сыровата. А вот «Веселые уроки» Ивановского театра кукол вполне тянули на «мастер-класс» по созданию спектакля на стихотворной основе.

Камерные постановки оказались весьма неожиданными по технике. Стоит ли сравнивать новую мистификацию московского театра «Тень» «Rachmaninoff's hands», где единственной куклой можно считать бумажную птицу, скрученную из нотных листов великого маэстро, и сказку, показанную Маргрит Гизин (Швейцария), где действие состоит исключительно в общении очень милых перчаточных мышки Мими и мишки Брумма? Моноспектакль «Мышь-попрыгушка» Ульрике Монеке из Германии (театральное агентство Лоренс Барбазетти) и вовсе создавался посредством рисования на морском песке, высыпанном на планшет сцены.

Вообще нынешний «Арбузник» был столь разнообразным, что сопоставить можно лишь два спектакля из пятнадцати. И Карин Шефер из Австрии, и петербуржец Виктор Антонов совмещают должности автора, режиссера и исполнителя. Оба работают с традиционной марионеткой и показывают известные с позапрошлого века номера. Но на австрийских кукол достаточно было лишь взглянуть, чтобы сразу потерять интерес и к сюжету, и к паралитической пластике. А Воздушная гимнастка из Питера заставила зал дружно ахнуть во время смертельно опасного полета между кольцами, как если б и в самом деле была живой. Впрочем, Антонов закрывал «Арбузник-2006» — и финал был что надо.

Декабрь 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru