Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Игра в классики

Третий региональный фестиваль театров кукол Сибири проходил на исходе сентября в Омске. Выбор места, судя по всему, диктовался семидесятилетним юбилеем Омского государственного театра куклы, актера и маски «Арлекин», а главное — новым (да каким!) зданием, в которое омские кукольники въехали недавно и которому по площадям, двум сценам, машинерии, световому и звуковому оборудованию могут позавидовать не только российские, но и европейские коллективы (пример, достойный подражания для губернаторов, не на словах, а на деле думающих о формировании культурных ориентиров и духовных доминант будущих поколений).

Что касается общей картины фестиваля, она была довольно пестра, неоднородна и в какой-то степени отражала исторические этапы развития отечественного театра кукол — по художественным формам и приемам, эстетическим параметрам и технологии куклы. Так, «Царевна-лягушка» из Барнаула напоминала образцовские работы 1930—1940-х гг.; барнаульские же «Тридцать три счастья» возвращали к натуралистическим спектаклям конца 1950-х, а томские «Маленькие трагедии» заставляли вспомнить «звездные часы» постановщиков «Уральской зоны».

Впрочем, увиденное на фестивале провоцировало и на размышления иного рода. Кукольные версии не предназначенной для театра кукол литературной первоосновы в который раз заставили задуматься о необходимости ее перевода на язык образно-семантической системы этого вида театрального искусства.

В самом деле, зачем, к примеру, нужны были куклы в спектакле «Эзоп» по комедии Г. Фигейредо Калачинского театра кукол «Сказка»? Да еще столь неудобные и трудные в управлении — симбиоз ростовой партерной куклы и человеческого тела. Что бы изменилось, если бы актеры оставили их за кулисами? Вероятно, для того, чтобы придать хоть какой-то смысл их использованию, режиссеру (Г. Пономарев) следовало решить «проблему перевода». Хотя бы, не мудрствуя лукаво, сделать так, чтобы исполнитель главной роли по ходу развития сюжета постепенно избавлялся от деталей скрывающей его куклы и в финале, когда Эзоп предпочел смерть рабству, представал человеком.

Тот же вопрос о правомерности появления кукол на сцене можно адресовать постановщикам (режиссер О. Гущина, художник Т. Стоя) шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» из Новосибирска. Добавив к нему новые: какова логика открытого приема, насколько оправданы отношения персонажей-кукол и персонажей-актеров? А использование затянутых в трико тел актеров в качестве сценической площадки для кукол, без всякого, по-видимому, режиссерского умысла, преобразует пряную шекспировскую комедию в совершенно неуемную «фантазию в двух действиях на тему», как обозначено в программке.

Иногда неадекватность перевода, а иной раз и неопределенность языка, то есть самой системы образных решений и выразительных средств, формирующих уровни и пространства смыслов, мешает восприятию даже хорошо знакомого произведения.

В «Евгении Онегине» Кемеровского областного театра кукол (режиссеры Д. Вихрецкий и Н. Шимкевич) прикрепленные к большому обручу, ниспадающие почти из-под колосников полотна ткани являют черный цилиндр, форма которого выхвачена из темноты сцены бьющим сверху столбом света и подчеркнута то вращающимся, то останавливающим движение кольцом-подиумом — внизу (сценография Н. Вагина и Е. Наполовой). На этом кольце возникают скамья, сундуки, на нем же, вернее, на видимой, обращенной к зрителям его части, происходит действие… Впрочем, действия — драматического движения здесь-то как раз и не происходит.

Четыре актрисы в одинаково черных платьях, одинаково черных капорах произносят пушкинский текст, иллюстрируя его с помощью белых — вырезанных из бумаги ли, картона ли, пластмассы — силуэтных изображений героев. Иногда этим разномасштабным изображениям дана возможность поднять руку, наклонить голову или же изменить позу, но дополнительных смыслов ни от размеров, ни от абрисов, ни от пластических эволюций плоских фигур в спектакле не возникает. Как не возникает их и от оппозиции цветов — черного и белого. Как не возникает их и от числа актрис, появляющихся на сцене. Почему их четыре? Казалось бы, начало спектакля, когда каждая из них, демонстрируя фигурку героя, произносит: «Вот мой Онегин», — задает возможность личного, почти интимного и разного прочтения романа. Но этого не происходит. И почему плоский Онегин, а позже столь же плоская Татьяна расчетверяются — непонятно. Тогда кто же они, эти загадочные женщины в черном? Будь их три, можно было бы предположить, что мойры. Будь они не столь подчеркнуто одинаковы, а «разноцветны», можно было бы подумать, что музы. Или темы, или лейтмотивы пушкинского романа, если бы им даны были темы и лейтмотивы.

Досадно, что в первом обращении отечественного театра кукол к «Евгению Онегину», сузив диапазон приемов, цветовой палитры, перейдя из объема в плоскость, но не придав этому переходу смысла, не решив, наконец, функции исполнительниц, — режиссер не только не «перевел» этот «роман в стихах» на язык сцены, но и не дал возможности зрителям открыть его для себя заново.

Героями «Маленьких трагедий» Томского театра куклы и актера «Скоморох» им. Романа Виндермана становятся не только пушкинские персонажи в их кукольной ипостаси, но и сами актеры. И те, и другие находятся в созданном художником (Л. Петрова) экзистенциальном пространстве клетки — со всех сторон сцену затягивает сеть-паутина, с паучьей мертвой головой и фрагментами «отработанного человеческого материала». И те, и другие (что подчеркивается марионеточной пантомимой актеров в прологе) — куклы, существующие в промежутке между жизнью и смертью. И, наконец, как пушкинские герои стремятся преодолеть те или иные обстоятельства, так и актеры стараются в финале вырваться из окружающей их сети.

Выстраивая непростые отношения между актером и ролью, режиссер С. Ягодкин заставляет исполнителей как бы примеривать на себя реплики, ситуацию, судьбу персонажа с помощью куклы, а когда «примерка» заканчивается — откладывать куклу и обращаться в зрительный зал с пушкинскими словами уже от своего имени. Так возникает еще одна тема спектакля: общность наших дней и истории. И только пережив этот опыт прошлого, актер, то есть сегодняшний человек, может преодолеть разорванность или — памятуя об элементах сценографии — расчленененость современного сознания, обрести гармонию и свободу.

Отнюдь не все слагаемые и детали этого спектакля безусловны. Можно упрекнуть режиссера в том, что, сокращая текст «Маленьких трагедий», он, по сути дела, купировал принципиальный для пушкинского замысла монолог Скупого рыцаря, оставив от него лишь несколько реплик.

Можно иронизировать по поводу гламурности фигурки кукольного Моцарта (да еще осыпаемой в одном из эпизодов мишурными блестками) или шампуров, из которых создается ограда памятника Командору. Но нельзя не признать, что «проблема перевода» пушкинской тетралогии томскими кукольниками решена. Каким получился этот перевод, насколько он соответствует оригиналу — это уже другой вопрос…

Ах, как бы хотелось надеяться, что на следующей встрече сибирских кукольников Гоцци и Шекспир, Пушкин и Лермонтов понесут как можно меньше потерь, а зрители откроют для себя новые смыслы классических произведений!

Декабрь 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru