Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Пластические этюды о любви и молодости

«Железяка» (по пьесе О. Мухиной "Ю"). Петербургское театральное объединение. Режиссер Иван Осипов

Сцена Малого драматического театра — Театра Европы, где играли спектакль «Железяка», уже давно привыкла к обнаженным телам, в том числе мужским. Казалось бы, давно пора привыкнуть к подобному эпатажу и публике. Тем более что среди зрителей «Железяки» очень много молодых и внешне — «отвязных».

Еще до начала спектакля в поле зрения оказываются голые Иван Осипов и Андрей Феськов, которые примостились на трехметровой железяке, отдаленно напоминающей дворовую спортивную конструкцию. Сидеть на холодной перекладине явно неудобно, неприятно и негигиенично. И выглядит это «сидение» абсолютно не эстетично («вид снизу» открывается в любой точке зала). Актеры делают вид, что им очень комфортно, пытаются вести себя непринужденно и всеми силами стараются привлечь внимание и «включить» в игру зрителей: приветствуют вошедших в зал, призывают раздеться и присоединиться к ним. При этом исполнители находятся в заметном зажиме, что, впрочем, даже делает им честь: видимо, есть еще какие-то внутренние ограничения. Зрители же (в том числе и те самые молодые и «отвязные») делают вид, что голые мужики их абсолютно не смущают, но отводят глаза и озабоченно, по-деловому ищут свои места. А потом в кажущемся долгим ожидании начала спектакля стараются не смотреть на сцену — копаются в сумках, выключают мобильники, внимательно изучают программки.

Актеры произносят свои первые реплики, повиснув на железных перекладинах, а потом все-таки одеваются. И «обнаженка», и не очень умелая игра с залом (подобное «остранение» еще будет повторяться на протяжении действия) оказываются не более чем эпатирующим трюком. Таких трюков, рассчитанных на зрительскую реакцию, в спектакле немало. Железяка неожиданно потеряет равновесие и повалится в зал, но в последний момент окажется, что ее удерживают надежные тросы. Потом железяка упадет уже по-настоящему, с грохотом, и еще раз заставит зрителей вздрогнуть. Будет и вода выплескиваться, и песок сыпаться, и настоящие тяжеленные булыжники падать — так, что сидящим в первых рядах не раз придется всерьез переживать за свою безопасность. В общем, с самого начала понятно, что все виды «механических» способов воздействия на «рефлексы» аудитории вчерашние выпускники Театральной академии усвоили на «отлично».

А дальше — демонстрация всех тех возможностей и способностей, какими овладели «фильштинцы» за время обучения.

Спектакль во многом напоминает актерский тренинг или открытый урок. Актеры, не занятые в действии, остаются на арьерсцене и сидят у задника на полу, подтянув ноги к груди, как обычно это происходит на занятиях в мастерских, когда кто-то другой выполняет задание. Складывается впечатление, что ребята, не переодевшись, только что перешли на сцену из 51- й аудитории на Моховой (на исполнительнице женских ролей Соне Горелик чешки, черные лосины, боди и юбочка, на босых Иване Осипове и Андрее Феськове — свободные удобные брюки и рубашки).

Этюдность, ставшую почти «фирменным знаком» мастерской В. М. Фильштинского, режиссер кладет в основу спектакля. Пьеса О. Мухиной "Ю", в которой Иван Осипов со товарищи выделяют любовную лирическую линию, становится поводом «поупражняться». Причем поупражняться на всю ту же тему «любви и ненависти», о которой, казалось бы, уже все сказано в учебном спектакле фильштинцев «Ромео и Джульетта». И приемы Осипова во многом те же. На Моховой демонстрация всевозможных умений тогдашних студентов была бы оправданной: на то он и учебный спектакль, чтобы показать все, чему научились. На Рубинштейна такая демонстрация тоже могла быть оправданной, если бы за каждым трюком стояла какая-то мысль, какая-то задача, помимо развлекательной и завлекательной. Но кроме обаяния и забавы за этими трюками ничего нет. Молодые, красивые, здоровые, крепкие, яркие, веселые выпускники Академии, кажется, показали все, на что способны, — по крайней мере, в отсутствие опытной режиссерской руки. Получилось хотя местами и пошловато, но в целом мило, иногда трогательно и очень часто — смешно и задорно.

Ирина ХОРОХОРИНА


Моя ученица Франкенштейн

У. Рассел. «Воспитание Риты».
Малая сцена ТЮЗа им. А. Брянцева. Режиссер Анна Потапова

Он — немолодой, уставший от жизни университетский профессор и поэт-неудачник, вынужденный ради заработка читать лекции, проверять сочинения студентов-лоботрясов и «халтурить» репетиторством; мизантроп, брюзга, алкоголик, живущий со своей бывшей студенткой, помешанной на кулинарии. Его зовут Фрэнк.
Она — резвая двадцатишестилетняя парикмахерша, жадная до знаний и новых впечатлений, искренняя и непосредственная; ее не удовлетворяют скромные обывательские радости вроде покупки нового платья и возможности выбора между восемью сортами пива. Ее зовут Рита.

Она приходит к нему учиться. Не только читать классику и осваивать премудрости литературоведения, но и брать уроки хорошего тона, формировать вкус, чтобы понимать — во что одеться, какое вино пить, куда идти в театр и как выражать свои мысли. Превратиться из цветочницы в герцогиню… И в первой же сцене герой восклицает: «Рита, вы потрясающи! Если хотите знать, вы кажетесь мне дуновением свежего воздуха, впервые появившимся в этой комнате за все последние годы».

Какой соблазн для режиссера! Поставить… если не мелодраму — то лирическую комедию, но обязательно, как в старых эльдар-рязановских фильмах, «с превращением» и непременным хэппи-эндом, чтобы два одиноких сердца обрели друг друга после долгих мытарств. И — любовь, любовь, пьянящая любовь… Пьеса Уилли Рассела, как и ее «прототип» («Пигмалион» Бернарда Шоу, только ленивый не заметит параллели), бесспорно, дает основания и для такой трактовки тоже. Но Анна Потапова, Николай Иванов и Елизавета Прилепская игнорировали лежащую на поверхности тему «моей прекрасной леди» и решили поговорить с юным зрителем совсем о другом.

Пространство Малой сцены оформлено Мартом Китаевым почти в полном соответствии с авторской ремаркой: комната с большим окном, стол, заваленный рукописями, глобус, книжные полки, литография, дверь в коридор… Ничто не противоречит заданной Расселом атмосфере ученой лаборатории, ни одна деталь сценографии, даже десяток черепов на полочке, не выбивается из рамок жизнеподобия. Этим как будто подчеркивается: режиссер не будет настаивать на визуальных эффектах, главное — психологический поединок персонажей. Скажем сразу: Анна Потапова действительно не сильна в постановочных решениях, язык спектакля почти примитивен, мизансцены грешат однообразием (к концу первого акта создается впечатление, что героиня раз пятьдесят сняла верхнюю одежду и повесила ее на вешалку!). Но в этом и плюс. Все внимание сосредоточено на исполнителе роли Фрэнка Николае Иванове.

Фрэнк — нескладный очкарик в мешковатом сером костюме, когда-то в юности обожавший литературу, хотя и не желающий теперь в этом признаваться. Отчаявшийся романтик, утративший с годами не только способность удивляться, но и всякий интерес к жизни. Поначалу кажется, что его уже ничто никогда не взволнует, кроме бутылки виски, спрятанной на стеллаже («Где же, черт побери?. За Элиотом? Да нет же, за Диккенсом…»). Он так долго был одинок среди безразличных к его страсти мещан и пошляков, так привык заливать это одиночество в пабах, что действительно видит в Рите «дуновение свежего воздуха» — но вовсе не потому, что испытывает к ней мужской интерес. Его чувства абсолютно не окрашены эротически, важно другое — наконец-то нашелся человек, которому интересно то же, что и ему!. Пусть девушка еще неразвитая, полуграмотная, зато у нее пытливый ум, и можно воспитать, вырастить достойного собеседника, с которым можно будет обмениваться мыслями, а не поедать бесконечные гарниры. Как Волшебник из сказки Шварца, Фрэнк неожиданно для себя загорается интересом — получится ли из живого сделать еще более живое?! Вот это работа… Н. Иванов в этой роли остроумен, трогателен, эмоционально глубок, он, как всегда, не боится быть смешным, и потому его герой вызывает несомненное сочувствие. Ибо профессор, подобно своему русскому коллеге, вознамерившемуся превратить собаку в человека, терпит фиаско, даже называет себя Мэри Шелли… почему?

Потому, считает режиссер, что образование само по себе — далеко не всё. Рита, пробудившая было в скучающем профессоре живые человеческие чувства, по мере получения новых знаний лишается этих чувств сама. Е. Прилепская не оправдывает героиню, но и ни в коем случае не делает ее подопытным кроликом. Ее Рита, худенькая, энергичная и обаятельная, похожа на многих современных молодых женщин, не нашедших счастья в браке и не верящих телерекламе, — это личность, и именно ей принадлежит прерогатива непосредственного диалога со зрителем.

«Считалось, что школа — это нечто заведомо совершенно бесполезное и ненужное, — говорит героиня, пытаясь объяснить свою маниакальную потребность в изучении английской литературы. — Полагалось интересоваться песенками, шмотками, мальчиками — вот это было дело. И хотя меня никогда не покидали мысли о том, что это ничего не стоит, я тоже, как и все, заводила новую пластинку или покупала очередное платье и старалась ни о чем не думать. Всегда ведь можно заставить себя перестать думать. Живешь, как живется, и уверяешь себя, что все о'кей. Глядишь — то какая-нибудь вечеринка, то какой-нибудь парень, которому можно сделать глазки, или подружки, чтобы поболтать да похихикать. Пока в один прекрасный день вдруг не задашь себе вопрос: неужели это все? Неужели ты больше ни на что не годишься?»

Эта наивная мысль, близкая любому сегодняшнему подростку, не только ставится режиссером во главу угла, но и вырастает в целую проблему: что же такое воспитание, и состоит ли оно лишь в усвоении информации, умении прикрыть любое собственное суждение нужной цитатой и произвести правильный литературоведческий анализ стихотворения, чтобы получить высший экзаменационный балл… Проблематика, более чем уместная для ТЮЗа. На эти вопросы, предложенные пьесой, Анна Потапова отвечает вполне определенно. Во втором акте вместо милой, растрепанной рыжеволосой Риты, лихо карабкающейся вверх по стремянке и грызущей карандаши, возникает бессердечное, элегантно одетое и нашпигованное умными фразами улыбчивое чудовище («Вы сказали: Рита? Я давно отказалась от этой мерзкой претенциозной клички. Вы, идиот… Никто больше не называет меня Ритой!»). Если в пьесе «новорожденная» эгоцентричная снобка все-таки не может избавиться от нежности к своему учителю, то в версии Потаповой вплоть до самого финала нет места сентиментальности — Фрэнк раздавлен, уничтожен. Ему остается лишь с ужасом слушать собственные «умные» фразы из уст Риты (теперь — Сьюзен) и тянуться за очередной бутылкой. Чем ближе к развязке, тем больше их становится на стеллажах, они вытесняют книги…

Невеселая получилась история. Лишь в самом конце режиссер позволяет нам перевести дух, намекая, что все еще может быть (или могло быть?.) по-другому. Блеснув озорными глазами, вновь преобразившаяся Рита обещает удивленному Фрэнку, доставая ножницы: «Сейчас я сделаю вас на десять лет моложе!.» Ясно, что это не романтический намек — просто вариант финала. Ведь педагогика — непредсказуемая штука.

Людмила ФИЛАТОВА


Письмо мертвого человека

«De profundis. Послание с того света». Моноспектакль Алексея Девотченко

(по мотивам «Тюремной исповеди»
О. Уайльда). Режиссер Олег Дмитриев

Когда ты спускаешься со своего
пьедестала, ты становишься
совершенно неинтересен.

Оскар Уайльд

Алексей Девотченко любит маленькие зрительные залы на чердаках больших театров, где можно рассказать самым верным зрителям о наболевшем. Он уже приглашал в «соавторы» Салтыкова-Щедрина, Сашу Черного, Лимонова и Кибирова… В новом моноспектакле, поставленном Олегом Дмитриевым, Девотченко заговорил словами тюремной исповеди Оскара Уайльда. О чем?

О том, что больной душе не обрести покоя. Даже на том свете. Как и все предшествующие сольные выступления артиста, «De profundis» — это послание «оттуда»: из мира грез («P. S. капельмейстера Иоганнеса Крайслера, его автора и их возлюбленной Юлии»), из дома умалишенных («Дневник провинциала в Петербурге»), из эмиграции («Эпитафия»), из тюрьмы… На расстоянии все видится яснее, переосмысляется. Появляется право иронизировать над тем, что воспринималось как трагедия…

О любви. Но это уже не романтическая «любовь артиста», дающая художнику крылья (как в «P. S.»), а роковая привязанность в стиле модерн, разрушающая творца.

О губительности плотских удовольствий. Теперь от них осталась лишь острая боль в животе, роскошная дионисийская гроздь красного винограда, кем-то забытая в черном ящике с надписью «С-33» (арестантский номер Уайльда), и воспоминания, доводящие героя до сильнейшего негодования.

О таланте… И сразу вспоминается другое послание с того света — «P. S.» — о бесконечном одиночестве и вечных мучениях художника.

Игра Девотченко балансирует между слиянием с персонажем и критичным отстранением от него. Нездешним певучим голосом, которым Иоганнес Крайслер рассказывал Юлии о царстве грез, Девотченко-Уайльд проповедует Любовь к Человеку, к Искусству, к Богу… В моменты отстранения артист играет со свойственной ему горьковатой иронией. Это ирония трагика, спустившегося с котурн и босиком ступающего по холодному полу тюремной камеры. Теперь его персонаж имеет право поиздеваться над самим собой. Ну хотя бы спародировать болезнь…

Но вот заключенный Редингской тюрьмы вспоминает историю взаимоотношений, превративших «перст судьбы в поступь рока», и Девотченко дает волю своей способности мгновенно перевоплощаться. Изображая мать своего юного друга Бози, он, приложив к гладкой голове перевернутую чугунную поварешку, старчески шепелявит и уморительно гримасничает. Расставив в стороны напряженные руки и судорожно подпрыгивая, словно на раскаленных углях, выплевывает слова — примеряет маску Багрового Маркиза, отца. Первое стихотворение Бози, присланное на суд Уайльду, отскакивает от зубов, как вызубренный школьный стишок, но постепенно это чеканное чтение приобретает какое-то потустороннее звучание. Саркастически лицедействуя, Девотченко декламирует следующее бездарное сочинение юного поэта, из-за которого старшему товарищу пришлось понести наказание. Но по мере приближения к финалу ядовитого сарказма становится все меньше. Яркий луч прожектора освещает сидящую в металлическом кресле фигуру, и звучит рассказ о том, что заключение сделало с Художником. Потом — выход из тюрьмы, смерть, похороны, памятник на парижском кладбище… Обо всем этом говорится от первого лица. Звучавший как письмо заключенного, монолог приобретает иной, более глубокий смысл.

Отдельный маленький спектакль — это игра Алексея Девотченко с розово-голубыми газовыми полотнами-шарфами, продетыми сквозь массивное металлическое кольцо под потолком. В самом начале представления артист вешает на него темно-серый бархатный пиджак, и эта конструкция приобретает множество функций. Стоит только включить воображение! Девотченко берет шарфы в руки, и они становятся запеленутым младенцем (с такой же нежностью в «Саше Черном» он сворачивал плед, который становился любимым котом); перекидывает через плечо — и превращается в пресыщенного римлянина эпохи упадка. Или античного философа. Пытается завязать, но узел соскальзывает со струящейся материи, и концы полотен живописно складываются подобно лепесткам бутона. Позже, окончательно замерзнув в своей черной камере (похоже, на том свете не так уж и жарко), он усядется перед этим фантастическим розово-голубым деревом и станет искать тепла в его невесомых ветвях. А когда будет прятаться от озверевшего Бози, робко выглянет из-за ниспадающих полотен, как из-за штор в гостиной…

В финале артист наконец-то наденет бархатный пиджак и встанет на котурны, словно подтверждая статус героя как фигуры трагической. Иронично подсмеиваясь над своим персонажем, он попытается дотянуться рукой до вешалки, раскачивающейся под потолком, но не сможет. И тьма, поглотившая все, кроме этого маленького островка теплого света, уничтожит и его.

Анна УШАКОВА


«Люди мы простые…»

У. Шекспир. «Макбет».
Театр Сатиры на Васильевском.
Режиссер Алексей Утеганов

«Люди мы простые, собственно трагедии мы не играем», — говорит в интервью исполнитель роли Росса Алексей Макрецкий. Актер имеет в виду себя и Антона Чудецкого (Ментейс), однако слова его можно отнести, думается, и к другим исполнителям, и к спектаклю в целом.

Деревянные конструкции (художник Фемистокл Атмадзас), трансформирующиеся по ходу действия то в пролеты подвесного моста, то в пиршественный стол; две большие рамы, затянутые грубой, похожей на кожу животного, тканью, создают на сцене атмосферу средневекового шотландского замка. Костюмы персонажей — тяжелые металлические украшения, свободные одежды и плащи из натуральных тканей — тоже напоминают о романтическом, «вальтерскоттовском» средневековье. Но режиссера, конечно, интересует не исторический аспект происходящего в пьесе.

Спектакль — о людях, их вечной борьбе друг с другом и непреодолимом внутреннем разладе. Главная его тема — война. Оружие — постоянное напоминание о ней (на пиру, в руках мужчин, женщин и даже детей, оно ни на минуту не дает забыть о близкой опасности). Режиссер добивается прозаического звучания текста, интонационной имитации современной разговорной речи. Лишь Макбет (Евгений Дятлов) произносит важнейшие монологи именно как стихи, что подчеркивает драматизм происходящих перемен.

Тема войны возникает уже в видеоряде, с которого начинается спектакль. На затянутых кожей ширмах, которые служат киноэкраном, серое опустошенное пространство: вода, камни, развалины — как предчувствие развала королевства и душевного краха главного героя. Но это потом, а сейчас мы видим Макбета-воина: плащ развевается, меч наготове. Крупный план, монтаж, «обзорный» ракурс передают атмосферу напряженной погони и битвы. Макбет и Банко (Роман Агеев), раскидывают противников направо и налево. Чуть раньше они героически спасают двух женщин и ребенка от… Не совсем ясно от кого. Суть в том, что спасенные оказываются теми шекспировскими ведьмами, из уст которых звучит роковое пророчество Макбету. Не «пузыри земли» — оборванные беженки, бормочущие свои предсказания, как цыганки на вокзале.

После убийства короля тема войны предстает в ином ракурсе — теперь уже это внутренняя борьба Макбета. С появлением Духа Банко герой Евгения Дятлова меняется: теперь это не тот Макбет, который молодцевато выскакивал на сцену в начале спектакля, мог позволить себе похлопать короля по плечу или проковылять по сцене в одной ночной рубахе. Теперь Призрак преследует его повсюду, даже в неком условном мире, где живут «ведьмы». Посещение их Макбетом показано на экране, и в этом случае средства кино действительно помогают режиссеру: расширяется пространство действия, вид мрачных развалин нагнетает напряжение, как и крупный план искаженного страхом лица Макбета, — но этот визит, по логике спектакля, всего лишь сон главного героя, а не контакт со сверхъестественными силами.

Все разрешается поединком бывших соратников. После этого последнего, изнуряющего своей бессмысленностью боя Макбет как будто успокаивается и покорно принимает смерть. Он даже не боится посмотреть в глаза тем, кто погиб по его вине: все они по очереди подходят к мечу, который Макбет держит перед собой на вытянутой руке. Язык оружия оказывается для режиссера красноречивее текста Шекспира.

Не только ведьмы в этом спектакле лишены «демонизма». Когда героиня Юлии Джербиновой появляется на сцене, то не сразу узнаешь в этой молодой женщине в белом платьице и с двумя девичьими косичками Леди Макбет. Нет, такая не посмеет слугам «кровью вызолотить лица»… Или посмеет? Это все-таки вопрос открытый. Она может быть страстной, как в сцене приезда Макбета, уже тана Кавдорского, и по-матерински заботливой (с какой нежностью обнимает заснувшего на ее коленях мужа), и неистовой. «То, что свалило их, меня взбодрило; / Их погасив, зажгло меня», — произносит Леди Макбет, стоя на авансцене с бутылью вина в руке. Но в словах этих не мрачная страсть, скорее молодой задор: а вдруг да получится?!

Такой же задор чувствуется и в герое Романа Агеева. О его Банко хочется говорить молодежным сленгом: прикольный такой чувачок в клевой шапочке. Главная черта Банко — шутовство, но его шутовской колпак не одеяние мудрости, а, скорее, простое дурачество. Сцены его проделок часто снижают пафос предшествующего эпизода. Так, после сцены убийства короля появляются Банко и парочка охранников. Банко разыгрывает пантомимический этюд, демонстрируя Россу и Ментейсу, кто такой «двуличный человек», а затем комично-виновато разъясняет озадаченным громилам, что он, собственно, имел в виду. Шутовство Банко вносит в спектакль ноту легкомыслия и карикатурности. Даже стремление его к власти показано шутовски. Рассуждая о пророчестве ведьм, «корень и отец Властителей» забирается на бочонок, накидывает на себя красную тряпку и застывает в гордой позе. Пренебрежительная ирония в обращенных к нему словах Макбета: «А вот наш главный гость» — вполне понятна зрителю.

С убийством Банко и появлением на сцене его Духа легкомыслие уходит из спектакля, тем самым обостряется конфликт. Однако этот новый персонаж не вносит в спектакль экзистенциальной проблематики. Крепкий детина в плаще с опущенным на глаза капюшоном настолько материален, что не возникает даже мысли соотнести его с каким-то абстрактным образом, ужасным порождением болезненного сознания Макбета-убийцы. Конфликт воспринимается на уровне человек-человек, а этого для трагедии, конечно, маловато.

В спектакле действительно нет трагедии, да что там трагедии, даже драматический конфликт режиссер упростил, адаптировал, как и текст Шекспира. Но в этой простоте есть какой-то задор и сила, как в звуках рога, трубящего готовность к бою.

Александра ДУНАЕВА


Удаль и предубеждение

Д. Синг. «Удалой молодец — гордость Запада». Театр Комедии им. Н. Акимова. Режиссер Владимир Золотарь

Театр Комедии им. Акимова вновь экспериментирует со студентами. На этот раз опыт оказался удачным: третьекурсник Татьяны Казаковой Алексей Красноцветов вполне органично существует в роли Кристофера Мехоуна. Он в меру испуган, вовремя заикается, преданно влюблен и совершенно ошарашен свалившимся на него званием героя, подвиг которого состоит в том, что он «пристукнул своего папашу». Убегая, Кристи попадает в веселую ирландскую деревню, жители которой — крепкие рыжие парни да смешливые девки, а самая красивая из них — дочь трактирщика Пегин (Елизавета Александрова), с длинными локонами и стальным характером. Ей бы не в грязной лавке торговать запрещенным самогоном (на который, впрочем, у «ручной» полиции куплены все разрешения), а бродить по тенистым аллеям старинного парка. Может быть, именно поэтому в какой-то момент Пегин, волей режиссера и художника, вдруг появится среди грязной деревни в ослепительно-белом полупальто и цилиндре — ее красота, ее стать требуют именно такой оправы, а не покосившихся каменных стен древнего трактира с деревянными лестницами.

Сразу «две женщины редкой красоты» моментально берут заблудившегося героя Кристофера под свою опеку: Пегин и вдова Куин (Татьяна Полонская). Почему-то именно их соперничество и составляет основную интригу спектакля: кто же кого перехитрит, переорет, переглядит и перепрыгнет в борьбе за сердце чемпиона. И одной из самых запоминающихся сцен спектакля станет история их первого столкновения: невеста и вдова пытаются оттеснить друг друга грудью — не выходит, взять глоткой — не получается, всем равны. Удрученно замолчав на самой высокой ноте своей «дискуссии», женщины разойдутся по разным сторонам сцены, чтобы через мгновение возобновить свое бесконечное противоборство.

В пьесе Синга, тяготеющей к абсурду — отцеубийца в одночасье становится народным героем, — есть множество подтекстов и вариантов режиссерского прочтения: от размышления над судьбой творческой личности (ведь Кристофер — натура поэтическая) до плача о человеческом одиночестве. Но В. Золотарь выбрал путь, наиболее привычный театру Комедии. Потому основное внимание зрителя приковано к уже упомянутому соперничеству: страстная и безудержная вдова в попытках ухватить свое счастье движется напролом. Полонской наконец-то снова (после выхода уайльдовского «Как важно быть серьезным») досталась роль, в которой она не стесняется своей фактуры, а упивается ею. Скинув бесформенное пальто и старушечий платок, Полонская-Куин становится привлекательной, сексуальной, очаровательной в своем упорном безумстве. Ей нет равных среди одиноких деревенских девушек (Татьяна Воротникова, Ирина Сотикова, Марина Засухина, Олеся Бережная), глупо хихикающих при виде незнакомого мужчины.

Скандалы доставляют неимоверное удовольствие виновнику происходящего, удалому герою Кристоферу. Словно чудесный сон: из забитого сына старого фермера он в одночасье становится первым парнем на деревне. Похоже на сказку. Правда, каждая сказка может стать былью — и почему-то самой страшной. Здесь не будет исключений — есть свои коварные персонажи, и никакие победы в скачках не помогут преодолеть их козни.

Впрочем, и козни-то поначалу просто смешные. Их плетет бывший жених красавицы Пегин, кузен вдовы Шоон Кьоу (Виталий Кузьмин). Этот нелепый молодчик, одетый по последней деревенской моде, вряд ли рад такому повороту событий: явился отцеубийца, моментально завладел сердцем невесты, да еще и стал героем дня. Кузьмин мастерски лепит своего персонажа: мимика, пластика, интонации глупой самоуверенности. Заявив себя пугливым и робким ревнителем нравственности, Кузьмин-Шоон вдруг начинает верховодить папашей Пегин (Валерий Никитенко), подталкивая того к «удалому молодцу» с веревкой.

Возвращение недоубитого папаши (Борис Улитин) сразу превратит Кристи из народного героя в хвастуна и неумеху, деревня ополчится против него с той же силой, с какой только что клялась в любви. Он уйдет от них, грязных, пьяных и оборванных, палкой подгоняя своего папашу.

Пегин вовсе не бросится вслед за уходящим героем. Напротив, именно она скажет решающее слово. Следуя совету своего бывшего жениха, красавица изъявит полную готовность выгнать Кристофера. И петлю на шею ему накинет, и пятки углем подогреет, чтобы шел скорее отсюда, не раздражая честных людей, раз уж главный подвиг его жизни — отцеубийство — оказался не до конца свершенным. Соперница займет наблюдательную позицию — она уже достаточно проявила изворотливости, пытаясь спасти Кристи от внезапного вернувшегося папаши-покойника (медлительность Улитина, вступающая в противоборство со страстностью Полонской создает комический эффект).

Кристофер Мехоун уйдет — он дважды попытался совершить убийство, но это не принесло его избраннице радости. Да, он обрел уважение и любовь родителя — но что ему теперь до того? Деревня снова вернется к праздничному самогону, не отвлекаясь на такие мелочи, как жизнь и судьба заезжего хвастуна. Покосившиеся стены трактира останутся за его спиной — деревенский мир еще не рухнул, но в драке сломались ворота, лестницы расшатались от беспрерывных попыток устроить на них то пылкую любовную сцену, то боевые укрепления. Герой-поэт, кажется, так и не стал героем-мужчиной. Кристоферу этого не дали сделать беспрерывные возвращения с того света папаши-фермера, а актеру — нехватка мастерства и воля режиссера.

Если в самом начале Красноцветов-Мехоун боялся всего света, стесняясь, но совершенно не умея скрывать истинной поэтичности своей натуры, и к финалу так и не обрел решимости, то Александрова-Пегин, рубившая сплеча, становится по-настоящему нежной. Все переживания достаются Пегин, ее боли, ее рухнувшей мечте. Оседая у сломанных ворот, заметаемая вихрем осенних листьев, она вдруг осознает весь ужас своего предательства и грядущее одиночество. Теперь она потеряла своего героя и свою гордость навсегда.

Пожалуй, именно так и следует играть драму в театре Комедии: подводя к страшному финалу полуторачасовым разухабистым весельем.

Ольга НЕМЧИКОВА


Праздник за сценой

75 лет Большому театру кукол

Беда юбилейных мероприятий в том, что их композиция малоподвижна: однообразные выступления высокопоставленных лиц, различных друзей, доброжелателей и чтецов чьих-то писем… Поздравители время от времени пытаются сделать что-то оригинальное, небанальное, но неизбежно возникает: «Для поздравления на сцену вызывается такой-то друг юбиляра…». Причем друзья эти часто и объявляются-то только «в этот праздничный для всех вечер».

Не избежал этой участи и Большой театр кукол, который воскресным вечером 29 октября праздновал свое семидесятипятилетие.

Все, что касалось «официальной» части, было обычным, знакомым, виденым-слышаным (и если уж по-честному — скучным). Теплыми словами «согревали» зал БТК Н. Буров, А. Белинский. Творческие поздравления приготовили коллективы петербургских кукольных театров: «Бродячая собачка», Театр марионеток им. Деммени, Кукольный театр Сказки, «Минидлин», «Кукольный формат», «Потудань», чемодан-дуэт «КВАМ». В который раз показывал свой номер с «куклой-кастрюлей» В. Оргин. От Театральной академии поздравляли курс Н. П. Наумова и первокурсники Р. Р. Кудашова, занимающиеся в студии при БТК.

Однако все, что было за пределами зрительного зала, было ярко, впечатляюще, радостно и неформально.

Здание БТК в состоянии ремонта, в связи с чем «праздничную атмосферу» создавали леса на фасаде, пакеты на полу, наполовину побеленные стены и капельдинеры в оранжевых рабочих жилетах и касках. Вход в здание, завешенный чехлами, трудно было бы найти, если бы не ребята-студенты, наряженные в кукольные костюмы и с куклами в руках. Несмотря на холод, они радостно зазывали прохожих присоединиться к юбилею кукольного дома и его обитателей. Внутри встречали улыбчивые билетерши. Приветливый Артемон раздавал золотые «кругляшки» — сольдо, за которые тут же продавал юбилейные плакаты, легко превращающиеся в бумажные шапки-треуголки, и кирпичики, из которых этажом выше нужно было строить кукольный дом. Там, наверху, зрителей ожидали чудеса — Карабас и Дуремар, зазывающие в свои темные шкафы-музеи; снежный тир, за участие в котором Буратино раздавал мороженое; целая стена, которую могли разрисовывать все желающие; за одной из дверей начиналось путешествие по закулисью театра.

Из фойе праздник плавно перетекал в зал, а потом снова в фойе… только на этот раз его подкрепляли горячительные напитки, закуски, большой стол с фруктами и сладости на подносах у барышень в пышных платьях.

С самого начала и до конца праздник сопровождали мелодии знакомых с детства песен про Буратино и крылатые качели, которые вызывали радостные воспоминания.

Только вот было немного грустно — такой яркий снаружи, этот праздник как будто не коснулся людей, его создававших, сопричастных ему. Отмалчивались главный режиссер и директор театра, не дали слова корифеям (или у них не было слов) — В. Мартьянову, В. Кукушкину. Да и вообще все происходившее на сцене носило характер какой-то «заметки» в разделе «хроника» на страницах истории. Кукольникам нужно возвращать праздник на сцену!

Екатерина ДОНЦОВА


Аллегро до-мажор

В начале сентября в Самаре, под высоким надволжским небом отбушевал, отплясал и отвеселился VII Всероссийский фестиваль искусства для детей и молодежи «Золотая репка».

Фестиваль этот российским театрам давно и хорошо известен и очень любим — за щедрость, гостеприимство, изначальную установку на праздник. Он собирает всех, родных, незнакомых, разных, старается — лучших, вне глубокомысленных концепций (хотя в рамках нынешней «Золотой репки» прошел интереснейший эксперимент, о чем позже). Он пролетает стремительно, в каком-то радостно-необязательном упоении, с бурными встречами старых друзей и бывших коллег, масштабными гуляниями по Волге, шумными и яркими капустниками, с бесконечными разговорами о театре. И конечно, главное — со спектаклями, неизменно собирающими полные залы, вызывающими подлинный интерес не только весьма отзывчивого самарского юного зрителя, но и коллег по цеху из разных городов и стран.

Афиша фестиваля объединила настолько разные по жанру и стилю спектакли, что это само по себе стало концепцией. Открылся фестиваль премьерой СамАрта — спекталем «История солдата» И. Стравинского (либретто Ф. Рамю в интерпретации Михаила Бартенева, режиссер Михаил Кисляров). М. Бартенев не только один из членов оргкомитета фестиваля, но и настоящий герой нынешней «Репки». В программе фестиваля стояли три спектакля по его пьесам. «Небольшой театр» из Ульяновска привез «Снегурушку». Этим спектаклем в постановке Эдуарда Терехова (художественного руководителя и режиссера) в ноябре 2005 года театр начал свою жизнь. Спектакль был очень тепло принят зрителем. Заражала энергия, которой молодым ульяновским актерам не занимать. Они были, пожалуй, самыми активными участниками фестиваля — участвовали во всех капустниках и не упускали случая блеснуть вокальными данными и остроумием. В афише также значился спектакль СамАрта «Счастливый Ганс» по пьесе Бартенева в постановке Александра Кузина, который, к сожалению, по причине болезни одного из артистов был отменен.

Интереснейший эксперимент, о котором упоминалось в начале, — также заслуга Бартенева. Вместе с Олегом Лоевским, директором фестиваля «Реальный театр», они придумали и провели в дни фестиваля семинар «Молодая режиссура — спектакль для детей».

Этот семинар, на мой взгляд, главное открытие фестиваля. Он придал смысл бесконечной фестивальной радости от встречи театров друг с другом. Он попытался выявить перспективы и обозначить проблемы в таком непростом жанре, как спектакль для детей. Речь шла о поиске языка, на котором с маленьким человеком можно говорить о самых сложных вещах. Участникам семинара, молодым режиссерам, было предложено выбрать небольшое стихотворение (не детское — принципиальный момент) и в течение трех дней подготовить с актерами СамАрта два мини-спектакля: один для детской, а другой для взрослой аудитории. Эту задачу решали режиссеры из Петербурга Галина Бызгу и Антон Безъязыков. На обсуждении они поделились своими соображениями относительно сомнительности такого понятия, как «язык детского спектакля». Как сказал Антон Безъязыков, раскрывая тему произведения, нельзя как-то искусственно раздвоиться, высказывание может быть только одно. Он и представил один спектакль по стихотворению О. Мандельштама «Одиночество». Это была, скорее, литературная композиция, язык которой, по мнению режиссера, должен быть понятен и детям и взрослым. Действительно, когда актеры рисовали маленький домик на огромной планете или сажали на край большого круглого аквариума маленького человечка — ассоциативно и эмоционально это попадало в цель, то есть говорило об одиночестве. Галина Бызгу представила два отрывка по Хармсу. Известные анекдоты о Пушкине были азартно разыграны актерами СамАрта во главе с Розой Хайруллиной. В первом случае — как абсурдное соревнование друг с другом. Кажется, восемь «Пушкиных», с нарисованными бакенбардами, манишками и в бумажных цилиндрах, бродили по сцене, ссорясь и мирясь текстом Хармса, в поиске ответа на главный вопрос-сомнение: «Все говорят, что я гений. Не знаю…». То есть вопрос этот был лейтмотивом мини-спектакля, очень смешного и хулиганского. Но тема зазвучала лишь во втором, «взрослом» варианте, в котором около засиженного голубями памятника (Хайруллина демонстративно нанесла себе на лицо голубой театральный грим, прежде чем превратиться в памятник) собираются молодые люди. Они поминают Поэта под водочку с нехитрой закуской. Каждый анекдот — своеобразный тост. Потом туристы уходят, а маленький Пушкин слезает с постамента и, доедая забытую кем-то кильку прямо из банки, всхлипывая и размазывая по лицу грим пополам со слезами, бормочет: «Все говорят, что я гений… Не знаю…»

Обсуждение этих работ было довольно бурным, однозначных ответов на вопрос, существует ли какой-то особый язык спектакля для детей, не было найдено. Но вопрос поставлен, попытка была достойной, и семинар продолжит свою жизнь на следующих фестивалях. По замыслу его организаторов, на следующей «Репке» появятся спектакли прежних участников семинара, а новые участники займут их место, делясь идеями и приобретая опыт. И в детском театре, возможно, зазвучат новые режиссерские имена.

Очень трудно говорить о каком-то итоге «Репки» или ставить диагноз. Все было интересно по-своему. И замечательный кукольный спектакль Пензенского областного театра «Кукольный дом» «Зимняя сказка» (пьеса и постановка Владимира Бирюкова), решенный в стилистике святочного представления. И пластический спектакль «Парашютисты» из Загреба в постановке Ивицы Симича, в котором два актера-танцовщика в течение 35 минут исследуют на сцене различные способы, которыми люди могут упасть и подняться, то есть продолжить жить. И даже яркий, но сомнительный с точки зрения вкуса спектакль московского РАМТа «Чисто английское привидение» (пьеса Е. Нарши по повести О. Уайльда, режиссер Александр Назаров). Спектакль был принят зрителем с огромным воодушевлением, что понятно, но в то же время настораживает. Это лихой фарс, в котором много очень взрослого и даже «цехового» юмора. В ход сознательно идут штампы: американский папа обязательно носит шляпу шерифа и курит сигары, его жена-блондинка говорит противным голосом и всю себя посвящает карьере мужа, организуя предвыборные кампании. «Голубая героиня», обладательница невероятно длинных ног и столь же длинных ресниц, ходит на цыпочках, держа над головой кружевной зонтик. Все эти пародии на театральные штампы найдены очень точно. Но дальше должна начинаться история. А острый пародийный прием работает только первые 10 минут. В результате актеров постепенно заносит, и они яростно наигрывают, а весь спектакль становится невыносимо, «по-телевизионному» агрессивным. Думается, что тут ответственность лежит в первую очередь на драматурге, написавшем довольно поверхностную и вульгарно-современную инсценировку.

Каким должен быть спектакль для детей — найти ответ на этот вопрос не представляется возможным. Сколько людей, столько мнений. Сколько проб, столько и ошибок. Но фестивали, подобные «Золотой репке», ясно показывают, что на территории страны и за ее пределами есть множество людей, всерьез занимающихся театром для детей и молодежи. И отличает этих людей какой-то особый ген, «ген детства», как говорил в свое время З. Я. Корогодский. «Золотая репка» — ни в коем случае не соревнование и не проверка на наличие этого гена. Это радостный обмен — опытом, мыслями, эмоциями, энергиями… И все же, если производить «генетический анализ», то лидером окажется Анатолий Праудин и его спектакль «До свидания, Золушка!», которым завершил свою работу VII Всероссийский фестиваль искусства для детей и молодежи «Золотая репка».

Екатерина Гороховская


Лаборатория музыкального театра XXI века

Творческо-деловая встреча руководителей музыкальных театров и композиторов в осеннем Сочи стала третьей по счету. Цели и задачи ее не изменились — по сути, это репертуарное совещание. В советские времена такие обсуждения новых сочинений проводились по инициативе сверху (Министерства культуры, например), а ныне — снизу, из-за взаимного желания практиков театра и музыки объединить усилия в обновлении афиш, в обновлении сцены и просто в обновлении… всего, что представляет собой современный музыкальный театр. Не случайно в этом году общее название встречи Алексей Садовский (на плечи которого год за годом ложится обязанность от имени СТД России заниматься организацией этого мероприятия) сформулировал так: «Лаборатория музыкального театра XXI века».

Пути нового театра в этом году определяли представители оперно-балетных и «опереточно-мюзикльных» (если можно так выразиться) коллективов из Москвы и Петербурга, Новосибирска и Екатеринбурга, Воронежа и Ижевска, Красноярска, Ростова, Волгограда. О светлом будущем мечтали композиторы, театроведы, музыковеды, художественные руководители и директора театров, а также режиссеры и дирижеры. И как всегда, много дней и вечеров было посвящено прослушиванию произведений для театра — новых и полузабытых, в разных жанрах и разной стилистике.

Среди композиторов были и постоянные уже участники показов — Владимир Кобекин (кстати, один из инициаторов и организаторов сочинских встреч), Александр Журбин, Александр Пантыкин, Ирина Цеслюкевич, Ольга Петрова. Были и те, кто прибыл впервые, — Владимир Дашкевич, Александр Кулыгин, Ирина Брондз, Юрий Фалик.

Произведения звучали и те, что уже приняты театрами, как «Ревизор» В. Дашкевича (репетируется в Новосибирском театре оперы и балета) или «Гамлет Датский, или Российская комедия» В. Кобекина (принят к постановке в Музыкальном театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко), и те, что практикам пока неведомы. Среди пока не поставленных — забавная опера-учебник О. Петровой «Пупок», очаровательный «очень маленький детский балет о рождении младенца Христа» под названием «Рождество. Мария. Пастухи» И. Цеслюкевич, забавный опус А. Пантыкина с загадочным названием «Флюм-пам-пам».

Буквально нарасхват пошли произведения для детской аудитории, показанные Ириной Брондз, которая уже много лет обеспечивает (хотя и не только она) репертуар собственного театра «Карамболь». А еще дни напролет участники прослушиваний пели темы из «Теремка» (по С. Маршаку) Александра Кулыгина.

Нововведением программы встреч стали показы произведений композиторов, которых уже нет с нами. Музыковед Марина Нестьева познакомила с досочиненной Эдисоном Денисовым оперой Шуберта «Лазарь, или Праздник воскрешения». Рубен Астарян показал видеоверсию знаменитой оперы «Землетрясение» (по новелле Г. Кляйста «Землетрясение в Чили») Авета Тертеряна. Еще одна новость — представление работ учеников. Например, запомнилась Анастасия Беспалова, сочинения которой представлял В. Кобекин. Если не изменятся планы, то ее оперу «Шпонька и его тетушка» по Н. В. Гоголю мы вскоре услышим в Мариинском театре.

Замечательная особенность нынешнего Сочи в том, что впервые можно было констатировать прямую результативность встреч композиторов с театрами. В Омске поставили балет О. Петровой «Гадкий утенок», весной пройдет премьера оперы В. Кобекина «Маргарита, держись» в Саратове. На подходе реализация и других показанных на черноморском побережье проектов (о них из суеверия не хочется сообщать заранее).

Это значит, есть прямая отдача той работы, которая на первый взгляд кажется приятным времяпрепровождением. Именно возможность не только официального, но и неформального общения и приводит к практическим результатам, возникновению новых творческих союзов, новых идей и замыслов.

Елена ТРЕТЬЯКОВА


Учитель и ученики

Гастроли Центра оперного пения Галины Вишневской в Петербурге были приурочены к юбилею великой певицы. Проводились они впервые, и открытие произошло в Эрмитажном театре в присутствии губернатора северной столицы и большого количества поклонников таланта одной из самых ярких звезд оперного искусства. Всякий раз при появлении величественной фигуры актрисы зал вставал и разражался аплодисментами. Это придавало особенную торжественность и значимость каждому вечеру. И, безусловно, сказывалось на общем тонусе выступлений участников. По сути, тот парад молодых исполнителей, который состоялся, можно воспринимать как творческий отчет о пяти годах работы Центра. Хотя пятилетие — первый юбилей — еще предстоит отпраздновать, испытания на прочность и мастерство прошли с успехом.

Два спектакля и гала-концерт составили общую программу гастролей. И по тому, как она выстраивалась, было понятно, что главная и прямая задача Центра — воспитание певцов, вокалистов, способных голосом, прежде всего, создавать тот или иной оперный образ. Режиссура спектаклей — будь то «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова (постановщик И. Поповски) или «Иоланта» П. И. Чайковского в сценической версии А. Петрова — сводилась к максимально полной подаче певца как главного носителя эмоции, как создателя определенного настроя, атмосферы спектакля, как главного камертона смыслов. Если позволено так сказать, то это не режиссерская режиссура — с собственными сверхсюжетами, метафорами, манерой высказывания о содержании музыкально-театрального опуса, а режиссура актерская, когда требуется раствориться и умереть в исполнителе.

Данная особенность подхода к любой партитуре — через певца — имеет свои достоинства и недостатки. К числу первых можно отнести полноценность вокального высказывания, не заслоненного трудными актерскими задачами, избыточным пластическим рисунком, сложным строением мизансцены. Ко вторым — некоторую усеченность образа из-за преимущественного сосредоточения на вокале, большие, нежели обычно бывает в спектаклях волевой режиссуры, трафаретность и штампованность существования, приподнятость жеста, подача персонажа будто на котурнах, чуть преувеличенно и громко (в прямом и переносном смысле слова). Впрочем, достоинства и недостатки — две стороны одной медали. И эта медаль достанется тому, кто выполнит трудную задачу соединения в одном лице певца и актера.

В спектакле И. Поповски «Царская невеста» поведенческих штампов было меньше за счет попытки режиссера ритуализировать быт, поставить жест так, чтобы он работал на образ спектакля в целом. В «Иоланте» актерской рутины оказалось больше. Спасала молодость исполнителей, свежесть голосов и свежесть чувств. Персонажи оставались живыми и способны были тронуть сердце как зрителя-профессионала (критика), так и зрителя-любителя.

Исполнители главных партий в каждом из спектаклей обладают несомненным потенциалом, будь то Оксана Лесничая (трогательная Марфа), Алексей Парфенов (драматичный Григорий Грязной), замечательная Оксана Корниевская (Любаша), эффектный Георгий Проценко (Иван Лыков и Водемон), Анастасия Привознова (Иоланта), Сергей Плюснин (Роберт). Почти все они еще раз блеснули в гала-концерте: было ясно, что они достойные ученики своего учителя. Галина Вишневская делает благое для отечественного искусства дело.

Елена Третьякова
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru