Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Алексей Бартошевич, Марина Тимашева, Марина Дмитревская о спектакле Э. Някрошюса ?Фауст? в театре ?MENO FORTAS?

И. В. Гете. «Фауст». Эскиз спектакля. Театр «MENO FORTAS» (Литва). Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник Марюс Някрошюс

Непонятно, отчего Эймунтас Някрошюс не пишет стихов. Непонятно, почему столь мощный поэтический гений вынужден оперировать такой грубой фактурой, какой является театр. Някрошюс строит свои спектакли из праматериалов — дерева, камня, железа, огня, воды, земли. Он воспроизводит на сцене языческие ритуалы. Три сестры в финале его спектакля трепещут над бревенчатыми срубами маленьких колодцев, как дриады, Эринии, жрицы или черные птицы смерти. Потом они словно бы переходят в «Макбета» и оказываются тремя кикиморами, пузырями земли.

Отталкиваясь от языческих мифов и магии, Някрошюс творит свой мятежный мир. В «Гамлете» над сценой висела циркулярная пила — вместо изображения Бога. Отец передавал сыну ледяной брус со вмерзшим в него клинком и велел мстить. Он посылал сына на смерть. И, встретившись с Гамлетом по ту сторону земного бытия, оплакивал своего мертвого мальчика. Не правда ли, кощунственный и грандиозный перевод шекспировской трагедии в театральный текст, не считающийся с канонами самой религии? Божественный и богоборческий текст, который может себе позволить, по моему глубокому убеждению, только истинно верующий грешник.

Някрошюс начинает с простых фактур, но, отрываясь от быта, они преобразуются волей художника в один образ, другой, третий… Начинает с самых известных сюжетов и превращает их в исповедь. Начинает бесовским игрищем, но выводит его в поэзию, если не в молитву. А к христианской молитве идет от языческого обряда. Режиссер движется из глубины веков и традиций, потому что, когда отравлены верхние слои, рыба уходит вглубь. Но внутри каждого из своих спектаклей и всех, вместе взятых, он продвигается по тому же пути, которым развивалась европейская цивилизация. Начиная, как минимум, с «Маленьких трагедий» Някрошюс ставит спектакли о Боге и безбожии и о том, что станется со всеми нами. Он задает — в первую очередь самому себе — вечные и проклятые вопросы. Он нагружает свои сценические поэмы философскими и теологическими проблемами.

Иногда кажется, что не нужно вообще ничего знать, чтобы смотреть спектакли Някрошюса. Чем меньше думаешь, тем, как ни странно, легче воспринимаешь. Я сейчас пойду на дикое сравнение, но все произведения Даниила Хармса, не только детские, дети воспринимают гораздо легче, естественней, чем взрослые. Потому что взрослые люди начинают ломать себе голову: кто это, что это, к какой культурной традиции имеет отношение, а что это значит для самого Хармса и так далее. Вроде бы Някрошюса очень любят театральные критики и искусствоведы, то есть люди образованные. С другой стороны, интеллект страшно туманит рассудок, мешает эмоциональному восприятию спектакля. Тут, кстати, сам уподобляешься Фаусту — приходишь к выводу, что знания иссушают душу, и спохватываешься: за желание познать радости жизни Фауст продал душу дьяволу.

Зная, что на сей раз придется иметь дело с фантазиями Някрошюса на темы Гете, я эти темы выучила заранее практически наизусть, чтобы не заблудиться в образном лесу. И помнила точно, кто за кем и когда появляется и о чем идет речь в той или иной сцене. Тем не менее только к финалу первого акта мне удалось разобрать, кто есть кто в этом спектакле и сообразить, что Някрошюс объединяет несколько персонажей в один. У него Бог и Вагнер (обыватель, который для Гете символизировал все ненавистное в науке) сыграны одним актером. Та же история с Хором. Подмастерья, крестьяне, ангелы, духи образуют одну сплошную человеческую или не человеческую массу.

Выстроенные на сцене конусы (художник Марюс Някрошюс) похожи на адовы печи или на маленькие вулканчики, но они в то же время похожи на обычные печные трубы (и Дух появится из одной такой, будто трубочист), похожи и на маленькие деревенские домики, и на стога. Над сценой нависает (Някрошюс любит, чтобы сверху что-то нависало) какой-то колоссальный гриб-мутант. Потом всматриваешься и видишь перевернутое корыто. (Во втором действии оно появится на сцене, просто ванна на ножках — в ней Дух возлежит.) Из этого корыта торчит что-то железное, напоминающее язык колокола. Выходит корыто — колокол (у Кинчева было: «купола в России кроют корытами»). Это декорация и для пролога на небесах, и для «готического свода» в доме Фауста, и в музыке Фаустаса Латенаса фольклорный плач переплавлен с колокольным звоном.

Земля и небо в «Фаусте» Някрошюса не противостоят друг другу. Недаром сам Господь выглядит простым крестьянином в белой льняной рубахе. Он сам запрягается в колесо и с трудом вращает тяжеленную деревянную балку — ось мироздания. Движение артистов по сцене и пластический рисунок ролей в спектаклях Някрошюса напоминают о современном театре танца, особенно отчетливы параллели с постановками Пины Бауш. И там, и здесь одно и то же движение может быть повторено многократно, но всякий раз имеет разное драматическое наполнение. Очень важно для Някрошюса то, что Соломон Михоэлс называл «жестом-спутником» — персонаж наделен определенным жестом, который он выполняет несколько раз по ходу действия, но жест этот всякий раз окрашен новой эмоцией. Положим, актриса кружится по сцене. В начале спектакля в ее вращении — детская игра, шалость, чуть позже — легкое любовное головокружение, в финале — отчаяние и безумие. Или вот: Гретхен нюхает платок Фауста: доктор богат, к таким запахам деревенская девушка не приучена, они ей нравятся, и нравится Фауст. А в финале, уже понимая, что обманута, она снова и снова нюхает руку своего возлюбленного, стараясь вернуть то первое чувство и опять поверить своему Генриху.

Еще кажется, что Някрошюс мог стать великим режиссером кукольного театра — таким, как Резо Габриадзе. Он одушевляет все предметы, появляющиеся на сцене. Обыкновенная лампа, привязанная к середине каната, благодаря простейшим манипуляциям начинает скакать по нему, переворачиваться, заглядывать человеку в лицо, ползать по его телу, то заигрывать с ним, то его мучить. Замечу, что фантазия режиссера грандиозна, но не своевольна: образы рождаются из текста самого Гете. Някрошюс, конечно, делает купюры. Они касаются всего социального в пьесе и того, что связано с врагами Гете — носителями идей, с которыми он был не согласен. Но в основном режиссер идет след вслед за текстом. Иное дело, что реплика или ремарка в спектакле разрастаются, превращаются в развернутые эпизоды. К примеру, странное явление Духа, одетого в красный камзол (у Гете Мефистофель произносит: «Не уважаешь красный мой камзол?»). Другой пример. Эльжбиета Латенайте (Маргарита) держит над головой сухую ветвь. Берем Гете: героиня сидит в темнице и думает о казни. Она представляет, что судья переламывает над головой веточку (сломанный судьей жезл означает смертный приговор). Еще пример. В «Фаусте» есть персонаж — Блуждающий огонь. Вот он и превращен Някрошюсом в пыточную лампу. Или если Гретхен выходит на сцену с обручем в руках, а потом кладет его на пол и становится внутрь него — то это не только красоты ради: в поэме Гете постоянно упоминаются магические фигуры, оберегающие человека от злых духов. Ими спектакль Някрошюса населен плотно. Они всюду следуют за Мефистофелем и Фаустом, они принимают образ крестьян и подмастерьев, они подсматривают, подслушивают, соблазняют и пугают.

Есть стихи Гете, есть перевод Пастернака, а есть еще один перевод — театральный, конгениальный пастернаковскому. И сильнее всего Някрошюс там, где глубокое знание произведения, сложная образная система и чувственная память режиссера сходятся в одной точке. Там, где он оказывается великим лириком. Нет человека, любящего театр, который забудет танец Отелло и Дездемоны или то, как перед дуэлью Тузенбах подбирает последние крошки с тарелки, пытаясь в последний раз насладиться малостями жизни. Не забыть, как Офелия дает подуть на обожженный палец брату Лаэрту и потом, сходя с ума, протягивает палец Клавдию и Гертруде, а они, чужие, не понимают ее жеста. Някрошюс умеет показать на сцене ЛЮБОВЬ. Слова ему для этого не нужны. Вот Фауст дует в лицо Гретхен, а она нарочно ерошит волосы, чтобы он опять подул. Он снова дует, она опять ерошит. Можно не знать, что это Фауст и Гретхен, можно не знать, из какой это пьесы, но что это любовь — ясно.

В «Фаусте» много сложных философских тем, весьма существенных для разных спектаклей Някрошюса (гордыни, когда герой полагает себя равным Богу, или гибельной для смертного встречи с потусторонним миром), но есть и очень простая история. Господь и Мефистофель поставили на кон жизнь Фауста и вместе с ним — три мужчины — погубили Маргариту, ее мать, брата и нерожденное дитя. В финале «Фауста» Гете голос с неба произносит слово: «спасена». Гретхен кается и, стало быть, оправдана. В финале спектакля голоса повторяют «осуждена-спасена-осуждена-спасена» много-много раз, небесный вердикт не вынесен. А земной приговор ясен: девочка погублена. Вмешательство потусторонних сил в человеческую жизнь никогда не доводило до добра героев спектаклей Някрошюса — ни в «Маленьких трагедиях», ни в «Макбете», ни в «Гамлете», ни теперь — в «Фаусте».

Марина Тимашева
Октябрь 2006 г.


Спектакли Някрошюса, которые мы видели на Балтийском фестивале, замечательны. Я не могу забыть впечатления ни от «Отелло», который многие считают лучшим спектаклем Някрошюса или даже лучшим спектаклем в их жизни, ни от «Макбета». Я все время вспоминаю одну мизансцену из «Макбета», где Макбет и леди Макбет сначала запрыгивают на стол, потом с него прыгают, много раз повторяя эту простейшую серию простейших движений, которая у Някрошюса вдруг приобретает смысл, относящийся к самой сути этой пьесы, к ее философии, к тому, что происходит с героями трагедии. Эта серия повторяющихся прыжков со стола начинает восприниматься как прыжки в бездонную пропасть. И это падение оборачивается парением, опьяняющим полетом в сверхчеловеческое. Ими овладевает особое, невероятное наслаждение, физическое наслаждение падением-полетом. Они ищут повторения этого восторга, восторга падения, который кажется им освобождением от земли, от силы притяжения, это абсолютно точная метафора, которая касается главного нерва этой пьесы. Благодаря таким вещам смысл того, что написано в пьесе, того, что происходит с Макбетом, того, что происходит с нашим временем, вдруг освещается, просветляется. Или из «Отелло». Этот знаменитый танец Отелло и Дездемоны, танец любви и танец отталкивания. Пластические метафоры Някрошюса вырастают из самого текста. Из метафорического пространства текста. Они прорываются к тому уровню текста, который не буквален, но брезжит и прячется в глубинах, в почве, в подсознании пьесы.

Вчера на «Фаусте» моментами я испытывал все то, что обычно испытываешь на спектакле Някрошюса: какие-то взлеты восторга.

У Пастернака есть замечательное определение метафоризма как способа мировосприятия. Он говорит о том, что метафоризм — «естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач». Поставленный перед лицом кратковременности жизни человек «вынужден объясняться мгновенными, сразу понятными озарениями. Метафоризм — стенография души, скоропись большого духа». Есть подобного размаха и значения метафоры и здесь, в «Фаусте».

В самом начале спектакля это крестьянский Саваоф, со страшным трудом движущий Вселенную, которая здесь колодезный ворот или что-то в этом роде. Точный образ — крестьянский бог. Точный для самого Някрошюса, человека, для которого все связанное с землей, с деревенским полуязыческим мировосприятием очень существенно и органично. И лампа, которая становится то чашей, то птицей. И Фауст вступает с ней в пластический диалог. И духи, которые появляются с самого начала спектакля и оказываются теми лемурами, которые в финале строят плотину, а на самом деле роют могилу Фаусту. И тогда он говорит: «Остановись мгновенье — ты прекрасно». И произносит большой монолог о том, как прекрасно усилие человека, который стремится преобразить мир. А на самом деле это страшная ошибка слепого человека, который не понимает, что строят не плотину, чтобы вселенную преобразить, а могилу, чтобы было где его похоронить. И эти лемуры существуют в спектакле с самого начала, потому что и паломники и духи и есть те самые лемуры, которые уже готовят этот финал. Някрошюс особенно силен там, где метафоры смыкаются с простейшими, физиологически точными мелочами. Совершенно поразительный момент, когда образ любви Гретхен дается через запах, когда она еще чувствует запах одежды Фауста. Или колокола в конце первого акта, люди-колокола.

Как и у многих, у меня осталось ощущение некоторой эскизности. Впрочем, Някрошюс и называет показанное эскизом. И на этот раз это не лукавство режиссера, а честное определение уровня, на котором находится спектакль. Этот метафорический строй не просто избыточен. Какой-то гигантский обвал метафор, лейтмотивов, которые не очень приведены к согласию. Очень мощная серия театральных ударов, которые время от времени бьют мимо.

Понятно, что от этой избыточности Някрошюс сможет избавиться на пути превращения эскиза в спектакль. Но тут дело еще в другом. Тут я вступаю на очень рискованный путь и не слишком уверен в том, что скажу. В замечательной сцене с колоколами, то, благодаря чему Фауст не кончает с собой, те самые звуки благовеста, у Някрошюса подстроены Мефистофелем. Небеса и преисподняя, божественное и демоническое тут не разделены непереходимой пропастью. Но заключить отсюда, что мир в литовском «Фаусте» одержим бесами, покорен силами зла, означало бы заговорить на языке моралиста, чуждом спектаклю.

Мне кажется, что та система координат, которая в тексте у Гете сформулирована Мефистофелем, сказавшим, что он часть той силы, которая вечно желает зла… и так далее, — это не система критериев этого спектакля, не система критериев Някрошюса. Тема соотношения нравственных категорий, тема греха и искупления не очень существенна для того типа мировосприятия, театрального в том числе, которое заключено в постановках Някрошюса. Этот спектакль может быть назван, как его предыдущий замечательный спектакль, — «Благо осени»… Крестьянское, полуязыческое, а стало быть, до известной степени построенное на внеморальных критериях мировосприятие вступает в некое противоречие с тем, на чем основано произведение. Мне не хватало в «Фаусте» некоторой этической рефлексии. Страдание героя не отрефлексировано именно потому, что тип жизневосприятия в этом спектакле не то чтобы нехристианский, чего странно было бы ожидать от театра из католической страны, но, условно говоря, доморальный в той степени, в которой доморален тип восприятия человека, живущего одними законами с природой, растворенного в ее вечном циклическом круговороте. Гете очень старается быть язычником, во всю мощь своего философского, абстрактного немецкого интеллекта пытается изобразить себя в качестве дохристианского, античного человека. Старается, и у него это не выходит, потому что ему от взрастившей его моралистической бюргерской культуры (бюргерской, разумеется, не в бранном смысле) никуда не деться. А у Някрошюса это получается. Хорошо это или плохо, другой вопрос.

Алексей Бартошевич
Октябрь 2006 г.


Если бы после «Фауста» Някрошюса меня спросили: «Вы читаете на этом языке?» — я бы честно ответила: «Читаю со словарем…» Спектакль кружит, путает, лишь в третьем акте, в истории с Гретхен, обретая ясность, прочесть его текст подряд, целиком мне не удалось.

Но спустя время после «Балтийского дома» именно «Фауст» (эскиз, эскиз…) высится колоссом посреди всего. И надо ли точно считывать его смыслы, если не только в начале, но и в конце спектакля сам Фауст, закрыв глаза, двигается в пространстве ощупью — слепец, которому не помогло знание.

Мне не кажется, что это история Саваофа и Мефистофеля, поставивших на кон человеческую жизнь. Очень скоро одетый в белое Саваоф оборачивается черным Вагнером, и три беса (третьим становится Черный пудель), как три ведьмы в «Макбете», кружат — водят — испытывают Фауста. Вот точно — «закружились бесы разны». Някрошюс рассказывает об их власти над человеком в мире бесовского оборотничества и богооставленности. Сверху — не лампа, а раскаленный адский рефлектор, жестяные конусы, похожие на кратеры потухших вулканов, напоминают поверхность какой-то планеты, где жизни нет… Не преисподней ли уподоблен здесь земной мир?

Макбета кружили ведьмы, и, попав в их ловушку, он жаждал и искал смерти. Казалось, в тот момент Някрошюс решил для себя все вопросы с Богом, дьяволом, грехом и под музыку Фаустаса Латенаса, пронизывавшую всего «Макбета», отправился в сторону эпоса, сперва народного, литовского (Донелайтис), потом библейского ветхозаветного («Песнь песней»). И вдруг в «Фаусте», повернув вспять, он опять блуждает вместе с героем, снова и снова под непрекращающуюся музыку того же Латенаса решая проблемы Бога, дьявола и человека, но не заходя на новый виток, а устало и подневольно повторяя то, что давно знает и так, вращая, как Саваоф в начале спектакля, какой-то тяжелый жернов своего художественного мира…

Зачем?

А потому, что он приговорен. Режиссер космогонического сознания, он обречен работать только с «бесконечно большими величинами», ему не дано освободить сознание от категориальности и поставить что-то в других измерениях. Его величины действительно бесконечны, а «переменные величины» — не для него, он устал, как доктор Фауст, он все знает заранее, а ставить спектакли надо… Может быть, поэтому «Фауст» лишен энергии и Някрошюс в нем похож на своего героя: «Мне скучно, бес…»

Но, усталый и всезнающий, в каждом спектакле он пополняет энциклопедию великих театральных метафор — и «Фауст» не исключение. К «дыму Отечества» от вершининской сигареты, который ловят в стаканы сестры Прозоровы, к ледяному брусу, на который ставит босые ноги мальчика-Гамлета Призрак, остужая его кровь замогильным холодом мести, ко всем этим великим образам (etc., etc.!) «Фауст» прибавляет еще несколько.

…Лампа, привязанная на четырех веревках, прыгает, как живая, не давая Фаусту покоя. Бесовская слепящая сила? Светильник разума, который никак не может угаснуть и испытывает мозг доктора? Он кидает лампу, отворачивается — она мельтешащей слепящей точкой преследует его… Фауст поднимает лампу, как кубок, и готов выпить эту светящуюся чашу. Что в кубке?

…Гретхен достает из коробки с подарками Фауста не драгоценности, а осколки зеркала. «Жует» край стекла, то есть прикасается к небытию, зазеркалью. Обречена…

…Фауст сдувает волосы с ее лица, а она снова и снова лохматит их, чтобы почувствовать ветерок его дыхания.

…«Что стало со мною? Я прямо в чаду. Минуты покоя себе не найду!» — много раз повторяет Маргарита, запутываясь в ветках сухого дерева. Простоволосая, лохматая, она лихорадочно карабкается сквозь ветки, запутывается в них, как в чаще… «Что стало со мною?.» Бесы раскачивают ветки, а она пробирается сквозь них все выше, выше — сквозь бурю чувств, сквозь слепую страсть, не находя дороги… Спрыгивает с верхушки — и оказывается завалена сухими ветвями…

Если считать, что метафора — это стремление искусства к бесконечности смыслов, то вот они!

Марина ДМИТРЕВСКАЯ
Ноябрь 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru