Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Воробей, палочка, кот

Анна Кислова

Мой мир деградирован. Это как будто вы схватили Дух за шкирку и погрузили его в легкость, в низкое.

В. Гомбрович. Дневник

Дорога, та, что ворожит и завораживает. И можно идти по ней долго, и будет казаться, казаться, казаться…

Из письма

В прозу и драматургию Витольда Гомбровича вплываешь, как на утлой лодчонке. К какому берегу прибьет? Чувство кошмарной свободы. Законы эстетические не ухватить. А уж какая эстетика, такая и этика. С этикой еще сложнее.

Его легкая проза скучна до совершенства и совершенна до скуки. В ней как будто отсутствуют понятия «хорошо» и «плохо». Это невинная смердяковщина, «приправленная ребячеством», как сказал бы сам автор.

У нее две основных составляющих. Великая необязательность каждого жеста и слова и такая же великая свобода. Мерсье и Камье, героям беккетовской прозы, было все равно, куда идти. Мы о них только знали, что у них есть зонтик. Здесь герои вроде имеют цели, например почесать нос или убить человека. Обе эти цели этически равноценны, и не потому, что автор монстр, а герои злодеи, а потому, что он бесплотен. Кровь у него — не кровь, а плоть — не плоть.

Потому что если разделить человека на плоть и сознание (а такая дифференциация — одно из главных занятий Гомбровича), то этот автор — сплошное сознание. Его драмы разыгрываются внутри сознания. Все ужасы и радости — это ужасы и радости внутри сознания.

Потому особо интересно, что вторая составляющая его прозы — эротика. Эрос — одна из движущих сил его героев. А эрос, соединенный с «бесплотностью», дает какой-то особый эффект.

Все его романы — это в высшем смысле слова «эротические мечты». Ленивый и вялый герой, ведомый эросом, совершает бог знает что, потому что внутри сознания абсолютно свободен и потому что оно, его сознание, определяет его бытие. Весь Гомбрович — неопровержимый аргумент этого постулата.

Как можно, теребя, рассматривать прелестные тонкие кружева, — он рассматривает всякую мерзость, теребя ее длинными, аристократическими пальцами. Он все время «выделывает» прихотливые движения телом и душой, гибкий и стройный. Эти коленца иногда как танец калек в поэмах его великого соотечественника Болеслава Лесьмяна: «Ой данА — данА — данА…». Он дает своему духу «выволочку» (как хозяин в небезызвестном рассказе Чехова). Это дух со сломанными конечностями и страдальческим лицом.

Если говорить о корнях, то помимо польской традиции (и здесь слово специалистам) и мировой традиции абсурда — за другой ходить не очень далеко. Ф. М. Достоевский не дал писателю покоя. Ни его Фердыщенко, ни Смердяков, ни капитан Лебядкин, ни Федька-разбойник, ни Свидригайлов, ни Степан Верховенский, ни убийство Шатова, ни Федор Павлович Карамазов. Только все, что у Достоевского жизнь, — здесь «игра стеклянных бус».

Изобилие смертей и повешений в его романах в любую минуту нетрудно воспринять как символ. Они загадочны, произвольны, и герой всегда имеет возможность сказать: «Я не человека убил, я принцип убил».

В последнем романе Гомбровича «Космос» (1965) речь идет о космосе человеческого сознания. Впрочем, как всегда, о том самом космосе, где человек сам пролагает орбиты и тропинки, находясь в состоянии «невесомости». В состоянии свободного полета, когда его может выбросить куда угодно. Он проводит прямые между точками, за которые его сознание «зацепляется» во внешней действительности, и таким образом строит свою геометрию. У героев эта геометрия весьма навязчива, ибо их душа жаждет совершенства и законченности, во-первых, и игры, во-вторых. Их эгоцентризм — почти гелеоцентризм, почти «островное» сознание, когда кажется, что весь мир крутится вокруг твоего острова.

Чистый, графический, геометрический спектакль Ежи Яроцкого разыгрывается в треугольнике (опять геометрия!) комнаты, покрытой белым кафелем. Этот белый кафель как «холст для красок», как символ чистой анонимности бытия. Рисуй, сознание, что хочешь.

Спектакль построен так, что главный герой Витольд (Оскар Хамерский) — альтер эго автора — произносит почти все время текст романа. А дальше как будто идут «живые картины» в виде изящных и лаконичных мизансцен. Либо абсолютный режиссерский слух, либо филигранная актерская игра, либо и то и другое вместе создали зрелище, абсолютно адекватное роману (адекватность такой прозе!).

Режиссер точно владеет стилистикой автора. Он сумел создать на сцене гомбровические «воздушные замки», воплотить картину мира мифологического сознания. В прозе это возможно, а в театре?! И какая легкость, как у Гомбровича, какое изящество!

Внешний и внутренний сюжеты существуют в романе на стыке. Спектакль описать невозможно. Можно описать внешние мизансцены, но не «воздушную громаду» мифологического сюжета, который мы каким-то образом «видим».

Фукс (Марчин Хыцнар) и Витольд маршируют по дороге. Они останавливаются и берут пансион в одном семействе. Их встречает служанка со страшно вывернутой губой. Это губа для мифологического сознания героя — знак, торчащая ниточка из другого мира. Придя в предназначенную им комнату, герои видят лежащую на кровати, загадочную, как иероглиф, женщину. Мы, не зная обстоятельств, можем думать про публичный дом. Но нет, это дочь хозяина Лена (Малгожата Кожуховска). На этих двух ложных сигналах, на этих двух гримасах Витольд, сближая их, строит концепцию облика Лены как тайно порочного существа. Этот произвольный домысел с эротической окраской мучает героя. Вот и линия, проведенная между двумя точками.

Хотя сигналы заведомо ложные. Лена — чиста, а страшная губа служанки разорвана в автомобильной катастрофе. Но это неважно Витольду. Связь явлений внутри сознания установлена, и он будет двигаться по этой линии дальше.

Еще одна линия, герой мысленно проводит ее между увиденным им повешенным воробьем и так же случайно увиденной палочкой, висящей на ниточке в саду. Воробей, палочка на ниточке. Но этого кажется недостаточно, и здесь следует повешение хозяйского кота. Повешение идеологическое, ибо три висящих предмета для героя Гомбровича — целая философия. Смерть кота неприятна, но это философская, идеологическая смерть, поэтому спрячем свое отвращение (которое предусмотрено автором для сближения с читателем).

У главного героя есть союзник по «подпольному сознанию» отец семейства Леон Войтыс. В спектакле он нежно и тонко сыгран Збигневом Запасевичем. Этот сумасшедше-элегантный человек обозначает свои «маленькие наслажденьица» чьей-то фамилией «Берг». Образует от нее существительные и глаголы: «берговать», «бомберговать», «в берг», «бергом», «вбемберговывать». Говорит на своем языке — «тайнусиум», «любусиум». Ибо любым словом можно обозначить любое явление (и здесь полная свобода!). Любой «тайнусиум-любусиум» можно назвать «бергом». Можно защищать свою внутреннюю крепость, напевая «ти-ри-ри» (без Чехова, кажется, не обошлось). И вести подпольную жизнь внутри своего сознания, наслаждаясь эротической округлостью крутого яйца за столом, формой локтя на столе, протиранием пенсне, прикосновением руки в автобусе. И можно подпольно справлять юбилей своего блаженства с кухаркой из приюта, позвав на это тайное празднество ни о чем не подозревающую жену.

В спектакле вслед за Гомбровичем построены еще десятки мелких связей между героями. Эти связи переливаются, меняются. За ними часто не уследить. Есть? Нет? Показалось…

Цепочка, построенная Витольдом: стрелочка на потолке, пепельница на столе и… повешенный человек. Спектакль Яроцкого кончается повешенным манекеном. Герой случайно заходит в лес, идет по случайной тропинке и видит невесть почему повесившегося мужа главной героини Лены. Я далека от мысли, что в этой мизансцене должен участвовать живой актер. Но манекен символичен.

Последний монолог Витольда: «Я думал: воробей, Лена, палочка, Лена, кот, мед в рот, губа вывернута, стена, комок, царапина, палец Людвик кусты висит, висят губы, Лена, сам там… кот, палочка ограда дорога Людвик, палочка воробей кот, Людвик висит, палочка висит, воробей висит, Людвик…».

Хочется написать: «Нужное вычеркнуть. Скомпонуйте свои варианты. Придумайте подоплеки. Давайте поиграем».

Анна Кислова
Октябрь 2006 г.


Вне пространства, вне времени — абстракция. Белый куб-угол, составленный из ячеек, пронумерованных вдоль плинтуса. Шахматная доска, где только белые клетки и единственно возможный ход. Все это — сознание человека, где, как образы, возникают герои спектакля и бытовые комнаты-картинки за белыми ячейками стен. Хаос событий под взглядом человека приобретает четкий порядок, утверждает В. Гомбрович, режиссер же делает эту мысль центральной. Е. Яроцкий смотрит на события спектакля глазами Витольда. Он сам предстает перед нами рассказчиком. Иногда это монолог героя, объясняющий логику событий, иногда — инсценировка. Действие развивается непоследовательно: оно прерывается то мыслями Витольда, то неожиданными затемнениями. Спектакль похож на демонстрацию слайдов, где каждый — картинка из воспоминаний героя. Подборка и последовательность слайдов известны только рассказчику. Он наблюдает за всем происходящим на сцене, невидимый и неслышимый для других.

Через историю Витольда Яроцкому удается высветить внутренний мир и других персонажей, где господствует своя логика. Мыслями и действиями героев управляют их «пунктики». Если Витольд одержим Леной и эта одержимость является главным вектором его мышления, то у Людвика господствует мелочное сладострастие, у Кубышки — потребность постоянно спорить, у Лены — призыв и томление.

Очень точно название — «Космос». Режиссер показывает необъятность космоса окружающего мира, где существует множество разных субъективных мировоззрений. Из-за этого одна и та же история может быть рассмотрена под тысячами разных углов. Людвик, глава семейства, в котором постояльцем живет Витольд, строит в окружающем его мире свой порядок. Он ежегодно организует для домочадцев ночную прогулку к месту своей давней супружеской измены. Весь этот ритуал - лишь для того, чтобы еще раз пережить запретные минуты сладострастия. Его монологи вклиниваются в историю Витольда, но не мешают ходу действия и не прерывают нити рассказа. Режиссер дает возможность параллельного существования различных человеческих миров.
Гомбрович — драматург театра абсурда, который не всегда понятен для зрителя. Яроцкий в своем спектакле сумел раскрыть емкое, интеллектуальное содержание текста и сделать его доступным. Весь зал дружно смеется над странной логикой рассказчика и часто абсурдными, нелогичными решениями, которые Витольд выводит как аксиомы. «Сумму страхов и разочарований стареющего Гомбровича» (цитирую по буклету) режиссер сумел преобразить в понятный и глубокий спектакль.

Весь окружающий мир и жизнь человека — это хаос, который приобретает порядок только в нашем сознании. У каждого свой порядок, свой мир, свой космос — в этом «Космос» Яроцкого и мир Гомбровича.

Надежда Забурдяева
Октябрь 2006 г.
Анна Кислова

театровед, лектор «Петербург-концерта». Печаталась в московской и петербургской периодике, журнале «Балтийские сезоны». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru