Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Человечность

Татьяна Джурова

Люк Персеваль не занимается радикальным переосмыслением классики в том виде, в котором ее переосмысляют Нина Чусова или Кирилл Серебренников. Он не развлекает, не заигрывает, не эпатирует зрителя. Не развенчивает. «Сливки», верхний слой Чехова сняли до него. Осталась сыворотка повседневности, маленькие трагедии маленьких людей, убогих, озлобленных, уродов. Он не адаптирует классику. Он существует вне традиции, в постэпохе, где любые игры с текстом закончены, невозможны. Как будто в 1970—1980-е на Западе, в 90-е в России произошел взрыв, после которого не осталось ничего. На фундаменте «ничего» Персеваль, припоминая, пишет свой, аутентичный сценический текст-во-времени. Это Чехов, совершивший прыжок через время и прочитанный, наверное, с тем же упоением, с каким его читали Станиславский и труппа МХТ.

Спектакль начинается еще до того, как зрители заполняют зал: персонажи уже сидят, обмякнув, на своих стульях, в течение 20 минут демонстрируя свое уродство и испытывая наше терпение на прочность. Безобразны все без исключения: не только Мать с всклокоченными волосами и слоновьими ногами или Соня с ее, хочется сказать, «поджатым» лицом, но и красотка Елена. Под прерывающийся аккомпанемент оперных арий и дуэтов они переглядываются, почесываются, подтягивают колготки. Пока Доктор, совершенно пьяный и дикий мужчина (в том смысле дикий, в каком про него спел когда-то Шнур), не оглашает зал воплем: «Козлы, мать вашу!». А далее сообщает, что хорошо бы найти веревку покрепче да сук потолще, чтобы не видеть ваши (то есть зрителей) рожи.

Как и в «Отелло», Персеваль реформирует лексику пьесы, но оставляет в неприкосновенности ее конструкцию (хотя и порядком сокращает). Площадная брань, которую адресуют друг другу и самим себе почти все персонажи, не приближает их к нам, а наоборот, удаляет куда-то на «дно», в спальные районы и рабочие кварталы. Но кричат они о том же, о чем во все времена герои Чехова, — как отвратительна, бессмысленна и, главное, безобразна их жизнь. Именно поэтому Персеваль никогда не будет популярен в массах. Потому что «массовый» зритель или тяготеет к прекрасному голливудского формата, или требует, чтобы ему дали с экрана или со сцены «смысл жизни», или стремится к идентификации с действующими лицами. А какой смысл может дать ему Персеваль? Никакого. И можно ли идентифицировать себя с этими людьми-молекулами? Вряд ли.

Персеваль сделал спектакль грубый и изысканный, заключив умышленно сортирный внешний вид и поведение действующих лиц в небытовую рамку. Действие происходит как бы в танцзале, с трех сторон ограниченном зелеными с тусклым золотом портьерами. Единственный реквизит — расставленные в ряд разномастные стулья «из подбора», с которых герои почти не встают. Не сразу замечаешь, что паркет местами вздыблен так, что герои то плетутся через ухабы сцены, то ковыляют, повиснув друг на друге в нелепом обмякшем танце, напоминающем «медляки», которые танцуют очень пьяные люди в три часа утра в деревенском клубе. Этот нарочито невыразительный, «непоставленный» танец (за исключением диких и одновременно изящных кантиленных балетных вывертов Профессора и Маман), зачастую заменяющий диалог, — пластическая формула отношений. В кульминации строгая шеренга стульев рушится, а герои под беспорядочными выстрелами Войницкого падают на пол, будто расстрелянные каким-нибудь «американским психопатом». В финале Соня ставит стулья на место, действующие лица занимают исходные позиции. Пустуют только места Елены и Серебрякова.

Так что получается, что перед нами едва ли не балет. Или же что-то вроде триеровского «Догвиля», где натуралистичную правду-матку подают на голом планшете размеченной мелом сцены.

В том, что герои блюют и заголяют задницу, нет ни грамма безыскусности. Нагнетание безобразного — сугубо эстетический прием. Здесь играют пошлость через пошлость, убогость через убогость. Длинноногая профессорша, «красивая баба», как точно определяет Ваня, становится главным предлагаемым обстоятельством действия. В пространстве спектакля нет места тайному или интимному. Все происходит в присутствии всех. Когда во время танца рука Астрова сползает на бедро Елены (Рут Бекварт), Профессор (Ханс ван Дам) демонстративно-невозмутимо отворачивается. Ее реплика «один раз можно», предваряющая прощальный поцелуй с Астровым, адресована не себе и не Астрову, а мужу.

Когда в начале второго действия с потолка начинает хлестать вода, это — едва ли не прием, заимствованный из перфоманса. Моментально проникаешься состоянием продрогших и возбужденных людей, к телу которых противно липнет одежда, а вода по волосам ручьем стекает на лица. Пьяный угар, озноб — да. Но отношениям и чувствам героев найден очень точный действенный эквивалент. Это касается в первую очередь Доктора (Том Де Виспеларе) и Сони (Ариан ван Влит). Первый весьма выразителен в пьяном безобразии, вторая — в своей безыскусной любви к нему. Астров отчаянно блюет не для того, чтобы вызвать дикий гогот в зале. А для того, чтобы Соня, закинув ему за спину галстук, маленьким носовым платочком, точными заботливыми жестами, лишенными всякого оттенка брезгливости и вообще эмоционально никак не окрашенными, протерла очки и рвоту (воображаемую) в углах губ. Или, например, Доктор, задумчиво глядя на штаны, в которые он никак не может попасть, говорит: «Все мои чувства притупились».

Чеховской разорванности связей найден адекватный лексический эквивалент. Герои буквально говорят на разных языках. Елена и Соня ищут общий язык, с помощью жестов и сходных фонем продираясь друг к другу сквозь английский и фламандский. Результат эмоциональный — дикая, почти животная радость узнавания, лексический — дикие конструкции вроде этой. Елена: «Доктор — интеллигентный человек». Соня: «Да, у него много мозгов».

Западноевропейскому зрителю, наверное, должны быть очень близки, понятны и монолог про уничтожение лесов, и беспорядочная пальба Войницкого, у которого Профессор хочет отнять дом, и истерика Астрова, у которого месяц перед глазами крутила хвостом эффектная телка и так и не «дала». Но за всем этим все то же чеховское и общечеловеческое «жизнь пропала». Все-таки Персеваль очень человечен. Посреди, условно говоря, потока рвоты, с помощью коротких движений ласки он скупо и точно расставляет точки любви и тишины. Непроизвольное движение руки Астрова, гладящей лицо Сони, его отрешенный поцелуй Елениного плеча, тихие жесты матери, безошибочно находящей пузырек с морфием в левом кармане куртки сына, Соня, ласкающая шляпу Астрова, опять Соня, в финале вприпрыжку семенящая за Астровым с фляжкой в руке.

Думаю, режиссер замыслил спектакль, отталкиваясь от реплики Астрова «в человеке все должно быть прекрасно» и т. д. В сценическом тексте нет места «небу в алмазах». Но ничто не может точнее выразить его мысль, чем финальная реплика Сони: «Мы будем довольны и счастливы. И станем красивыми когда-нибудь».

Татьяна Джурова
Октябрь 2006 г.


В прошлом году Люк Персеваль показал в Петербурге свою версию «Отелло». Актеры изъяснялись преимущественно матом, но если отключить наушники и просто смотреть, то на сцене разыгрывалась все же трагедия Шекспира. На сей раз наушники заменили бегущей строкой, отключиться от которой сложновато. А текст оказался перелопачен тем же способом. Вообще-то, во фламандском и в других европейских языках мата нет, но наши переводчики расстарались: употребили самые радикальные, из известных им, выражения.

Теперь послушаем объяснения режиссера: «Для меня Чехов бессмертен, потому что когда вы его читаете, то всякий раз кажется, что вы знакомы со всеми его героями. Что это — ваш сосед, кузен, брат, отец, сестра и так далее. Именно это делает Чехова универсальным. Для меня он — театральный Святой. И для меня большая честь представлять его пьесу в России. Но сами мы живем в очень маленькой стране — Бельгии, даже в одной ее части — во Фландрии. А Фландрия это как Берлин, то есть совсем маленькая страна. И когда мы решили играть Чехова, то обнаружили, что переводы его пьес датированы серединой 20-го века, приблизительно 50-ми годами. К тому же большинство этих переводов сделано не фламандскими, а голландскими авторами. Это другой язык. И вышло, что таким языком обычный современный фламандец, будь он городской или сельский житель, выражаться не будет. А произносить текст, который нам самим и нашим зрителям кажется фальшивым, не хотелось. Тогда я попросил актеров приспособить текст к языку той местности, в которой каждый из них вырос. Так что мы играем очень фламандского Чехова. Однако приятной неожиданностью для меня стало то, что этот типично фламандский микрокосмос гастролирует по миру уже четыре года и всеми принимается как универсальный. Вот за это спасибо замечательному и великому таланту автора, имя которого Антон Павлович Чехов».

Поделюсь своими соображениями и для начала процитирую статью Александра Соколянского. Речь в ней идет не о «Дяде Ване», а о премьере театра «Современник» — называется «Антоний энд Клеопатра», поставил Кирилл Серебренников. Он с лету ухватывает все новейшие веяния и переносит в свои спектакли немедленно. Тоже Шекспира перепер на язык родных дубин. Цитирую: «Понять цели, с которыми режиссер и его соавтор переписывали Шекспира довольно трудно… Прошу понять правильно, я не сомневаюсь в праве театра адаптировать классические произведения так, как ему нужно. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап, а сегодня большинству людей по обе стороны рампы любая классическая, дорожащая словом культура — чужая. Сделать классику удобочитаемой — удручающе насущная культуртрегерская задача: я не уверен, однако, что Серебренников и Богаев ставили ее перед собой, нашпиговывая текст самодельными вставками в низком жанре. Я полагаю, что режиссер попросту бил на эффект. Ведь должна же публика воодушевиться, если Клеопатра в угоду Цезарю начнет ругательски ругать Антония: тварь, ублюдок, вонючий старик…». Упаси меня Бог путать Люка Персеваля с Серебренниковым, но оба бьют на эффект. И верить объяснениям Персеваля нет никакой надобности. Если не устраивает старый перевод, можно заказать новый. Это во-первых.

Во-вторых. В отличие от моих коллег — театральных критиков, я много общалась с европейскими фермерами и поначалу всякий раз принимала их за гостящих в деревне университетских профессоров. Это чистые, чинные и благовоспитанные люди. Они, как правило, говорят на нескольких языках, и речь их не изобилует бранной лексикой. Если бы фермеры знали, что театр Антверпена представляет сцены не из русской, а из фламандской деревенской жизни, они бы очень обиделись.

В-третьих, в каждой культуре есть свои запреты. Понять, отчего разные народы табуируют разные темы, сложно, для этого нужны междисциплинарные исследования. Однако факт, что немцам рыгать дозволяется, а русским — нет. Немцы за обеденным столом могут преспокойно обсуждать проблемы дефекации, мастурбации или менструации. Я не шучу, это так. У нас это вроде бы не принято. Зато у нас можно поинтересоваться, кто за кого голосовал на выборах или кто сколько зарабатывает, а у европейцев это дурной тон. Встретившись с европейскими театрами, мы часто радуемся, что они нарушают табу. И не понимаем, что они нарушают НАШИ табу, не свои. И старательно копируем зарубежные образцы, тем самым нарушая СВОИ, а не чужие. Я уже не говорю о том (несколько лет назад «ПТЖ» публиковал мое интервью на эту тему), что нарушение табу в сытой стране и в стране голодной преследует разные цели и приводит к разным результатам. Вышесказанное имеет отношение не столько к спектаклю Персеваля, сколько к участившимся призывам следовать западным «радикальным» образцам.

Короче, вряд ли Антон Павлович, имей он такую возможность, выразил бы ответную благодарность режиссеру. Текст играется без подтекста, просто в лоб. То, что у Чехова сложно, странно, неоднозначно, здесь весомо, грубо и зримо — но не как водопровод, а как канализация. Воспринимается как примитивный комикс или адаптация классики для трудновоспитуемых подростков. Причем после ТАКОЙ адаптации шансов на исправление у них станет меньше прежнего. Все это напоминает «Старые песни о главном»: люди, сами не способные выдавить из себя сколько-нибудь приличного текста, берут чужие и их перелицовывают. А еще похоже на старинное развлечение молодежи: берешь песню и приставляешь к ней скабрезные или бессмысленные слова. Например, так: «Мы с тобою — тра-та-та — сердцу вопреки, мы с тобою — тра-та-та — у одной реки». Искусствоведческая же болтовня про то, что, дескать, все драматурги только и делали, что излагали чужие сюжеты, пустая. Конечно, Шекспир ими пользовался, брал сказочку про короля и дочек и превращал в «Короля Лира». Значит ли это, что сегодня надо проделать обратную операцию? Хотя понять «хирургов» можно, обратная операция куда как проще: не надо даже над речевыми характеристиками мучаться, все будут однообразно ругаться единым матом.

Ладно. Забудем о словах. Представим, что перевода нет. И что мы увидим? Огромная сцена «Балтийского дома» сужена занавесями, цветом и рисунком напоминающими обои старинного дома. Доски выложены на полу волнообразно, поэтому одна нога актеров стоит чуть выше, другая — чуть ниже. Это создает ощущение шаткого равновесия и делает движения нелепыми и смешными. Впрочем, зашевелятся они минут через десять после начала спектакля. А до того будут молча сидеть каждый на своем стуле. Их можно разглядеть и постараться угадать, кто есть кто. Вот эта старушка, постоянно что-то бурчащая, расставившая ноги на ширину плеч носками внутрь, — няня. Вот этот умильный толстяк — Вафля. Дамочка на каблуках в облегающем платье — Елена Андреевна. Огромный грубый седовласый мужичина — Войницкий. Вот этот с трудом удерживающийся на стуле, совершенно пьяный господин — доктор Астров. А барышня, напоминающая Алису Фрейндлих в первой части фильма «Служебный роман», — Соня. В фонограмме звучат арии классических опер. Для контраста, видимо. Ужасно примитивный, шаблонный прием. На фоне красивой музыки люди ведут себя некрасиво, а сцены спектакля напоминают номера Театра Миниатюр, но не того, в котором играл Аркадий Райкин, а того, на который способны средние эстрадные актеры. Бельгийские их коллеги создают карикатурные типажи, используют один-два приема, комикуют, провоцируя зал на радостное ржание. Шутки при этом все ниже пояса. То Серебряков, танцуя с женой, положит ей руку на ягодицы, то Войницкий попробует повторить его жест, то долго и старательно станет исторгать из себя рвотные массы Астров, и именно в тот момент, когда Соня почти решится на признание в своей к нему любви. В этом, так сказать, «Дяде Ване» есть одна превосходно решенная сцена — почти безмолвного объяснения-танца Елены Андреевны и Сони. Она свидетельствует: в таланте Люку Персевалю не откажешь. Так это еще хуже. Обидно ведь профессионализм и талант расходовать на глупости, а вернее, на чистую конъюнктуру.

Когда-то давно театра не было. Был балаган. То, что теперь предлагает бельгийская знаменитость, это тоже балаган, только не для простых людей, а для пресыщенных театралов, которые постоянно ноют, что устали от Чехова. Устали — не ставьте, не играйте, не смотрите.

Марина Тимашева
Октябрь 2006 г.
Татьяна Джурова

студентка театроведческого факультета СПГАТИ. Печаталась в петербургских газетах, ?Петербургском театральном журнале?, в газете ?На дне?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru