Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Inside и outside: ?Своя драма?

Марина Дмитревская

В сентябре в Тарту прошел театральный фестиваль трех стран Балтии «Своя драма».

Это было похоже на камерное «предисловие» к масштабному октябрьскому «Балтийскому дому».Каждая страна согласно условиям фестиваля представила по два спектакля по произведениям национальной драматургии. Гран-при на этот раз не присуждался, но «неофициальный» победитель все же был: международное жюри, составленное из критиков и театроведов трех балтийских стран, а также Германии, Великобритании, России и Польши, под председательством Яака Аллика львиную долю призов присудило спектаклю «Адская работа» (пьеса Марта Кивастика, режиссер Хендрик Тоомпере-младший, объединение R. A.A. М.). Среди награжденных также Мерле Карусоо за спектакль «Миссионеры», латвийский «P. S. Мальчик-с-пальчик» и литовская актриса Бируте Мар за моноспектакль «Поэтесса».

Мы решили совместить в материале о фестивале взгляд двух критиков. Борис Тух существует в контексте «прибалтийского театра», он перевел и выпустил сборник современных эстонских пьес. Марина Дмитревская приехала на этот фестиваль впервые. У каждого из авторов — своя оптика, «своя драма» взаимоотношений с увиденным, два взгляда: «inside» (Б. Тух) и «outside» (М. Дмитревская).


Взгляд "In"

Впервые театральный фестиваль прибалтийских республик проводился в 1956 году. Борьба за Гран-при была напряженной, притом не только на сцене, но и, так сказать, под ковром — и, сделав круг по трем столицам, фестиваль прекратился как бы сам собой: никому не хотелось длить эту нервотрепку.

В 1984 году традицию воскресили. Добавили в число участников Калининградскую область РСФСР и не имеющую выхода к морю, но граничащую с Литвой (а с другой стороны — с Польшей) Беларусь. В 1989 году Калининград добровольно отказался от участия по причине своей неконкурентоспособности; зато фестиваль стал открытым: в нем участвовали вне конкурса спектакли из Германии, Польши, Финляндии, Швеции, России. В 1991 году: отменили Гран-при и ввели 12 равнозначных призов, которые присуждались тайным голосованием всех аккредитованных критиков. Тогда в фестивалях участвовали действительно лучшие постановки и лучшие режиссеры: Эймунтас Някрошюс, Йонас Вайткус, Римас Туминас (Литва), Валерий Раевский, Николай Пинигин (Беларусь), Адольф Шапиро (Латвия), Микк Микивер, Калью Комиссаров, Прийт Педаяс (Эстония)… После распада Союза фестиваль по инерции еще раз был проведен в Гродно (1992), на следующий год очередь была за Литвой, но литовцы отказались продолжать традицию и учредили свой фестиваль LIFE, международный и очень амбициозный, который через несколько лет благополучно скончался из-за нехватки денег.


Только свои пьесы

В возрожденном фестивале участвуют только спектакли по произведениям национальной драматургии. Конечно, национальную драматургию надо всячески поощрять… ну а если за последнее время в этой области не возникло ничего достойного внимания? Если лучшие режиссеры с удивительным упорством ставят мировую классику и неоклассику? В крайнем случае — пьесы сегодняшних знаменитых авторов со всего света?

В этом году выбор был только у Эстонии. Помимо двух конкурсных в рамках фестиваля были показаны полтора десятка (!) внеконкурсных постановок. Причем именно они вызвали наибольший интерес у тартуской публики (а ведь фестиваль все-таки проводится для зрителя). Зал был полон. На конкурсных работах из Литвы и Латвии — увы. Несмотря на синхронный перевод.


Между блондинкой и брюнеткой

Казалось, что в течение двух вечеров идет один и тот же спектакль. Его герой, неплохой, в сущности, но слабовольный и сластолюбивый парень, мечется между добродетельной, но пресной блондинкой и роковой эротичной брюнеткой, грешит, кается — и, наконец, гибнет, сраженный пулей. В довершение сходства в обоих спектаклях был пожилой характерный актер, который сочно играл сельского деда — носителя народной мудрости. Только первый спектакль, «Блудный сын» по Рудольфу Блауманису Латвийского Национального театра (режиссер Петерс Криловс), претендовал на художественность и современное прочтение национальной классики, а второй, инсценировка романа Мариуса Катилинскаса «Идет осень через лес» (Паневежисский театр им. Ю. Мильтиниса, режиссер Раймутис Римейкис), был откровенной мыльной оперой, варьировавшей по мере сил мотивы «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова и «Любви под вязами» О'Нила. Откровенность эта даже подкупала. Роковая брюнетка излучала сексапил убойной силы, от мизансцен веяло штампами полувековой давности, во время решительного объяснения героев гас свет, а когда они гибли от руки мужа-ревнивца, сцену озаряло алое сияние. Музыка тоже была соответствующая. Подозреваю, что это — очень кассовый спектакль, но при чем тут фестиваль?

«Блудного сына» перелицевала драматург Инга Абеле. Механический перенос действия пьесы, написанной в 1893 году, в современную Латвию на пользу не пошел.

Второй латвийский конкурсный спектакль, «P. S. Maльчик-с-пальчик» молодой труппы United Intimacy (режиссер Андрейс Яровойс) напоминал эксперименты эстонского Театра фон Краля (особенно — когда с его труппой работает Саша Пепеляев), только… разведенные водой из-под крана в пропорции 1:25. Считается, что постановка по мотивам сказки Анны Бригадере. На самом деле это частично этюды из практики театральных училищ, частично — имитация детской игры в театр.


Поэтесса и актриса

Бируте Мар (Литва) — трагическая актриса в чистом виде. Сегодня это — редкость. И проклятие. Такие актрисы редко бывают востребованы. Остается уйти в жанр монодрамы.

«Поэтесса», сыгранная ею на фестивале, — рассказ о судьбе Саломеи Нерис (1904—1945), великой литовской романтической поэтессы, которую через 60 лет после смерти обвинили в сотрудничестве с оккупационными властями. Один из посмертных обвинителей написал, что по законам довоенной Литовской Республики поэтесса заслуживала бы расстрела. (Борьба с памятниками и мертвыми, как мы знаем, занятие безопасное и приносящее политические дивиденды.)

Бируте Мар строит свой спектакль как защиту на посмертном суде над поэтессой. И с огромной внутренней силой рисует трагическую судьбу Саломеи Нерис, которая была искренней в каждый момент своей жизни. Поэму о Сталине она написала тоже искренне — свой выбор в 1940 году поэтесса сделала эмоционально. Как и многие люди в эпохи крутых переломов. И расплатилась сполна.


Взгляд «Out»

Подхвачу, что ли…
Бируте Мар (впервые мною увиденная) играет Саломею Нерис превосходно, а поскольку спектакль идет на двух параллельных языках и многие стихи Нерис звучат в переводе Ахматовой, — русское сознание сразу подкидывает образы наших экзальтированных поэтесс с их абсолютизацией «горнего» («Неужели я спущусь с этих вершин?» — вот мировоззрение Нерис) и «дольней» трагической судьбой. То есть благодаря двуязычию, возникает не просто и не только Саломея — возникает Поэтесса, вышедшая из прошлой культуры, из символизма и Серебрянного века — и погибающая в тоталитаризме века ХХ. Возникает образ Поэтессы, экзальтированно стремящейся к Идеалу, к любви, к созданию кумира: она обожает то студента, то профессора, то (о, Боже!) какого-то социалиста. Сталин в ее романтических (и прекрасных, надо сказать) стихах тоже становится идолом, и это не предательство Родины или прошлого, а беда поэта, не существующего в «дольнем» социуме, так и не спустившегося с вершин («… не могу сделать из себя реалистку… Лишь одного жажду — бессмертия») и существующего в эгоцентрическом мире субъективных видений. Стихи о Сталине Нерис-Мар читает каким-то нечеловеческим голосом, маниакально, это почти истерика. Или поэтическая гордыня?

Короткой стрижкой и лихорадочным блеском глаз она скорее напоминает Цветаеву, а не Ахматову. Из поэтессы постепенно превращается в накрытую серым платком плакальщицу. И у каждой из них — своя Елабуга…

А если говорить о фестивале вообще…

Мы знаем театр Литвы и Латвии по Някрошюсу, Туминасу, Вайткусу, Коршуновасу, Херманису и едва ли можем представить себе, что существует уровень спектакля «Идет осень через лес» или даже «Блудного сына» (Криловс — сильный режиссер психологической школы, Абеле — современный драматург, а спектакль вышел образца 195… лохматого года).

На фестивале действительно резко выделялась Эстония, даже если спектакль представлял из себя серьезную проблему, какой стали лично для меня «Миссионеры» М. Карусоо (Пярнуский драмтеатр).


Мне тридцать лет

Когда Театр.doc. изобретает велосипед в виде «документального» спектакля и прославляет новоявленную технику «verbatim», мне всегда смешно. Потому что уже тридцать лет (не больше ли?) этим занимается Мерле Карусоо, прославившаяся в дни нашей юности спектаклем «Мне тринадцать лет» (по письмам реальных тринадцатилетних подростков), всю жизнь одержимо преданная театральной документалистике. Но даже ее опытная рука не спасает, и «Миссионеры» — об «эстонских афганцах» - лишний раз доказывают, что театр и документ — вещи несовместные.

С одной стороны, она, честный режиссер независимой Эстонии, ставит спектакль об оккупации вообще. Рядом с каждым из героев (героев реальных, тех, кто поделился с Карусоо своими воспоминаниями и дневниками, а на фестивальном спектакле вышел на финальные поклоны) существует ребенок, мальчик с перьями на голове и с луком, играющий в индейцев с другими мальчиками. «Зачем вы пришли в мою страну?» — спрашивают они белокожих захватчиков. Во все времена существовала агрессия, так же, как, наверное, во все времена (а не только в Афгане) захватчикам выдавали разговорники, в которых не было слов «спасибо» и «пожалуйста».

«Давай за нас, давай за вас, и за десант, и за спецназ…» — издевательски поет белая птица — актер с красными петушиными лапами и крыльями за спиной. Наверное, это один из орлов с имперского российского герба, говорящий голосом Брежнева, а в финале — голосом президента Буша. Империя — она и в Америке империя.

Спектакль идет невероятно долго, Карусоо не хочет поступиться ни одним из рассказанных фактов, действие тормозит, актеры преисполнены монотонного пафоса, и когда в финале выходят реальные афганцы — вся «деланность» исполнителей открывается с особенной отчетливостью, лица этих людей куда более выразительны, чем актерская игра. К тому же обличать сегодня Афган — много смелости не нужно, а пафос спектакля — именно в этом (будто не было «Цинковых мальчиков» С. Алексиевич, будто Карусоо первая и единственная выступает на эту тему). И есть отчетливый перекос, сразу ставящий под сомнение документальность происходящего: советские эстонцы, если верить их рассказам, воевали в Афгане по принуждению, их вели на заклание, они были жертвами, а русские парни жертвами не были, воевали жестоко и с удовольствием. Это все «цинковые мальчики» — с удовольствием? Что-то здесь не так, что-то не «doc»…

В конце на плакате возникают башни-близнецы — и, как честный человек, небольшой эпизод Карусоо посвящает войне в Ираке. Но об этом, уже не принудительном, а добровольном участии Эстонии в очередной захватнической войне, сказано так трусливо, скороговоркой, вскользь и впроброс… Говорят, даже это свободомыслие дорого стоило Мерле Карусоо — в свободной Эстонии не очень-то поговоришь об Ираке: белокожий захватчик НАТО ступил на землю «эстонских индейцев», и задавать вопрос: «Зачем вы пришли в мою страну?» — нынче не очень-то принято… Вот пройдет тридцать лет — и спросят.


Жизнь единственная и вечная

Так назывался когда-то спектакль Таллиннского Городского театра об основоположниках эстонского театра Пауле Ринне и Теодоре Альтермане, которых замечательно играли Эльмо Нюганен и Индрек Саммуль (мы писали об этом прекрасном спектакле в № 13).
Маленький эстонский народ не просто чтит своих классиков, каждый, кто внес вклад в историю страны, не забыт и обихожен, эстонцы любят оживлять свои памятники. В университетском Тарту нам показывали памятник основоположнику эстонской поэзии Кристьяну Яаку Петерсону, которому из года в год моют шампанским ноги первокурсники-филологи (ноги блестят, уверяю вас!), другому памятнику поливают голову шампанским новобранцы-биологи (голова светится!)…

Спектакль «Адская работа» — это тоже «омывание ног» выдающемуся эстонскому графику Эдуарду Вийральту, и это тот же тип спектакля, что и «Одна-единственная жизнь» Городского театра (второй вариант названия). Миф, воспринятый как гротескная реальность.

Нас везли в Вийнисту… Это в трех часах от Тарту, на побережье. Огромный ангар служит местом театральных проектов. Тут же — картинная галерея, из ее окон видно море…
Ангар позволяет выкатить на сцену настоящий автомобиль образца 1920-х, задействовать второй этаж, дать резкий свет и создать атмосферу мрачного бессолнечного неуюта, от которого страдают пьющие герои — художники свободной Эстонии, все реальные люди: Тасса (Сулев Теппарт), Трийк (Раймо Пасс), писатель Туглас (Маргус Прангель).

Этот спектакль, разворачивающийся как расследование самоубийства Тасса, во-первых, об эстонской тоске, о комплексе провинциальности, о скуке, от которой Вийральт бежит в Европу, о природе эстонского пьянства. Во-вторых, это глубокое и энергичное исследование патологической природы творческого акта. Вийральт (Ян Ууспыльд) — дальтоник, алкоголик, почти немой или, как минимум, аномально лишенный дара слова, мычащий и молчащий, — тем не менее гений, ибо чувственная природа живет по своим законам и не имеет рычагов управления. Художественный акт здесь зримо отождествлен с актом сексуальным: немецкий учитель Вийральта, Вернер, объясняет ему технику гравюры (нож мягко входит в податливую фактуру пластины… травление…) на проститутке. И у Вийральта «встает», рука приобретает пластичность, образы оплодотворяются — будто от реального соития. Работа с моделью становится моделью всего художественного творчества.

Все они «родом из Парижа», все пьют абсент, зарабатывают цирроз печени, гуляют в Европе на гранты Фонда культурного капитала, пуская по ветру деньги родной буржуазной Эстонии: «Вот так-то живет, коллеги, наше искусство: театр, литература, кино!» Нынешний зал аплодирует аллюзиям и репликам («Кто это решает, насколько должен быть беден эстонский художник?»), поскольку, как я поняла, Фонд существует и в новой Эстонии. В спектакле нет почтительного поклона классику, вся эта жизнь и ее герои — мир гротесковый, свихнувшийся, живущий между пьянкой и похмельем. Это рожи, взятые с гравюр самого Вийральта… И кажется, где тут место творчеству? Но Эдуард Вийральт, блуждающий в снах и галлюцинациях, создает свой "Ад" непрестанным восьмимесячным (!) трудом.

Ян Ууспыльд играет великолепно. В его молчащем, почти дебильном герое — та странная необаятельная сила, за которой можно почувствовать гения. Ведь гений — это не талант, это природная аномалия, не принадлежащая себе самой, закрепощенная свыше некой силой, которая транслирует нечто через избранную физическую сущность — через того же «бессознательного» Вийральта.

Между эстонской тоской и парижским весельем незаметно наступает год начала Второй мировой войны, свободе приходит конец. Но была ли она?


Взгляд "In"

Богема

Да, Эстонии за свою современную драматургию краснеть не приходится. В этом убедили гостей (мы-то знали и раньше) и конкурсная «Адская работа», и внеконкурсные «Китс с удочкой и скрипкой» и «Сюрреалисты».
Жаль только, что «Сюрреалисты» были показаны не в Вийнисту, как две другие постановки из этого ряда, а в тартуском Портовом театре. Иначе перед зрителем прошла бы трилогия о богеме как особом способе существования художника. Две пьесы Марта Кивастика и «Сюрреалисты» Андруса Кивиряхка объединены не только темой метаний творческой личности, но и ностальгией по богемному образу жизни. «Адская работа» была на голову выше остальных конкурсных постановок. И небрежной легкостью повествования (сюжетные линии обрываются, но это входит в условия игры), и изяществом режиссуры, и мощным ансамблем. В «Сюрреалистах» заняты те же актеры, почти то же пространство, только тема несколько иная. В «Адской работе» в центре судьба Вийральта, а лейтмотивом спектакля становится свобода творчества, оборачивающаяся одиночеством. В «Сюрреалистах» речь идет о том, что художник всей жизнью отвечает за путь, выбранный в молодости. А с «Китсом» «Адскую работу» роднит тема пьянства. Только Эльмар Китс в 1956 году пил от отсутствия свободы, а герои «Адской работы» в 1920—1930 годы — от полной свободы. Так что свободен художник или нет, а пить он будет всегда. Создавая между делом шедевры.


Бери револьвер и стреляй в толпу!

Говорю тебе: хочешь сотворить настоящее произведение искусства — возьми револьвер и стреляй в толпу. Только такое искусство способно воздействовать на жизнь… Мы нуждаемся в новом искусстве. Старое покрылось пылью и плесенью, оно гниет заживо. Собачья блевотина это, а не искусство. Мы нуждаемся в ином. В искусстве, которое расчистит площадку, перевернет мир вверх тормашками и плюнет в хари этим сонным мещанам!

Это — символ веры четырех обаятельных парней: Пауля (Майт Мальмстен), Оскара (Ян Ууспыльд, Александра (Тийт Сукк) и Георга (Хендрик Тоомпере-младший; он же как постановщик спектакля делит с драматургом ответственность за все, что произносится и делается на протяжении трех с половиной часов в бывшей котельной). Конечно, ребята эти — отнюдь не душегубы, если они и решатся стрелять в толпу, то из игрушечного револьвера, от которого много шума и треска, но никакого вреда; с террористами из «Хезболла» или ХАМАС они не имеют ничего общего.

Кивиряхк придумал, а Тоомпере поставил ловушку для более или менее образованного (т. е. имеющего представление о сюрреализме) зрителя. Если Пауль — Поль Элюар, Александр — Луи Арагон, Георг — Сальвадор Дали, то столь же конкретно идентифицировать Оскара не удается. Иногда он жеманностью своею напоминает Оскара Уайльда, но Уайльд — это уж совсем из другой оперы! Да и надо ли идентифицировать? Имена у героев другие, биографических совпадений не так уж много… и кто вам сказал, что действие пьесы происходит именно во Франции и именно в 1920-е годы, когда возник сюрреализм?

Совпадения носят характер цитат, причем знакомых публике. Пародируется знаменитый кадр с разрезанием глазного яблока из фильма «Андалузский пес», сделанного Бунюэлем и Дали. Когда сюрреалистов принимают в партию, зрителю предлагают вспомнить, что Элюар и Арагон в самом деле вступили в Компартию Франции; Элюар пробыл там недолго, а Арагон отошел от сюрреализма, написал невероятно длинный и нудный роман «Коммунисты», стал лауреатом Ленинской премии и в СССР пользовался куда большей известностью и почетом, чем у себя на родине.

Больше всего знакомых цитат относится к Дали: о нем говорить проще, он — самый знаменитый. Появляется на сцене и Гала (в спектакле она носит имя Лена, но ведь настоящее имя Гала — Елена Дьяконова). Мерле Пальмисте играет очень своеобразную музу художника: агрессивную, жесткую, это не покорная служанка, а женщина — секс-символ, которую нужно постоянно завоевывать…

Впрочем, при чем здесь Дали, при чем здесь Арагон? Действие «Сюрреалистов» происходит в параллельной реальности, всюду, где возникает разочарование в традиционном искусстве и где появляются молодые люди, готовые сбросить «стариков» с «парохода современности» и вместо их надоевшей эстетики утвердить свою, новую.

Только как?

Мы — сюрреалисты! Эту реплику герои спектакля повторяют, как заклинание. Как ключ к выходу из любого лабиринта. Бретон, Элюар, Тцара, Дали и другие знали, что такое сюрреализм. Пауль, Оскар, Александр и Георг вряд ли знают: им известно только, что это круто, что это клево и что сюрреалисты борются с набившей оскомину рутиной в искусстве и всячески эпатируют буржуазную публику. Мы сюрреалисты — и это значит, что в отличие от традиционной богемы мы пьем не красное и не белое вино, а зеленое. (Кстати, алкогольные напитки зеленого цвета существуют, хотя бы довольно противный на вкус шартрез. А в русском фольклоре зелено вино — элементарная водка. Или самогон. Так что выход из реальности все равно не получается. В лучшем случае — смещение в маргинальные области этой самой реальности.)

Герои «Сюрреалистов» своими жизнями отвечают за свое творчество. Стирают грани между творчеством и личной жизнью. Превращают свое повседневное существование в непрерывный хэппенинг. В молодости, пока хватает энергии, это получается неплохо. Весь первый акт сделан Хендриком Тоомпере-младшим в духе интеллектуального фарса, особенно удалось пародийное представление, затеянное сюрреалистами для того, чтобы заработать денег, а заодно плюнуть в лицо мещанству. Характеры героев четко определяются уже в первом акте. Пауль — единственный, кто по-настоящему верит во всю ту чушь, которая поминутно слетает с его языка. Майт Мальмстен играет человека, одержимого идеей (может быть — великой, может быть — просто навязчивой, безразлично; он верит в свою идею и готов за нее хоть на костер). Он — вождь сюрреалистов, он пройдет свой путь до конца и в финале спектакля поднимется едва ли не до трагических высот. Александр (Тийт Сукк) — тряпка, человек слабовольный и при первом же серьезном испытании опускающий руки; сюрреалисты считают, что роман как литературный жанр умер, а Александру хочется писать роман, и он это делает тайком, мучаясь оттого, что изменяет заветам сюрреализма, чуть ли не до самоубийства доходит… Но все равно остается вихрастым мальчишкой, в тайне от товарищей по детскому лагерю жующим под одеялом конфеты… Оскар в исполнении Яна Ууспыльда — человек с двойным или даже тройным дном; беда в том, что после того, как раскроешь его личность до конца, обнаружишь лишь пустоту.

На особицу от всех прочих стоит Георг. Хендрик Тоомпере, не утруждая себя задачей достигнуть портретного сходства с Дали и отказавшись от лихо закрученных гигантских усов, сумел подойти очень близко к характеру и мировоззрению сумрачного гения. По крайней мере, в той степени, в какой мы знаем Дали по мифам, созданным им самим и теми, кто знал его. Георг — единственный, кто с самого начала четко знает: дурачиться можно до определенной поры, дальше необходимо делать карьеру. Бескорыстное искусство в наше время — пустая выдумка; искусство обязано быть коммерческим, а художник — хорошим коммерсантом.

Быть верным идее или быть верным успеху? Первый путь выбирает Пауль, который в финале, голодный и забытый, навещает семью своей бывшей жены Кики (Мари-Лийз Лилль) — и новый муж Кики, добросердечный портной Фердинанд (Маргус Прангель), подкармливает нищего поэта, приговаривая:
 — Кушайте, не стесняйтесь. Кики мне все о вас рассказала. Я лично ваших стихов не читал, да и не понял бы их; я, извините, в искусстве разбираюсь, как свинья в апельсинах. Я простой человек. На мой взгляд все картины одинаковы, а книжек я и вовсе в руки не беру — замараю еще ненароком, а книги нынче дороги. Да, господин хороший, я — человек темный, и мне это известно. Но вас я все равно глубоко уважаю. Я уважаю всех, кто честно трудится. А вот воров на дух не переношу.

И второй удар по самолюбию ожидает Пауля сразу после этой сцены. Фердинанд дал поэту денег — взаймы без отдачи, и Пауль на радостях заглянул в свое любимое кафе. Кельнер, который уже двадцать лет подряд (время-то как летит!) подает ему зеленый кофе, спешит обрадовать поэта: «Теперь я знаю, что такое сюрреализм. Дети мне на рождество подарили футболку, на которой изображена Мона Лиза с усами»…
Круг замыкается. Когда-то сюрреалисты отправили престарелому Нобелевскому лауреату, романы которого они считали омерзительно фальшивыми и рутинными, открытку: «Вы ничтожество. И ваше творчество — дерьмо собачье». Теперь кто-то из молодых, поклонник нового -изма, присылает такое же письмо Паулю…

На этой сценке, выдержанной в духе печального черного юмора, можно было бы закончить спектакль. Так же, как и на предыдущей сцене, в доме у Фердинанда. Или еще раньше… Хендрик Тоомпере-младший тем и отличается, что в его спектаклях всегда много финалов: начиная с середины второго акта он ставит жирную точку или даже восклицательный знак в конце каждой картины. Хотя главный эффект драматург приберег под конец. Престарелые, в путающихся под ногами седых бородах, сюрреалисты возвращаются к тому, с чего начали. Достают из-под бород револьверы и начинают палить в публику.

Клемансо сказал: «Кто в 20 лет не был революционером, у того нет сердца. Но кто в 50 не стал консерватором, у того нет головы». Старик (фразу это он произнес лет в 80) имел в виду политику. В искусстве, кажется, можно считать себя революционером всю жизнь. Вот только как это выглядит со стороны? Кивиряхк, Тоомпере-младший и труппа «Сюрреалистов» дают на этот вопрос печальный и откровенный ответ.

Октябрь 2006 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru