Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 46

2006

Петербургский театральный журнал

 

Афтар реально крутой, када фтыкаешь

Мария Смирнова-Несвицкая

Ф. М. Достоевский. «Кроткая» («DreamweaveR») (инсценировка И. Тилькина). Театр «Особняк». Режиссер Юлия Панина, художники
Александр Суворов, Мария Иванова
Ф. М. Достоевский. «Белая ночь» (инсценировка И. Боровикова). Молодежный театр на Фонтанке. Режиссер Олег Куликов, художник Анна Лаврова

Иногда бывает так, что интереснее самого спектакля — загадки режиссерского личностного сознания, импульсы, которые заставляют выбирать то или иное произведение для сцены, мотивы, которыми руководствуется театр, когда берет к постановке очередную пьесу или инсценировку. Обращение к классике еще относительно недавно — пару десятилетий назад — означало обращение к системе традиционных ценностей, разумеется, пропущенных через призму идеологии или, наоборот, обогащенных энергией протеста. Нынче, после тихих похорон постмодернизма, художники вовсю пользуются его наследством (игра со знаками культуры, эклектизм, «размыкание цепей» идеологических систем и художественных стилей, маргинальное смешение «всего со всем»), а театр на законных правах интерпретатора — с особенным азартом. При этом процесс переосмысления классики — актуализация смыслов, поиски сценических форм и языка, где доминирует не выявление авторского содержания, но интерпретация, режиссерское решение, идея, текст же приобретает вспомогательное значение, — постепенно сменяется, на мой взгляд, тенденцией не новой, но для театра достаточно свежей. Это — бегство от смыслов, «неосмысление», полный отказ от взаимодействия с автором и текстом. И если еще не так давно можно было говорить о «чрезмерности», избытке режиссуры (термин Мишеля Винавера), о диктате режиссерского театра, стремящегося во что бы то ни стало «добавить смысла», «интереса», то теперь авангардный спектакль строится по технологии, использующей готовые лекала смежных искусств или жанров. Причем авторская современная, даже абсурдистская пьеса не слишком подходит для такой технологии — в силу заряженности определенным изначальным семантическим звучанием. А вот классика, с которой в данной ситуации обращаются как со знаком, для этого оказалась идеальным материалом. Не знаю, насколько осознают себя структуралистами (или деструктивистами) некоторые авторы нынешних инсценировок, но действуют они строго по старинной прописи Ролана Барта: «Структуралистская деятельность включает в себя две специфические операции — членение и монтаж. Расчленить первичный объект, подвергаемый моделирующей деятельности, значит обнаружить в нем подвижные фрагменты, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл; сам по себе подобный фрагмент не имеет смысла, однако он таков, что малейшие изменения, затрагивающие его конфигурацию, вызывают изменение целого» («Структурализм как деятельность»). Если учесть мнение Михаила Бахтина о структуре текстов Достоевского, то становится ясно, что мы, видимо, находимся на пороге прощания с классиком в театре в том традиционном смысле, какой еще недавно вкладывали в это понятие. «Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек, тем самым в свернутом виде все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимою единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского — уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека» («Проблемы поэтики Достоевского»).

И еще одна цитата — да простит терпеливый читатель — из Антонена Арто: «…Театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний, то есть человека, рассматриваемого метафизически. …Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ничего не значат, если им не удастся — посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, — действительно поставить под сомнение самого человека, его идеи о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности» («Театр жестокости»).

Все три привлеченных мною для пущего веса автора как будто побывали на спектакле «Особняка» и выдали блиц-рецензии по поводу «Кроткой». Особенно верно высказался Бахтин — про количество людей Достоевского, представляемых мыслью: в спектакле их трое. Или четверо. Учитывая экранных двойников (без текста) вдвое, втрое больше. И все Поднозовы, заметьте.

Траурная завеса — она же экран, на котором сейчас начнется… Пока не началось, надо пересмотреть фильмы Дэвида Линча, особенно «Затерянное шоссе», можно также «Голову-ластик», «Человека-слона», «Синий бархат», «Твин Пикс», «Дикие сердцем», «Номер в отеле», «Малхолланд-драйв», «Сумеречную комнату»… Еще желательно припомнить фильм братьев Коэнов «Бартон Финк», да уж заодно тогда и отцов-создателей жанра Дали с Бунюэлем: «Золотой век» и «Андалузского пса». То есть я хочу сказать: к этому спектаклю надо готовиться. Тогда будешь спокойнее, гораздо спокойнее воспринимать очень тонкое интеллектуальное симультанное насилие театром и кино. И главный совет, как при всяком насилии, — расслабьтесь и попытайтесь получить удовольствие. Ибо, конечно, и спектакль и фильм удовольствие доставить могут.

Первое появление крайне возбужденного, выкрикивающего обвинительным тоном отдельные реплики Поднозова в исподнем и с пистолетом демонстрирует одну из личин героя. Он откровенно возмущен безобразным поступком жены-самоубийцы, для которой он «не жалел ничего». Видео развивается по своим законам Линча — эстетизированный интерьер-лабиринт, эротические фантазии семейки Адамс, черные шелковые простыни, простреленный затылок героя, который, подуспокоившись и поприличней одевшись, живехонек выходит на авансцену, произнося текст «Кроткой». Правда, внешность его в соответствии с внешностью героя «Затерянного шоссе» меняется — он из той же семейки Адамс, бледноват, все признаки недельного жмурика и номерок как в морге.

Пересечение экранного сюжета с реально происходящим на площадке осуществляется за счет присутствия — везде — Поднозова, который, раздвоившись, на экране несомненно подвергается опасности нападения мистических сил в облике инфернальной девушки, даже двух. Потом девушки увлекаются друг другом и временно оставляют свои поползновения в сторону героя, все это под цыганочку-шансон Азнавура. У девушек нешуточные проблемы с мочеполовой системой: моча то вытекает из них, то втекает обратно, — но зато зритель с радостью узнает одинаковые предметы на экране и на сцене: вещи не меняются ежесекундно, и это приносит кратковременное облегчение — что-то же должно быть в этой жизни стабильно! Игра с предметами увлекательна — в ложке, лежащей на столе, отражается пол, фаллические светильники красного и синего цвета то гаснут, то загораются, из зеркала пытается вылезти на свободу некто, возможно, еще один Поднозов. Из зеркала ему вылезти не удалось, он выходит из-за экрана, в черном сюртуке, уже не такой бледный, и садится кушанькать, продолжая по ходу дела рассказывать нам — с крайне доверительной и естественной интонацией — историю своих отношений с женой. Ест он почему-то из соусника, ну, в конце концов, и на здоровье, это не главная загадка «Кроткой».

Финал отчасти сводит разъезжающиеся реальности: рассказывая о своем бесчестии в полку, о несостоявшейся дуэли, он утверждает, что смел и ничего не боится, жена на экране угрожает ему пистолетом, страх смерти в бесконечной череде картин материализует кошмар, в экранной реальности стоит, почти висит за окном девушка с пистолетом, готовая наконец-то расправиться с ним. Видеоряд здесь уже воспринимается как отражение больного сознания абсолютного психа, от которого и не спастись иначе, кроме как выйдя в окно. В этих действиях — и на экране, и на площадке — впечатляет все и практически все восхищает: формально фильм великолепен, Поднозов тем более — исключительная органика, смена лиц, то есть лицедейство в буквальном смысле слова, изощренное, утонченное, талантливое. Переплетение реально-виртуальной жизни захватывающе — вот уж где крупный план выступает в качестве «моральной категории»! Эксперимент, каким давно не баловал нас «Особняк», удался. Поднозов и не скрывает своего профессионального любопытства в качестве основного мотива к постановке: «…?Я не люблю Достоевского… Я не люблю в православии этого страдальческого наматывания кишок. И я не люблю Линча. Но поработать с ними раз в жизни надо. Работать надо с тем, чего не любишь. Иначе получается неточно, пристрастно» (http//spb.aficha.ru).

Итак, авторов объединила нелюбовь к ним Поднозова. Ах, любви уж давно никто не ждет, точность и беспристрастность соблюдены, но Достоевский здесь вообще ни при чем. Его просто поимели в качестве лейбла, брэнда, пропуска в вечность. Правда, из букв, которыми складывается слово «вечность», «Особняк» сложил совсем другое слово, гораздо короче. Ну, это уже привычные издержки клипового сознания.

В отличие от Достоевского Поднозова Достоевский Куликова, конечно, не так крут, куда проще. Но от себя самого тоже далек. В спектакле и без того популярного Молодежного театра на Фонтанке «Белая ночь» Федор Михайлович оказался автором комиксов. Сама идея сделать из Достоевского современный «экшн» — очень понятна и своевременна. Беда в том, что идея эта по пути выдохлась, вместо мощи, радости витальности и озорства проявилась унылость школьного прочтения. Так и представляешь себе, как обозленный на классиков подросток на уроке литературы начинает рисовать в тетрадке картинки со своим «распределением ролей»: «Макар Девушкин лох и дурак! Бабах! Ой, ой! Мочи его! Уходим!», но звенит звонок, восьмиклассник ленив и бросает свою затею.

В инсценировке Ильи Боровикова крошево из разных произведений Достоевского трансформировалось в «стрелялку», а занудство школьного отношения осталось. Энергии новизны хватило лишь на захватывающий и многообещающий пролог к спектаклю — пока зрители рассаживаются, артисты потихоньку начинают действовать — играют на аккордеоне, набирают в ведро воды и наполняют ею корыто-«реку Фонтанку», кидают-роняют в пустое ведро камушки с высоты, влезши на стремянку, зажигают длинными спичками уличный фонарь. Интересно рассматривать декорацию: двухэтажная конструкция из металлических современных строительных лесов, зашитая сзади оргстеклом, на ней детали и предметы, герб города, крылья Амура и лук со стрелами, кактусы в горшках… И костюмы на артистах разогревают воображение — кеды со шнурками разного цвета, короткие белые брюки… начало заявлено интригующее и артистичное.

Но вот пошел «экшн» — и «действие» оказалось с ним несовместимо. На девушку в подворотне нападают хулиганы, Мечтатель, похожий на хомячка, защищает девушку от шпаны, Настенька — а это оказалась именно она — в исполнении Юлии Шубаревой беспричинно смеется и все время шатается, расставив руки и прыгая, как будто по камням. Камни и впрямь имеются, пронумерованные булыжники на авансцене, покрашенные белой краской, но Настенька так движется и без всяких камней. Есть обозначение функции — «героиня», и, как в комиксе, она и ведет себя как нарисованная, мультяшная, неживая. Ни романтичности, ни характера у нее нет… Правда, есть слепая бабушка в исполнении Петра Журавлева, которая пришпиливает ее платье к своему, пытаясь удержать внучку от совершения ошибок. Актерскими «штучками», яркими эпизодами с игрой в гротеск и пафос, «фирменной» пластикой от Грицая отсутствие драматургии не скрыть, актеры стараются как могут, Осокин, Карпухов, Одинг, Шимко отлично работают в заявленном жанре, но действие движется рывками, а не кадрами, «с помехами», зависая, как испорченное видео. Как-то не слишком вдруг нужной оказывается громоздкая конструкция — она трясется и грохочет, изобразительная фактура перестает работать, значение реминисценций понятно узкому кругу избранных, а то и вовсе растворяется. Упрощение, инверсия содержания приводит не к усилению, «выстреливанию», а к обесцениванию, вульгаризации текста, а заодно и профанации «бедных людей» с их нравственными проблемами. Ловкие, сценичные воры, бандиты и хулиганы быстро заселяют пространство, освободившееся от людей Достоевского. Плоское сознание, предложенное авторами спектакля как стилистический прием, вырывается, подобно голему, из-под контроля и наводит свой порядок в восприятии зрителей: когда в финале Мечтатель впрягается в свадебную коляску Настеньки, комментарий может быть только один: «Во придурок!»

Наверное, такой Достоевский, как в «Особняке» и в Молодежном, все равно лучше, чем никакой. Да и зачем толкаться, в ноосфере всем хватит места, и новым и старым. И вообще, забивать микроскопом гвозди — старинная русская забава. Микроскопов еще полно. Гвоздей бы хватило! А то они какие-то хрупкие сейчас стали… все время ломаются… о крышку…

Ноябрь 2006 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru