Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 47

2007

Петербургский театральный журнал

 

Хоровод

Майя Праматарова

Хоровод

Гастроли «Танцтеатра Вупперталь» и берлинского «Шаубюне ам Ленинер платц» на «Некст Уэйв Фестивале» в Бруклинской академии музыки (БАМ) в Нью-Йорке

Третий десяток лет Пина Бауш показывает свой театр танца на сцене Бруклинской академии музыки. Томаса Остермайера тоже не первый раз приглашают в Нью-Йорк. Их спектакли вступают в открытое или скрытое взаимодействие — два года назад в Москве Остермайер показал «Нору», а Бауш — «Мойщика окон», в конце 2006 года Нью-Йорк увидел «Гедду Габлер» и «Nefes».

Бауш вынашивает каждый новый спектакль, как ребенка, почти год: в Гонконге возникает «Мойщик окон», в Лиссабоне — «Мазурка Фого», в Стамбуле — «Nefes». Эти места ее вдохновляют, и, проникая в их специфику, Пина Бауш сопоставляет свое предварительное знание с тем новым, что открывает для себя, и устанавливает константу, которую можно назвать вечной кривой линией жизни.

В «Nefes», что по-турецки означает «дыхание», действие происходит в Стамбулe. Местный колорит создают музыка и специально выработанная пластика, но он только видимость. Спектакль построен преимущественно на сольных номерах, которые крупным планом подают конкретные сюжеты об одиноких, сладострастных, уязвимых и агрессивныx мужчинах и женщинах с их вечными тайнами и страхами.

Каждая новая история начинается в ту секунду, когда становится понятной текущая. В вихре сменяющихся эпизодов — столько красоты, чувств и эмоций! Сочиняя очередной виртуозной танцовщице сольную партию, Бауш доводит ее до совершенства. Возникает мысль, что жизнь в одиночестве — это идеальная модель, но рядом с женщиной появляется мужчина и легким движением, поддержкой меняет структуру танца, делая его легким и воздушным, придавая ему новые измерения. Среди приемов Пины Бауш — резкие переходы от серьезного к комическому. В одном из эпизодов, построенном как скетч, как бы бесконечно повторяется этюд: женщина склонилась над раковиной с грязной посудой, мужчина хлопает ее по плечу, чтобы она повернулась к нему и исполнила свои супружеские обязанности. И опять посуда, и опять соитие. Универсальность ситуаций — основа каждой из хореографических миниатюр, независимо от приема, в котором они решены. Это характерно для спектакля, возникшего вконкретной культурной среде, но решающего общие проблемы глобального времени.

Образ Стамбула, этого города-«андрогина» между Европой и Азией, возникает как бы из ничего: на быстро развернутой белой занавеси — проекция мегаполиса, толкотня на его улицах, мелькание машин. Человек так мал, а автомобилей, устремляющихся вразных направлениях, так пугающе много. Нет гармонии, пока на этой же занавеси не возникает море. Вода не только покой и бесконечность, ноибьющий с неба водяной столб, который выливается на танцующего мужчину, — это и потоп, иблагодать. Образ воды явлен с самого начала в аскетичном решении сценографа Петера Пабста. Вода — часть ритуала массажа в турецкой бане с поглаживающими движениями намыленных рукавичек, чередующимися собливаниями прохладной водой; это и Босфорский пролив, который то визуально расширяется, то сужается, как шагреневая кожа. Идет уже новый эпизод, в котором женщина лежит на берегу- как будто с холста импрессионистов. Она курит, в другой руке бокал шампанского. Сцена постепенно становится гротескной, потому что рядом стоит мужчина, который, наполняя бокал, поливает ее нескончаемым шампанским.

Бауш иронизирует над устройством мира: мужчины в черных костюмах важно сидят на стульях, кним на четвереньках подходят женщины со спущенными на глаза длинными волосами… Совсем как покорные собачки, они встают у ног мужа-хозяина, и он великодушной рукой гладит их волосы. Или появляются прекрасные и уверенные в себе женщины в великолепных длинных платьях, а мужчины берут эти платья за подолы, раскрывая их, как веера, и послушно машут ими. Проблемы не исчезают от смены мест, потому что мужчина и женщина (о, Клод Лeлюш!) асимметричны.

Томас Остермайер, независимо от того, с каким литературным материалом он работает — будь это пьеса Марка Равенхилла, Ларса Норена, Мариуса фон Майенбурга, или Бюхнера, или Ибсена, — везде выискивает суть социального механизма, который приводит в движение каждый день человеческой жизни в обществе потребления исамодостаточности. Своим иронически-острым взглядом режиссер раскрывает Ибсена как реалистически спокойного и одновременно исполненного полной безнадежности автора — вполне вдухе картин Эдварда Хоппера.

Дом в «Гедде Габлер» построен как интерьер и экстерьер. Пространство совмещает элементы фасадов и обстановок, возможных во времена Ибсена и в наши дни. Сценограф Ян Паппельбаум соорудил на черном постаменте белую стену, на ней проекция, перекликающаяся с проекцией в спектакле Бауш: кадры двора и улицы расширяют жизнь персонажей, поскольку находятся за пределами видимого. Другая часть дома отгорожена французским окном, по которому текут капли дождя, — стекло становится матовым и кажется еще одной непроницаемой стеной.

Вода в «Гедде» — это барьер, преграда, в «Nefes» вода разного свойства — в одной из сцен она так воздушно-легка, что девушка балансирует с условным коромыслом, наполнив ведра/прозрачные мешки водой/воздухом. Вода в «Гедде» не падает, как водопад, и не успокаивает, как море, а льется монотонно, в непрерывном постоянном ритме, неотвратимо-предвидимом и уничтожающем смысл самой жизни. Ничего не изменится, все как было, так и останется: спрос на те же буржуазные ценности, что и во времена Ибсена, те же условия игры, только, пожалуй, равнодушия в новом времени больше, и поэтому, когда Гедда Габлер, такая маленькая и, вопреки канону, далеко не фатальная, стреляет в себя, никто этого не замечает, все продолжают заниматься раскладыванием бумажек. Сцена начинает вращаться, вновь ивновь появляется тело нелепо лежащей миниатюрной женщины, а рядом — погруженные в свои рутинные дела люди.

Невозможность вырваться из предопределенности жизни визуализирована и финальным хороводом в «Nefes» — люди связаны друг с другом своими страстями, любовью, нетерпимостью. Хоровод воспринимается как ритуал бесконечной непрерывности поиска себя во взаимодействии с глобальными ритмами жизни.

Январь 2007 г.
Майя Праматарова

кандидат искусствоведения, драматург национального Народного театра Болгарии им. Ивана Вазова, преподаватель театрального департамента Нового болгарского университета, издатель и главный редактор альманаха искусств Et cetera, составитель и автор книг, газетных и журнальных статей по проблемам театрального искусства, переводчик пьес, книг, учебников. Живет в Софии.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru