Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 47

2007

Петербургский театральный журнал

 

Фантомас как феномен культуры

Лев Закс

«Фантомас»

Н. Скороход. «Фантомас». Пермский театр драмы. Режиссер Анатолий Праудин, художник
Анатолий Шубин


Фантомас как феномен культуры

Детективная интрига в связи с «Фантомасом» Н.Скороход и А. Праудина начинается задолго до самого спектакля. Ясно ведь, что этим авторам бульварный бестселлер 1911 года о таинственном маньяке-убийце не может быть интересен сам по себе — тогда зачем он им? С другой стороны, почему бы ине поиграть в постмодернистскую игру, где текст позволяет каждому получить «по способностям и потребностям»: кому — триллер, кому — интеллектуальный ребус или нечто философское, а кому и «просто» формо(со)творческий кайф. Выбирай на вкус!

Лично во мне начало спектакля в Пермской драме разбудило, казалось, навсегда канувший «тюзовский» архетип многоликого жанра «мир приключений». Главное в нем — независимо от конкретного сюжета — атмосфера. Атмосфера загадки, тайны, нарастающей угрозы. От сознания, что всесильный и страшный Фантомас — повсюду, сладко, как в детстве, щемило сердце. Программка предусмотрительно умолчала, кто играет Фантомаса, поэтому подозреваются все, даже невинные девушки и психически не вполне здоровые (да что там — просто душевнобольные, в психбольнице лежащие) женщины. Но главный атмосферосозидатель — не сюжет, а сценограф Анатолий Шубин. Маленькие люди в большом пространстве, пурпурно-бордовом от тяжелых бархатных штор. Эти шторы и огромный стол, вертикаль и диагональ — и мы в зале замка. Апотом такой родной, такой тюзовский поворот сценического круга — и мы в столь же загадочном пространстве парижского вокзала: ночь, фонари, контур Эйфелевой башни и — темный туман тайны. Каждый следующий поворот, как вы понимаете, меняет «место действия». Делаться все это будет, особенно в 1 акте, плавно-замедленно, в каком-то сомнамбулическом ритме, от которого у кого-то из зрителей ощущение тайны возрастет, а кто-то, напротив, немножко подремлет. Я, например, не заснул ни на минуту (редкий случай) и любовался простотой икрасотой пространственного решения. Я еще не знал, что правильно делал. Что очень скоро вместе с сюжетом и само сценическое пространство будет охвачено, захвачено и перезагружено хаосом событий, предметов и весьма странно говорящих иведущих себя людей. Что милая детская история — задачка в трех действиях «кто убил графиню (маркизу, герцогиню)», «кто все-таки Фантомас» ивообще «кто есть кто» — волей авторов станет, как теперь говорят, информационным поводом, сюжетной оболочкой для концептуального высказывания на более чем серьезную тему о природе и значении авангардного искусства начала ХХ века.

Дискуссия об авангарде не утихает с самого момента его рождения, но и век спустя (впрочем, "но" здесь неуместно: именно век спустя, в свете векового опыта) она более чем уместна. Но при чем тут Фантомас? Фабульно — при том, что история неуловимого маньяка-убийцы в пьесе Натальи Скороход драматически переплетается с историей парижской художественной богемы — актера и поэта Вальграна (Михаил Чуднов), художника Сатина и скульптора Доллона (Анатолий Смоляков играет обоих — разницы нет). Но за этим для авторов связь принципиальная, сущностная. В основе концепции Скороход и Праудина (и не их одних, кстати) — мысль о глубоком культурно-историческом (психологическом, антропологическом, если хотите) родстве, теснейшей взаимосвязи новаторов-авангардистов — художников-экстремалов с экстремалом-преступником. И они, и он — пример человеческой патологии, опасной для общества своим радикальным выходом за пределы разума и морали — выходом в бездны своеволия и иррационального, чреватые подрывом самих основ совместной жизни людей. Для авторов спектакля авангардисты и убийца-маньяк стоят в одном ряду с психически больными людьми — не случайно именно «психи» воплощают замысел экспериментатора Вальграна: их всех объединяет патологическое отклонение от нормы (в одном случае — культурной, в другом — природной).

Праудин с актерами придумал и воплотил «творческие поиски» авангардистов очень остроумно, ярко-пародийно. «Творческое бессознательное» здесь неотделимо от бреда сумасшедших, а в своем содержательном существе примитивно и убого, как непрерывно трясущаяся голова актрисы-сомнамбулы (Вера Салеева). Главный субъективный двигатель процесса — жажда самоутверждения, желание эпатировать обывателей, быть в центре общественного внимания («Моя поэзия — скандал», — с удовольствием признается Вальгран). Для этого все средства хороши: насилие над натурой, варварское расчленение ее целостности и красоты (авангардистский инструментарий уподобляется в спектакле садистски используемой маньяком дрели), разрыв с логикой ибегство из светлого поля сознания в смутное подполье безумных видений и ассоциаций. Авангардисты, по Праудину и Скороход, — Фантомасы в искусстве (соответственно, Фантомас — авангардист-радикал в своем заплечном деле).

Образ авангардного искусства и авангардистов вспектакле далек от документальной точности иконкретности, но в нем легко узнается та его ветвь, что объединяет дадаистов и уже после I Мировой войны появившихся сюрреалистов с их принципом автоматизма и парадоксальной, алогичной ассоциативности творчества. В «большой» исторической перспективе эти временные смещения-неточности, как ишаржированная приблизительность демонстрируемых со сцены артефактов, большой роли не играют. Разговор ведь не о частностях и деталях, а о самом существе великого «слома» в мировом искусстве, апо сути — в культуре в целом. «Технологии безумия», основанные на безграничной свободе-своеволии — свободе от дисциплины разума и морали, по версии Праудина, открывают дверь воинственному истрашному социальному хаосу, оказываются предвестьем и, фактически, духовной подготовкой глобальной катастрофы двух мировых войн. Антиподами этой разрушительной для жизни культурной патологии выступают в спектакле «обычные» люди- носители традиционной морали и здравого смысла: Шарль Ромбер (Михаил Лебедев), Тереза (Марина Жукова) ив особенности главный «положительный герой» спектакля — инспектор Жув, оплот порядка ипорядочности, воплощение человеческой надежности иверы в традиционные устои цивилизации вмастерски-сочном исполнении Михаила Гасенегера. Их присутствием и усилиями в зазор между триллером и метаискусством втискивается островок «нормальной» жизни, человеческой истории, привнося в полижанровую и многозначную ткань спектакля обаятельную душевность и теплоту.

Я думаю, Праудин хорошо понимает, что начатое авангардом дело далеко зашло — эволюция искусства вряд ли обратима. И все же, пользуясь властью демиурга собственной реальности, он, вопреки своему знанию, вершит свой, ценностно важный для него приговор: в финале спектакля на гильотину вместо убийцы Гарна (Вячеслав Чуистов) трагикомично попадает авангардист Вальгран. Невиновный и, по Праудину, виновный — несущий персональную ответственность за свой «спектакль» и, видимо, за все учиненное авангардом в целом.

Взгляд на авангард, предлагаемый Н. Скороход иА. Праудиным, не нов. Он, например, очень схож с позицией неистового врага нового искусства Мих. Лифшица. Тот в давнем своем памфлете «Почему яне модернист», помнится, уравнял новое искусство с фашизмом. Многим так называемым простым людям (если, конечно, они сумеют понять, что сказал Праудин) его взгляд будет близок. А у меня «руки чешутся» дискутировать с ним, да вот беда- нет для этого места. Скажу тезисно. Авангард не только разрушил, но и создал: новый язык, новые смыслы и чувства, новую, неведомую прежним временам, красоту (зайдите хотя бы в музей Ленбаха вМюнхене и посмотрите на поющие, ликующие полотна Кандинского). Он не только «закрыл» внешнюю природу, оставив ее фотографии, но и открыл глубины человеческой психики, показал, что мы с вами — не только «разум». Своей вызывающей брутальностью он поставил острейшие и болезненные вопросы социальной и духовной жизни современного человека. А что до войн и фашизма… Нигде так не боролись с авангардом в искусстве, как в нацистской Германии и сталинском СССР. И апеллировали при этом к «разуму» и «духу», и опирались на любящего порядок и не чуждого морали обывателя. А спектакль Праудина смотреть все равно интересно.

Лев Закс

Декабрь 2006 г.
Лев Закс

доктор философских наук, профессор, ректор Екатеринбургского гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета. Автор научных статей по вопросам культуры и искусства. Печатался в ?Петербургском театральном журнале?. Живет в Екатеринбурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru