Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 47

2007

Петербургский театральный журнал

 

Сон разума рождает фантомы

Галина Брандт

«Фантомас»
Н. Скороход. «Фантомас». Пермский театр драмы. Режиссер Анатолий Праудин, художник
Анатолий Шубин


Сон разума рождает фантомы

На сцене творится бог знает что. Просто бог знает что. Какие-то большие картины — подвешенные на толстых веревках или стоящие на высоких подрамниках — с изображениями разъятых и собранных человеческих тел. Какие-то скульптуры. Воет сомнамбулическая музыка. Движется огромный сценический круг, и сцены суда над Фантомасом сменяются представлением сюрреалистического театра, которое происходит в другой части Парижа (и соответственно сцены) в это же время и на эту же тему. А потом танцующее чудовище из этого представления — высокая девушка, в ярко-желтом причудливом платье, с выгнувшейся шеей и трясущейся головой в желтом же тюрбане, — совсем разбушевавшись, забирается на стол судьи в зале заседания — иначинается абсолютный сюр!

Впрочем, сюрреализм дает о себе знать с первых минут спектакля, уже тогда возникают разговоры об искусстве, где предмет изображения — петух, вылупляющийся из яйца верблюда, или кипарис, пожирающий стаю рыб. Но в этом отдаешь себе отчет только постфактум. Почти все первое действие — нормальный триллер. На сцене — классическая организация пространства больших покоев особняка маркизы, которую и убьют на второй день развития действия. Есть убийца, правда необычный, убийца-художник, отличающийся особой изощренностью врасчленении тел своих жертв, есть несчастные родственники этих жертв, и есть инспектор Жув — носитель разума и здравого смысла, расследующий преступления.

Взрыв готовится постепенно, исподволь, следишь за раскручиванием интриги и не успеваешь заметить, как оказываешься в эпицентре этой сюрреальности, где история про Фантомаса набирает совсем иные обороты.

Когда же проступает истинный сюжет спектакля, крыша — по-другому сказать не могу — просто едет. От изумления, от неожиданности, от новизны, от масштаба «замаха», масштаба едва ли не ницшеанской величины. Когда-то Ницше в своей юношеской работе, с которой и начинался его собственный путь в философии, объявил Сократа личным врагом, потому что тот повернул все развитие европейской культуры в «прокрустово» русло разума (лишив ее тем самым, как он считал, непосредственной связи с жизнью, с ее бурлящим дионисийским началом). Праудин и К⁰, напротив, бросают вызов всей модернистской культуре ХХ века, ответственной за разрыв с разумом, за сюрреалистский улет от него в сферу фантома (сна, бреда, галлюцинации), за разрыв человеческой целостности, как психической, так и телесной. Впрочем, в ХХ веке психика перестала противопоставляться телесности, поскольку тело, как показал Фрейд (который — хоть и под другой фамилией — тоже, конечно, активный участник происходящего на сцене), и есть «место» маркировки психических процессов. Поэтому Фантомас, расчленяющий тела, закономерно стал в спектакле символом модернистского разрушения человека как такового.

Был, был момент, когда казалось, что инспектор Жув, антипод Фантомаса, сумеет победить иобезглавить гидру в самом начале ее триумфального шествия по Парижу — модернистской Мекке начала прошлого столетия. Ведь спектакль почти заканчивается публичной казнью Фантомаса, но нет. Последний, совсем неожиданный виток интриги — и чудовище вырывается из рук правосудия, из-под контроля разума и закона на свободу, на европейские просторы культуры ХХ века, где и осуществляет, как известно, свой «дегуманизирующий искусство» (Ортега-и-Гассет) и жизнь демарш.

Когда-то, в пору своей юности, в Свердловском ТЮЗе эта команда — драматург Скороход, режиссер Праудин и художник Шубин — выводила свою Алису (первая «звездная» работа Светланы Замараевой) из детской в мир Зазеркалья («Алиса в Зазеркалье») как в мир перестроечного абсурда (спектакль поставлен в 1988 году), где все оказывалось наоборот, шыворот-навыворот. И дело было не просто, как у Кэрролла, в том, что расшалилась вдруг такая капризная дама, как Логика, — вздыблены и перевернуты вверх тормашками оказались все основы мира, вплоть до жизни и смерти, вплоть до пространственно-временных координат. Тема сновидения, мира как чужого сна тоже активно присутствовала в спектакле. Была сцена и со спящим Кэрроллом-ведущим (замечательным, только начинающим тогда свой сценический путь Василием Реутовым). Эта сцена изобразительно воспроизводила картину Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Повзрослев, авторы «Фантомаса» не отказались, как видим, не только друг от друга, но иот убеждений юности.

Галина Брандт

Октябрь 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru