Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 47

2007

Петербургский театральный журнал

 

Амиго ? ?место? воображаемого

Галина Брандт

Амиго — «место» воображаемого

Н. Коляда. «Амиго». «Коляда-театр» (Екатеринбург). Режиссер Николай Коляда

Французский философ-психоаналитик конца ХХ века Жак Лакан показал, что психика человека постсовременной эпохи состоит из трех слоев. Первый — реальное: фундаментальная потребность, возникающая вследствие отрыва ребенка от тела матери, отсюда неизбывная потребность в обратном единении с миром, в принятии тебя им, в любви. Эта потребность составляет глубинное бессознательное. Третий слой — символическое: социокультурные структуры, которые проникают в твое бессознательное с другой — идущей извне — стороны и терзают тебя как некие необходимые «нормы» жизни, терзают на предмет этим нормам соответствия. А между этими слоями мечется твое "Я«, которое по Лакану — область воображаемого: твое Я, твоя жизнь, твоя смерть, твоя любовь, твоя радость — все есть твое воображение! Точнее, все может быть твоим воображением, если ты сумеешь противостоять символическому насилию готовых форм чувств и мыслей. Нет „подлинного“, „настоящего“ Я, с которым мы столько времени носились, — есть образ, воображение, идентичность.

Из лекции, прочитанной автором студентам
первого курса Гуманитарного университета
вскоре после просмотра спектакля

Писать про спектакли Николая Коляды, поставленные по его пьесам, становится все трудней. А не писать нельзя. Про „Амиго“ нельзя не писать.

Как будто все то же. Бесконечная история переходит из одного спектакля в другой. Или даже не история — сами люди, их разговоры, сам, так сказать, бульон жизни. Ну понятно, авторский театр, авторский мир, но нельзя же, чтобы все эти мамы с дочками, соседи с соседками шли бесконечной чередой, говорили пусть классные („Да кончай ты это утрирование пафосом!“), но похожие тексты, и одинаково ругались, иплакали, и дурили, и умирали… Но что поделать, если выходишь из театра другим, если опять тебе сказали о чем-то важном, о чем ни с кем не поговоришь, но о чем не говорить невозможно. Можно обо всем не говорить, только не об этом. Что поделать

Сначала — длинный литмонтаж. В центре убогого, заваленного, как всегда в этом театре, миллионом вещей (растений, знамен, чемоданов, еще какого-то хлама) пространства стоят, развернувшись кзрителю лицом, мама Софья Карловна — поэт-рубаист, дочь Жанна и сосед Григорий Иванович. На этот раз они переезжают. Какие-то „русские“ купили их квартиру (здесь будет пиано-бар), где вся жизнь прошла, где Жаннина дочка Нина 17 лет назад умерла „суицидом“, а сын Костик, стриптизер из ближайшего бара, вырос и теперь хочет отдельную квартиру. И вот надо бы уже паковаться давно, но, ясно дело, не пакуется. И стоят они с рюмками в руках, готовые „взять на грудку“, и, как обычно, ругаются и на жизнь, и друг на друга. Все узнаваемо. Новый только фон — павлин с ярким красно-зеленым блестящим хвостом на заднике сцены.

Потом — эффектное явление героев. Первой является шикарная Ирина Ермолова в образе порно-фигурантки (в прошлом) и жены милиционера (внастоящем). Четкой поступью, в высоких сапогах, вшубе с разноцветьем лисьих хвостов, высокой офицерской фуражке, черных очках и с дымящей сигаретой в ярко накрашенных губах, выдвигается на сцену будущая хозяйка пиано-бара. С ее помощью просыпается и Костик, который, как выясняется, спал все это время тут же, в непосредственной близости от зрителя, на балконе справа, под толстым одеялом с головой. „Эй, встаем. Вагон дальше не идет. Контролеры!“ — откидывает ногой одеяло хозяйка жизни. Олег Ягодин с пол-оборота включает всю свою энергетику в привычный для него образ мальчика неблагополучной судьбы. И все у них с героиней дальше, конечно, катится как по маслу: в режиме „принципиальной актуальности“ типичных взаимоотношений „современной молодежи“. Да и могло ли быть по-другому? Маленький, худенький, бледный, вечно взъерошенный Ягодин и возвышающаяся над остальными персонажами по крайней мере головы на две, яркая красавица Ермолова — эта парочка, можно сказать, не „утрируя пафосом“, давно одна из самых крупных жемчужин театрального Екатеринбурга и его окрестностей. Но и здесь еще ничего не происходит: вкусно, ярко, темпераменты клокочут, но все это в Коляда-театре было.

Когда щелкает переключатель — заметить не успеваешь. Что-то случается уже в первом действии. Эти „борзометр“ и „бикса“, как они „ласково“ называют друг друга вначале, начинают вдруг какую-то странную игру с признаниями в давней любви. То ли к реальным Косте и Нине, то ли к тому, кого они придумали, заметив друг друга давно, в баре по соседству. „Я посмотреть, я только посмотреть, тебя посмотреть… Подожди, не двигайся, темно… Я посмотреть пришла на твою кожу, глаза, волосы… Стой, темно, ия могу придумать, стой… Я сразу, тогда, влюбилась. Ушли, спала с ним, думала — с тобой. Воображения мало у меня, как этот пенс сказал, но поднапрячься если — придумать можно. Танцующий мальчик вресторане, кино на экране, красота, которую не потрогать, и вчера вдруг увидела тебя снова, не поверила…“. То состояние, которое транслирует актриса в зрительный зал, невозможно определить: она и пьяная, и совсем трезвая, она и бредит, и говорит что-то самое сокровенное, она и любит его, и врет. Притихший растерянный лохматый Костик своим явным физическим несоответствием этому описанию его неземной красоты добавляет, как ни странно, фантасмагорической подлинности. Его бледное, как будто стертое лицо и в самом деле только проект, эскиз, едва начатый набросок, который дорисовать можно совсем по-разному.

Она потом посмеется над ним, что „отловился“, аон тем же самым — признанием в как будто бы давней неземной любви — отомстит. И в этом признании задается такой режим существования героя, что… врет он? или не совсем? или совсем не… все опять растворяется в привычной стихии, где бранятся все со всеми. И никто, никто никого не любит. Любят только мертвую Нину. Любить можно только мертвых (или, на худой конец, умирающих, как Жанна маму-рубаистку в момент ее смерти). Живых- невозможно! Но невозможна и жизнь без любви. Тупик. И это, конечно, было. Тема одиночества, невозможности жить без любви — главная в этом театре, самая больная, самая всегда пронзительная. Но этой пронзительной болью обычно и заканчиваются здесь спектакли.

В начале второго акта на сцене долго извивается в безмолвном крике ужаса павлин. Большая белая маска скартины Мунка „Крик“ надета на голову героя, которая, в свою очередь, вставлена в расписанный задник вместо головы павлина. Актер просто плавно поворачивается в разные стороны, задник колышется, ина глазах рождается замечательная картинка-концепт. Вот он, современный человек, — распушивший яркий хвост павлин, который в душе кричит от ужаса одиночества и жажды любви.

Само действие проходит в удивительно (для этого театра) спокойном атмосферном градусе. Нина, в маленьком черном платье, с гладко зачесанными кверху волосами и без единой краски на лице, замечательно нежна. Костя тих и сосредоточен. Только вначале он еще пытается быть отвязно-настойчивым, как всегда, когда ему надо заставить ее признаться, что она и есть та Нина, сестра, которая умерла 17 лет назад и которой сейчас было бы столько же, сколько этой, и похожа она на нее удивительно, и пришла она точно в свой день рожденья… Но вот она узнает в старых вещах той свою шкатулку, которую папа привез с моря, узнает своего куриного бога на веревочке и соглашается на эту игру(), другую версию жизни(). И все успокаивается. И они встранном сосредоточенном увлечении начинают играть, сначала в „нее“, потом в „него“ (что будет через 20 лет, когда он горбатым хромым странником придет в этот бар). И в полусумраке сцены, где неярко высвечены только бледные лица и звучат тихие голоса, на самом деле возникает что-то — не правда ине ложь, не жизнь и не выдумка. Какое-то завораживающее мерцанье реально-ирреального, где всем вдруг становится удивительно уютно. Всем — и героям, изрителям. И когда актриса Ермолова, обратив свое чудное чистое лицо с большими влажными глазами к зрительному залу, проговаривает слегка гортанным мягким голосом сюжеты своей будущей жизни, невозможно отделаться от чувства, что смотрит она только на тебя и говорит только с тобой и про тебя, конечно.

„Сколько мне сейчас? Шестьдесят? Семьдесят? Япенсионерка? Я скрываю это. Хожу по-прежнему ввысоких сапогах, кило косметики мажу на себя, бегаю на аэробику и в косметический салон. Какая глупость. Какая глупость. Зачем я жила? Вот и все уже. Все. Поздно. Я пью много, ложусь спать, ничего не вижу во сне, боюсь света, сижу в темноте, пью снова, утром просыпаюсь, болит голова, и, чтобы она не болела, я пью снова, и снова весело и хорошо. Весело ипри свете, и без света. Хожу по комнате голая, звоню, звоню и звоню кому-то, каким-то голосам, которые на другом конце провода, звоню и разговариваю о чем-то, не знаю о чем, и говорю со всеми о чем-то, о чем потом не могу вспомнить. Я помню только тебя, дорогой мой. Я вспоминаю тебя каждый день, каждую минуту. Я увидела тебя тогда и сказала себе: ?Ямогу умирать, я знаю, какой Бог, я — видела его“».

Текст льется как дыханье, и ты погружаешься всостояние легкой медитации, когда чуть кружится голова и все становится неважным, кроме этого голоса и лица, кроме голоса и лица.

Спектакль заканчивается многоточием. И заканчивается, судя по ощущению, с которым выходишь из зала, хорошо. Светло и спокойно. Но вот уже несколько дней я все думаю, все пытаюсь разгадать, что случилось на сцене…

Помог Лакан. Амиго — имя, которым Нина иКостя начинают называть друг друга, «место» воображаемого. Оно открыто для любого значения, любого чувства, любой судьбы. Важно правильно их придумать.

Октябрь 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru