Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 48

2007

Петербургский театральный журнал

 

Театр Евгения Шифферса. Часть 1

Владимир Рокитянский

ТЕАТР ЕВГЕНИЯ ШИФФЕРСА
Евгений Шифферс — прирожденный режиссер, сверх меры наделенный всеми человеческими качествами, обеспечивающими успех в этой профессии. Разносторонняя художественная одаренность, вкус и чувство стиля, музыкальность, пространственное воображение, психологическая проницательность, сила и дерзость — все это у него было в избытке, как свидетельствуют те, кто работал с ним в театре и общался в жизни. И всеми признаваемая натура лидера. Вспоминают, что кто-то из ленинградских партийных начальников, когда Шифферса выгоняли из Ленинграда, говорил, что, если его оставить в городе, за ним когда-нибудь пойдет народ — даже через разведенные мосты.
Гениальный режиссер Шифферс поставил семь спектаклей, шесть из них вышли с 1963-го по начало 1966-го (чуть больше двух (!) лет) и еще один в1973 году.
После 1973-го были еще 24 года творческой, трудовой жизни (смерть пришла в 1997-м). Так что же стало с Шифферсом-режиссером, умер ли он с последним осуществленным спектаклем? И закончился ли тогда же «театр Шифферса»
Материалы, предлагаемые читателям журнала, свидетельствуют о том, что Евгений Шифферс оставался режиссером до конца своей жизни, что он не расставался с театром, хотя образ, формы, назначение «театра» и претерпели в его мысли радикальное изменение, преобразились в нечто, имеющее не много общего с господствующими формами современного театра. Уроки театра Шифферса стратегически важны для людей театра, думающих о его назначении и судьбах.
Публикуемые материалы — трех родов.
Первый — это реализованные постановки. Для тех спектаклей, где это удалось сделать, мы собрали вместе режиссерские заметки самого Шифферса, воспоминания участников и зрителей, иногда выдержки из рецензий. Смонтированные, они дают своего рода реконструкцию образа постановки, хотя, несомненно, и бледную. Это — Шифферс в общем-то известный театральному миру, хотя за давностью лет и подзабытый.
В материалах второго рода — «театр» вне театральных стен. Обычно, повторяя слова «Весь мир — театр», подразумевают лживость мира и людей, исполняющих в нем свои роли (комические, как это иимел в виду герой шекспировской комедии «Как вам это понравится»). Для Шифферса мир — театр и в смысле древних мистерий (и происходящей от них древнегреческой трагедии), и в том смысле, который присутствует в ритуальных танцах и символике восточных единоборств, в христианской литургии. Персонажи этого театра и его зрители — отдельные лица и народы, люди и существа, населяющие другие, неземные пространства, которые он исследовал в своем мистико-медитативном (он же художественный!) опыте…
Только в контексте этого мистико-медитативного переосмысления театра (и всех его атрибутов- сцены, текста, звука, света, пространства, жеста, маски ит. д.) можно, на наш взгляд, вполне понять театральное творчество «послепостановочного» Шифферса, его многочисленные проекты и замыслы, вкоторых иногда еще присутствуют следы расчета на возможность постановки, иногда же их вовсе нет. «Вызрела ?схема» возможного представления: запишем схему внадежде на обрастание плотью; хотя рисование скелета само по себе славный жанр", — пишет он вдневниковой тетради в 1989 году.
Соответственно, материалы третьего рода — это неосуществленные, а часто и не рассчитанные на осуществление (по крайней мере, в той действительности и средствами только театра) театральные проекты.
Использованы материалы из архива семьи Шифферсов, предоставленные женой Е. Л. Шифферса, Л. М. Данилиной, а также выдержки из интервью, взятых составителем в 2001—2002 годах у С. М. Бархина, О. В. Волковой, К. М. Гинкаса, В. С. Золотухина, Э. С. Кочергина, И. И. Краско, Ю. А. Панича, Л. И. Панич, А. В. Петренко, Е. И. Рубановской, В. П. Салюка, Т. А. Тарасовой (полностью интервью будут опубликованы в готовящейся к печати книге "В поисках Шифферса), а также выдержки из предоставленной Е. Е. Шифферс ее беседы с Э. М. Романовской.
НАЧАЛО
Уволенный из армии лейтенант Шифферс в 1959 году приезжает в Ленинград и, поработав около года в Доме культуры художественным руководителем самодеятельности, поступает в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК).
Из курсовой за 2-й курс (Лермонтов. «Маскарад». 1961). Наверное, если человек пришел в искусство, он хочет что-то сказать, в чем-то убедить, что-то посоветовать людям. Студент режиссерского факультета театрального института — это человек, который пришел в искусство. <…>
Он [Лермонтов] родился в Москве, и я родился вМоскве. В 16 лет он поступил в Московский университет. И я в 16 лет поступил в Московский университет. Через два года он ушел из университета ипоступил в Петербургскую школу подпоручиков. И ячерез два года ушел из университета и поступил в Ленинградское артиллерийское училище.
В 20 лет мы оба стали офицерами. В 27 лет его убили.
Я не могу и не хочу говорить о нем, как о мертвом. Я вижу его живого. <…>
ИТАК: «Маскарад», по-моему, надо ставить про смертельно, свинцово уставшего и опустошенного человека. Человека, который добивает себя методично и изуверски, ИГРАЯ РОЛЬ оскорбленного и мстящего супруга. Про человека, не вынесшего этой чудовищной пытки — жизни-маскарада. Про человека с серыми глазами.
Кама Гинкас. Уже тогда, в студенческие годы, Шифферс производил впечатление человека чрезвычайно одаренного. Такого, ну… в буквальном смысле выдающегося! Выдающегося в том смысле, что он выдавался. Торчал. Как шило из мешка. Было такое ощущение, что нет вопроса — жизненного, творческого, политического, философского и бытового, — на который у него не было бы ответа, не было дела, в котором он не желал бы участвовать. Казалось, что он мог проявить себя вразных областях. И проявлял. Но боюсь, что в этом и была его трагедия: слишком много мог. И втеатре, и в философии, и в…
Ольга Волкова. Когда мы познакомились, он был студентом третьего курса, учеником Товстоногова. Он обладал… вот после него я поняла, что режиссура, помимо суммы знаний, образования и Божьего дара, — это еще магия власти.
Ж. АНУЙ. «АНТИГОНА». 1963.
Премьера во Дворце искусств им. Станиславского. Антигона — О. Волкова, Креон — И. Краско.
Из записной книжки о французской школе экзистенциалистской драматургии (март). Эта школа, создавая свой театр «обнаженной воли», стремилась не столько показать человека «таким, каков он есть», и не «таким, каким он должен быть», но показать, как человек определенных убеждений должен действовать.
Кама Гинкас. Женя взял молодых артистов из разных театров. В том числе даже Ваню Краско из БДТ (а БДТ был самый лучший театр в Союзе), Олю Волкову из очень популярного тогда Ленинградского ТЮЗа и др. И с ними поставил «Антигону» Ануя.
Это было подлинное театральное событие. Сам выбор пьесы Ануя по тем временам был очень свежим иактуальным. К тому же в довольно большом для студента зале (мест на 150), без декораций, без театрального света Шифферс как-то сумел найти стиль спектакля. Новаторским был способ, каким играли. Артисты не общались напрямую, а как бы через зал. То есть общение героев происходило как бы рикошетом, «зал- партнер». И еще — неожиданная пластика артистов! Креон не просто сидел в кресле, а держал руки вот так (показывает), что напоминало какие-то древнеегипетские фрески или скульптуры вявно ритуальных позах. Все актеры были одетывбелые свитера. Кто-то из персонажей, яне помню кто, все время вязал тут же на наших глазах, и становилось понятно, что они одеты в свитера, потому что один из персонажей (может быть, королева) вяжет. Она даже периодически примеряла связанное действующим лицам. Это было какое-то королевство вязаных свитеров. Спек-такль был… не скажу, что наполнен юмором, но не без иронии. Возникали какие-то ассоциации про власть и про… тогда слова еще такого не было — про диссидентство. Властитель убеждал, что его руки не могут не быть кровавыми. У него такая грязная работа. Кто-то ее должен делать. А Антигона заявляла, что если иначе нельзя, то тогда и вообще ничего не нужно — лучше я вообще не буду. То есть она, не желая применяться к такой жизни, выбирала не-жизнь.
Это было чрезвычайно мощно!
Игорь Ефимов. И вот спектакль. Никаких декораций. Актеры в черном. Пьеса про то, как двое братьев затеяли смуту в государстве и сами в ней погибли. А воцарившийся владыка Креон повелел их даже на том свете за бунт наказать. И под страхом смерти запретил совершать над ними священные похоронные обряды. А их сестра, Антигона, не послушалась- прокралась к телам и совершила положенные воскурения, омовения, жертвоприношения. Исполнила священный долг сестры, завещанный ей богами. И теперь ее должны казнить. <…>
Актеры стоят лицом к залу. Они говорят не друг другу, но даже и не нам. Будто видят кого-то над нашими головами. Кого-то, кого им нужно убедить всвоей правоте. А она у них — у каждого своя. УАнтигоны (незабываемая роль Ольги Волковой), устражника (забыл имя исполнителя), у Креона (Иван Краско). Ведь и всевластному повелителю нелегко — ради спокойствия в государстве — отправлять на смерть невесту собственного сына. И ты пропускаешь тот момент, когда колдовство театра завладевает тобой. Когда ты перестаешь быть зрителем-оценщиком, которому просто повезло попасть на модное зрелище. Когда тебе возвращена детская способность переполняться настоящим ужасом от того, что происходит на сцене. Когда от движения руки стражника по стволу автомата неодолимый — до боли в груди — страх затекает в сердце.
Ольга Волкова. Вот мы начали репетировать «Антигону». И я попала в тему роли. Потому что ябыла запалена и поняла, что это не только дворцовые игры, а право человека сдохнуть за право выбора — вопреки логике, потому что я считаю, что я оскорблена — моя семья, мой дом. А дальше… мы были как подопытные кролики: мы рисовали треугольники на лицах, мы одевались в бог знает что, мы играли при зажженном свете… Потому что Женин закон был очень интересен. Предположим, диалог Креона с Антигоной: он убедителен, и она бьется, чтобы поломать его логику. Логика Креона — что кто-то же должен держать роль — абсолютно жизненна. Если на корабле начинается бунт, то надо стрелять в лицо даже тому, кто дал тебе накануне прикурить. То есть не быть сентиментальным. Важно, чтобы не погибло большинство. Корабль надо держать в руках. Там есть какие-то очевидные вещи — о зрелости: что собака у твоих ног, солнце — это счастье, а ты, молодая девчонка, хочешь во имя бредовых… брата, который тебе не был близок, закопать, всего лишь закопать, не дать птицам сожрать — ты хочешь погибнуть из-за этого. Это глупо! А ей нужно было понять, что она не глупо, а осмысленно поступает.
Так вот, надо идти от зала. Если убеждает мой партнер, которого замечательно играл Иван Краско, у меня больше энергии затрачивается на мои доводы. Если я чувствую, что была убедительна и зал на моей стороне, — значит, я буду меньше тратиться. Никогда, ни до, ни после, я такого не слышала.
Дальше. Он был очень аскетичен в смысле выразительных средств. Вот знаменитый монолог Антигоны — там их два, и один очень взрывной. Он посадил меня на стул. Заставил сесть на ладони, запихнуть их под себя, и сказал: «У тебя есть вертикаль… в глазах, перед залом, поставь себе такой вот штырь, и ты можешь по нему разложиться от низа до верха и опуститься вниз. Распределяйся как хочешь». Ябыла лишена всяких пластических выразительных средств. У меня работала только голова — больше ничего. И логика, эмоции, и глаза, которые искали поддержки… Он воспитал во мне актерскую волю. Волю и владение логикой роли.
Энна Романовская. Он открыл в «Антигоне» возможность преодолеть условности, стереотипы. Вот ты царь — почему? Это та же слепоглухота, которую преодолела Элен в «Сотворившей чудо»: «Ты не пойдешь!» — «Пойду!» И Антигона с детской лопаткой, у нее была детская лопатка, копает могилу. Я помню, во Дворце искусств, на этой эстраде, в этих хламидах холщовых, это было так красиво — серое, потом выкрашенное в какое-то густо-бордовое, такое густое английское красное. Деревянный помост, сделанный из досок…
Владимир Салюк. Он сам играл хор в своем спектакле. Там у него были стражники с немецкими автоматами. И — момент, который я запомнил на всю жизнь: когда эти стражники — ну, это вроде бы эпизодические роли — наставляли автоматы последовательно на всех главных героев. Это было сильно, очень понятно по сути конфликта. То есть кто же здесь самый главный? Самый главный здесь хам соружием. И все поднимают руки… А слева сидел человек, которого изображал сам режиссер, со свойственными ему независимостью, апломбом, прямой спиной и задранным подбородком. И он руководил действием! Именно он руководил действием: сейчас будет это, сейчас будет то… стражников оценивал… То есть было ясно, что он вне действия, над действием, автор действия, хозяин действия. И когда, заставив всех поднять руки, они вдруг повернулись к нему и наставили на него автомат — я заплакал. Потому что это было разрушением пространства. Вот это было страшно! Это означало — но именно фактурно, не рационально, — что для них нет границ. Нельзя спрятаться. Свидетель перестает быть свидетелем. Рассказчик перестает быть рассказчиком. Взбунтовавшаяся чернь, вся сила которой только втом, что у них не заложено в инстинктах «не убий» и есть оружие, которое они способны применить влюбую сторону… И когда Женька- знаете, сколько лет прошло — медленно вставал и медленно начинал поднимать руки… Вот, может быть, это имея в виду, я сказал Ефремову, что он гений. На сцене совершилось то, чего не могло быть!
Юлиан Панич. Это было совершенно неожиданно- «Антигона» Ануя в постановке студента Шифферса, на сцене Дома Искусств, просто так — показ! Восемь актеров из самых разных театров. КШифферсу пришли Иван Краско и Ольга Волкова, Володя Михайловский и Леша Бондаренко, Лиля Малкина и еще кто-то. В то время это были крепкие актерские имена, но ни у одного из них не было ничего значительного за плечами. И вдруг они все как бы вскочили на три ступеньки вверх. Они играли строго, четко, во всем была видна режиссерская рука. Спектакль начинался Прологом: сам Шифферс выходил на сцену и усаживался за столик на просцениуме. Перед ним — гонг. Спортивный гонг, как при боксе. Он ударяет в гонг и буднично начинает говорить, что перед зрителями сейчас сыграют пьесу об Антигоне. Та девочка, что сидит в углу, — Антигона, и она знает, что она умрет, аэтот мужчина — Креон, ее дядя и царь, и он знает, что по его приказу убьют Антигону.
Все это Женя говорит буднично, погружая нас в некую серьезную «антитеатральную» атмосферу. Ипо гонгу начинается действие, сначала немного замедленное, показное, потом все жестче и стремительнее. Вот уже вскрикнула в первый раз девочка-Антигона, вот уже покрылся красными пятнами вбешенстве Креон-царь… И зритель выдохнул и не может набрать воздух влегкие снова, как говорится, «захватило дух»… Ивижу я совсем не греческого царя, аНикиту Хрущева, в том его качестве, что было нам тогда понятно: царь, пытающийся спасти идею государства, государства, что как корабль, давший течь, уже накренилось. Ипередо мной стоит вопрос: кто же прав?! Антигона с ее абстрактным чувством долга или этот прагматик? Актеры играют бескомпромиссно — каждый до конца гнет свое… Мы наблюдаем поединок идей, причем идей, ставших наглядными иясными, не абстрактными, а реальными, сиюминутными… Да, мы знаем сюжет: она умрет, Антигона, но как?! Как она пойдет на смерть? Ачто Креон? Как он проводит ее на смерть? Мы смотрим на то, КАК рождаются чувства и КАК они воплощаются перед нами втрех шагах…
А когда конфликт становится щемяще-нестерпимым, когда уже занесена рука для убийства в споре, Шифферс ударяет в гонг — и замирает с поднятой рукой Краско-Креон, замирает Антигона-Волкова, гаснет свет, чтобы зажечься снова, давая площадку следующей сцене…
Я видел с тех пор немало «Антигон», пьесу я теперь знаю чуть ли не наизусть. Ничего подобного не прочел я у Ануя, ничего подобного не видел в других спектаклях. Это был Шифферс.
Образы Антигоны и ее антагонистов — как архетипические — до самого конца остаются в творчестве Шифферса (и даже шире, в его осмыслении истории). Ближайшее их воплощение (1967)- вкиносценарии «Игра в дочки-матери» (другое назва-ние- «Антигона»), где тот же сюжет в основных своих чертах реализуется в контексте Великой Отечественной войны. Уже в 80-е годы появляется небольшая пьеса «Беглец из второй зоны», персонажи которой- это символические фигуры Беглеца-«Антигоны», Начальника зоны (он же «Креон», он же «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения» по Кон-стантину Леонтьеву), Стражники. Наконец, различные вариации этих образов появляются на страницах дневников: Шифферс вынашивал произведение, посвященное гибели царской семьи (позднее фильм «Путь Царей», но на ранних этапах театральное и кинематографическое воплощения были вравной мере желанными и невероятными).
Э. ГИБСОН. «СОТВОРИВШАЯ ЧУДО». 1963. ДИПЛОМ.
Ленинградский ТЮЗ. Элен — О. Волкова, мисс Салливан — А. Шуранова.
Из записной книжки. 3,5 месяца каторжной радости — прогон 1 марта 63 г. <…>
Начал репетиции пьесы Гибсона «Сотв. чудо». Пьеса поразительная по чистоте, тонкости, ясности. Все так ясно, что даже страшно. Эту пьесу можно репетировать год с геометрической прогрессией интереса. <…>
Первая читка пьесы. <…> Сам пришел в парадном костюме, сел за стол «на расстоянии». <…> Зная свою способность читать с листа увлеченно, специально перечитал несколько раз дома, дабы сохранить «холодность» и «ясность».
Ольга Волкова. Женя начал репетировать. Ему было трудно. Он был не готов к невероятному количеству внешних средств, атрибутики спектакля — свет, цвет… Но то, что связано со мной, вы не представляете… человек, который сразу показал мне пластику слепоглухонемого ребенка. Он просто одним мазком (хотя я достаточно изобретательная артистка) вправил меня в роль, показав мне, как двигается этот человек, распределив центр тяжести между руками, ногами, как бегает быстро боком, потому что осязание только есть и больше ничего. Это для меня был подарок, и я его осваивала. <…>
Если вы знаете пьесу, там есть сцена драки. Воспитательница пытается девочку дисциплинировать: когда мамаша говорит: «Ой-ой-ой, только никакого насилия», она выгоняет ее вон, и минут семь идет драка. Та кладет руки в тарелку, эта у нее отнимает, потом бьет по морде… Это была настоящая драка, хотя у нас была договоренность: Тонечка занималась греблей и была увесистой девушкой, а я весила 41 килограмм и греблей не занималась. Но в синяках была она! Мои травмы были не видны, меня можно бить, на мне синяков нет, у меня дерюга, а не кожа, а она была вся в кровоподтеках и говорила после этого, смеясь: «Смотрите, как меня Волкова избила», потому что у нее очень нежная кожа. Но драки были такие, что я пару раз теряла сознание. Потому что неосторожный удар мне пришелся, как в карате, по горлу. <…>
Этот спектакль имел ошеломляющий успех, говорили не о патологии этой девочки. Ко мне подходили на улице и говорили: «Мы переругались с женой, она неправильно воспитывает детей». И это было замечательно!
Энна Романовская. Спектакль был без занавеса. Когда зрители входили в зал, они видели на сцене интерьер благополучного западного дома — английского или американского… Я запомнила, что там было кресло-качалка: когда люди по ходу действия попадали в стрессовую ситуацию, они садились вкресло и раскачивались…
И еще я запомнила удивительно поставленный свет. Вы входили в зал и сразу видели, что как-то солнечно, тепло освещена сцена. Белая скатерть, где-то был брошен клетчатый плед, то есть такая обжитая комната…
Начиналось все с того, что шел какой-то диалог, чуть вздернутый, чуть напряженный, о чем-то говорили… И ты понимал: что-то в этом доме происходит. Но что - было не ясно, пока не появлялось вот это существо. Ольга ли это нашла, Женя ли дал, но была удивительно найдена стойка этой девочки, позиция. Она выскакивала (коротенькое, голубое с оборочкой платьице, слюнявчик надет) — иунее была стойка получеловека-полузверька, знаете, как на ринге, — согнутые колени, руки вперед, вытянутая голова — принюхивающаяся. От слепоты, от желания как-то ощутить, что происходит. И может быть, оттого, что была такая стойка и вот это чувство запаха, все время казалось, что там пахнет чистотой, что это чистый дом, ребенок очень ухоженный, чистый, с этим слюнявчиком, в этом голубом платьице, коротенькая стрижка… И движение — не суетливое, а фиксирующее все, что происходит. Потом она бросалась куда-то на пол, потом как-то крутилась, и все на сцене — отец, горничная, мать - были в напряжении, потому что не знали, что выкинет это существо.
Сюжет начинается с того, что ждут мисс Салливан, учительницу, которую выписали из Лондона икоторая может чем-то помочь этой девочке. И идет диалог… Ну что может помочь? Ничего не может помочь…
И приходит мисс Салливан, Тоня Шуранова.
У нее были гладко зачесаны волосы, английский костюм. Стройная, высокая, сильная, статная. Входила, представлялась, и ей показывали: вот ваша девочка. Она подходила к девочке, брала ее за руку, та доверчиво давала руку, и казалось, что вот, что-то возникло между ними. И у родителей было чувство, что они друг друга нашли.
Но тут вдруг девочка вгрызалась в руку, кусала ее и пряталась под стол или куда-то убегала. И тогда по дому снова прокатывалась волна недоверия, чувства невозможности…
А дальше начиналось укрощение этого ребенка, весь спектакль был построен на борьбе за это существо. Мисс Салливан просила только об одном — чтобы родители не мешали, потому что в ее методах было много жесткости, требовательности. А родители жалели ребенка — той жалкой жалостью, которая не помогает.
…Девочку сажают за стол вместе со всеми. Ребенок начинает все хватать, есть, бросать, плюется… И тогда мисс Салливан (это, конечно, была гениальная сцена, она шла очень долго — минут семь, но это был аттракцион, отработанный как по нотам, как партитура) просила, чтобы родители ушли. Она сажала девочку за стол, садилась сама, складывала ей руки, давала ложку и дактилировала (т. е. обозначала, складывая ее пальцы нужным образом) все, что она делает. «Ложка, ложка» — дает ей ложку. Та берет ложку. «Ешь, ешь». Она берет ложку — и тут же ее швыряет. Та снова: «Ложка, ложка». И это длилось семь минут — она бросала куски, она вываливала кашу, она пряталась под стол. Причем это каждый раз была — при всей жесткости постановки — импровизация, потому что это возникало сиюсекундно. Казалось, что вот сейчас она начнет есть, но нет — она набирала ложку, спокойно, сосредоточенно, потом эту ложку вышвыривала. Мисс Салливан меняла ей запачканный фартучек. Все было подробно, спокойно, без напряжения.
Кончались эти семь длинных минут тем, что ребенок после ожесточенной борьбы с учительницей начинал есть. И вы знаете, в этот момент в зале возникал катарсис. Потому что это была победа. Победа над безрассудством. Это было обуздание коня. Когда в пене конь, в пене наездник — и все-таки наездник садится. В зале был выдох освобождения: ха-а-а.
Там была музыка, но очень тихая и очень неиллюстративная, а как бы ситуативная. То, что могло звучать в этом доме. В спектакле вообще не было ничего иллюстративного, модных в 60-е годы так называемых знаков. Там была (я думаю, что это сегодня особенно современно) подробность правды. Правды жизни человеческого духа, как ни банально это звучит, потому что ни Элен, ни Салливан ни секунды не врали в своей борьбе. Они не знали, чем она кончится. Никто не знал. И когда все заканчивалось вот таким бытовым жестом, ложкой, засунутой в рот, это было счастье. Преддверие победы…
А дальше мисс Салливан дала Элен куклу, которую сама сшила, — тряпичный прямоугольник спрямоугольными ногами, прямоугольными руками икруглой головой. Это было тряпочное существо, которое девочка тянула за собой, прижимала,- единственное существо, которое она ощущала реально, которое ей было подвластно. Потому что все остальное ей было неподвластно… И она болталась все время с этой куклой. Мне кажется, что это произошло не сразу. Потому что поначалу она вообще ни на секунду не сосредотачивалась ни на чем. Она металась, она бросалась, потом она плакала, потом ее ласкали, потом она засыпала, как бы проваливалась- от истощения, от измождения своей неадекватностью миру. И когда появилась кукла, которая вдруг стала организовывать ее, она стала на ней концентрироваться, появилась связь смиром… Ни еда, ни горшок, ни мама-папа даже, которые ее берут… Они ее берут. А тут- она берет куклу! Она может! И она ее качала, она ее била, она ее таскала и швыряла…
Она как бы их соединила… И особенно это было остро в моменты, когда ее охватывало ощущение полной неадекватности существования, когда она ничего не понимала, не понимала, что с ней. Она бросалась к кукле и вцеплялась в нее… это было единственное, что ее соединяло с этим миром.
Потом мисс Салливан начинает ее привлекать к каким-то своим действиям. Вот она ей дает положить приборы на стол, девочка это делает руками, а мисс Салливан ей говорит, в руку: это так, это так, это вот сюда… Ручку ее ведет. Потом девочка ее ищет, она ее по запаху определяет и к ней тянется. Потом она ее опять бьет… И эта борьба идет на протяжении всего спектакля.
Несколько раз в спектакле они ходят на водокачку, девочке нравится вода. И вот мисс Салливан дает ей воду и вкладывает ей в руку слово «вода», причем льется настоящая вода. Девочка льет на себя воду, имы видим эту струю. И каждый раз она ей говорит: «вода, вода».
Вот так все шло. И мы уже привыкли к тому, что у них возникает общение, уже девочка сама ручку протягивает… На протяжении всего спектакля нас как бы готовят к тому, что открываются шлюзы, открывается возможность сознания — еще не сознание, а возможность сознания…
Казалось, что спектакль идет бесконечно быстро, но хотелось еще и еще. Потому что ни разу — при всей подробности этих, на уровне каких-то педагогических уроков, сцен — ни разу не было повторов. Все эпизоды были разные, происходившее зависело от оценки родителей, от состояния девочки, от меры усталости, от чувства невозможности, бессилия… Когда от отчаяния опускались руки, девочка подходила к учительнице и прислонялась. И она понимала, что осталась возможность еще одной попытки. Вот они в очередной раз идут за водой, она качает воду, девочка держит кувшин, она ей дает эту воду ивкладывает ей в ручку «вода, вода». И вдруг ребенок переворачивает ее руку и говорит ей — говорит!- «вава». Первый звук, единственный звук.
И все рыдают. «Вава», — она произнесла. И тогда мисс Салливан сказала: «А-а-а». И еще раз льет ей воду, и еще раз, и еще раз. И та, улыбаясь: «Вава, вава, вава»! И конец спектакля.
Владимир Рокитянский

старший научный сотрудник Института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева. Автор ряда работ, опубликованных в изданиях института. Несколько лет посвятил изучению жизни и творчества Е. Л. Шифферса. В 2005—2006 гг. издал два тома его произведений — роман «Смертию смерть поправ» и «Религиозно-философские произведения» с томом сопроводительных материалов (комментарии, указатели). Живет в Москве.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru