Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 48

2007

Петербургский театральный журнал

 

Театр Евгения Шифферса. Часть 2

Владимир Рокитянский

Но я вам еще должна рассказать одну историю, которую слышала от Тони Шурановой. Как-тов этой сцене, в конце спектакля она держала кувшин, Ольга ей вкладывала вава, вава, и вдруг ручка от кувшина сломалась! И разрезала ей ладонь. Но они довели спектакль, она держалась за кусок этой ручки такое было напряжение! Все так было выстроено, что, когда девочка пришла к этому вава, они уже были где-то в поднебесье, в соединении, потому что соединилась суть. Это, знаете, как звезда с звездою говорит Когда кончился спектакль и Тоня пришла за кулисы, поставила кувшин, то у нее до потолка хлынула кровь. Там, на сцене, у нее кровь даже не выступила, в таком они были эмоциональном состоянии Этот спектакль был вразрез всему театральному процессу того времени. Потому что 60ые годы знаки, символы, эпатаж. А здесь без штук, без трюков, без театральных эффектов, которые, конечно, он знал как никто! Но это был аскетичный, английский, интеллигентный и интеллектуальный спектакль, который рождал в зрителе сострадание и желание к чему-то подключиться, и самое главное человеку хотелось думать и быть причастным к тому, что это есть. Актеры обожали спектакль. Они репетировали супоением, Женя умел потрясающе организовать репетиционный процесс. Он умел разговаривать, но никогда много не говорил он строил: вот так пойдешь, а тут это сделаешь. И семиминутная сцена борьбы с едой была поставлена буквально как цирковой аттракцион. Потому что там не было ни одного лишнего движения, все было выстроено: если она клала нож, то летела ложка, но мы и она не знали, что полетит ложка. Потому что оставалось право на импровизацию, но как в балете, как в музыке, когда нельзя играть си, если это ля. Было ощущение, что они протанцовывали этот реалистический спектакль конкретный, сюжетный, с фабулой У Ольги огромные глаза, они не были глазами слепого музыканта Это были глаза, когда зрачки повернуты вовнутрь. Как в Гамлете: поверни зрачки вовнутрь души своей. Она не играла слепоту. И стойка у нее потихонечку выпрямлялась Это была такая влюбленность всех во всех, это так транслировалось в зал: общность, горе семьи, надежда на мисс Салливан, отчаяние, которое могло возникать в каждую секунду, и снова надежда. Он никогда не выстраивал иллюзий. Никогда. Человек может всю жизнь строить какие-то иллюзии, не зная, что такое реальность и как с ней жить. А работа с сознанием для него, как для художника и философа, была направлена на то, чтобы человек мог видеть реальность. Во всех ее сложных уровнях. Он всегда говорил, что мы живем в этой жизни, как спящий автомат. И ничего практически не знаем. Ни об этом мире, ни о себе. Мы точно такие же, как Элен, слепоглухонемые, когда мы приходим в этот мир, но бывает так, что мы с этим и умираем. А бывает так, что мы начинаем открывать глаза, у нас появляются эти ощущения и вава; так происходит, когда открывается сознание. Это, конечно, для него ключевая тема, и он воспроизводил ее многократно, в разных вариациях. И в Антигоне, и в романе своем Это одно из самых сильных моих театральных впечатлений. Не было ничего случайного и ничего на эффект, все работало на решение, грубо говоря, сверхзадачи сотворить чудо. И мы все становились сотворцами. Мы так хотели этого чуда, мы так вместе с ними верили, мы так бились и страдали оттого, что это может не получиться, и никто не знал, чем это может закончиться Это просто было счастье, понимаете? Из отчета о дипломной практике. Когда меня вызвал к себе главный режиссер ТЮЗа З.Я.Корогодский и предложил подумать над пьесой Гиббсона Сотворившая чудо я не подозревал, сколько перипетий и очищений страданием претерпим мы, пока, наконец, пьеса увидит свет. Идти от себя через персонаж к себе! Композитором был сам. Мелодия детской игрушки, которая звучит рефреном в спектакле, изобретена мною. Горжусь. У. ШЕКСПИР. РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА. 1964. Первая постановка в театре им. Ленинского комсомола. Джульетта Т. Тарасова, Ромео - Е. Агафонов, позднее Ю. Панич. Художник - Д. Афанасьев. Хореограф С. Кузнецов. Вторая (незавершенная) в Ленинградской областной филармонии. Джульетта Т. Тарасова, Ромео В. Смирнов. Художник М. Щеглов. Юлиан Панич. Мы начинаем репетировать. На первой же репетиции Женя сказал: Это история опредательстве. В городе Вероне есть традиция, по которой молодые люди влюбляются в девушек идолжны страдать от любви. Ромео один из парней этого города, и ничем он не отличается от других. Поэтому- его Розалинда и прочие украшения. Но вот на него обрушилась варварская, необузданная любовь девочки по имени Джульетта. Кстати, во многих странах, например в Италии, часто называют трагедию Джульетта и ее Ромео. И это справедливо. И не только потому, что идейно Джульетта нам важнее, но и потому, что она новое, а он тривиальное. Полюбили? Переспали? Убили кого-то в поединке? Надо рвать когти! В Ромео постоянно побеждает здравый смысл. Она же вопреки здравому смыслу и только ведомая высшим чувством- любовью идет до конца И Ромео убегает от Джульетты, оставляя ее, четырнадцатилетнюю, на растерзание Что-то не так все это прочитывалось нами раньше, но спорить с Женей не спорим. Он так убедительно говорит! Он говорит так, как будто он лично не только был знаком с Джульеттой и ее семьей, с Ромео, со всеми в Вероне, он говорит так, будто бы он сам написал эту трагедию, причем только сейчас! Женя обожает теоретизировать. Сначала я томлюсь этими монологами, но потом нахожу в них смысл: я же ассистент режиссера, мне это необходимо. Но оказывается, что это необходимо всем, кто работает в спектакле. А потом, когда драма достигает своего апогея, на сцену будто бы случайно, как со двора на улицу,- выбегает мальчик лет семи, сын нашей актрисы Жени Рубановской, Алеша. Он догоняет выкатившийся обруч, не обращая внимания на разбежавшихся в последнем этапе боя фехтовальщиков. И синхронно мальчик за обручем, фехтовальщики друг на друга бросились все к центру сцены. И проткнули фехтовальщики друг друга насмерть, и только через мгновение стало ясно, что походя, враже боя проткнули они и мальчишку. Упали все трое, а обруч катился по сцене и долго падал, постукивая по деревянному полу. Поволочились фигуры погибших безжалостным театральным кругом, выкрашенным в яркий цвет, дорогой рока, как говаривал Женя. От портала отходит наблюдавший, оказывается, бой Ромео. Он смотрит в зал. Пауза. Страшно здесь, ненависть, произносит наконец Ромео. И в зале тяжело вздыхают, произнося про себя: Да, страшна ненависть! А Ромео уже обращается кприближающемуся к нему другу Бенволио: Где нам обедать?! И так далее почти по Шекспиру. Основным в роли Ромео Шифферс считал его нормальность. Ромео сын своих родителей исвоего города. Он дитя времени. Его поступки это поступки человека, обладающего здравым смыслом. Иэтот здравомыслящий парень не может не оказаться предателем. Он бросает Джульетту на произвол судьбы, спасая себя. У Шекспира именно это и написано. Смотри сцена прощания после первой брачной ночи Вот поговорили они о том о сем, поздно уже или рано, соловей, ночная птица, поет или жаворонок, птица утренняя. И что говорит Ромео? Он говорит: Что ж пусть меня поймают пусть убьют Я здесь останусь Привет, о, смерть! Джульетта хочет так! Таня Тарасова Джульетта была все время репетиций в каком-тонеестественно возбужденном состоянии, но никто и не обращал внимания, что она на пределе. Нам всем нужна была такая, из ряда вон выходящая Джульетта. Однажды на репетиции Таня-Джульетта, оскорбленная этим возгласом Ромео, почуяв в этих словах какой-топровокационный смысл, ударила Ромео-Агафонова по щеке. Гениально! Вот что значит правильная закваска роли и спектакля! Танечка! Закрепляем! Энна Романовская. Я не видела его Ромео и Джульетту. Но я понимаю, что это был какой-тоудивительный спектакль, который так же, как Антигона, был открыт совсем по-иному, не литературно, а именно театральными средствами. Потому что это не просто любовь двух детей, которым мешают любить друг друга, это та же тема слепоглухонемоты и предрассудков, клишированного сознания. Там у него была любимая мизансцена: они встречались спинами. То есть они чувствовали друг друга, им не надо было друг друга видеть, потому что учеловека, открытого миру, настолько развита чувствительность, что он может найти свою часть, любимую, спиной. Он это простроил как режиссер, и, когда ты это видишь, ты понимаешь, что может быть только так и никак по-другому. Татьяна Тарасова. Денег нам отпустили 1000 рублей на все про все. И мы как выворачивались? Купили мешковину, и художник сделал костюмы той эпохи, но все из раскрашенной мешковины. И было это чрезвычайно красиво. Мешковина выглядела где надо бархатом, где надо- золотом Обратились к скульптору, он сделал красивую маску на черном бархате. Вся сцена была в черном бархате, какое-тотакое архитектурное устройство, вроде балкона, итам прямоугольник стоял, который мы использовали как кровать. А на нем висела эта двойная маска - лицо женщины и мужчины, вместе. Все было обклеено черным бархатом: имечи, и все и больше никакого оформления Слава Кузнецов, солист Кировского театра, а потом долгие годы декан в театральном институте, поставил нам танец первая встреча на балу Там было так, что мы вдруг спинами почувствовали друг друга такая была пластика: сначала рука, потом И когда мы станцевали, все артисты зааплодировали. Артисты! Это всё Женя, всё Женя Боже, какие слухи пошли! А потом появилась статья Табачникова, он камня на камне не оставил: Что это за Джульетта, которая за живот хватается?! Когда мы выпивали яд, Джульетта хваталась за живот такой немного физиологический момент. У меня была современная стрижка волосы так, знаете, каскадиком этого тоже не принимали Как я теперь понимаю, это был такой прорыв, такой клич свободы человеческой Юлиан Панич. Распределение ролей покоробило старожилов. На роль Джульетты он взял совсем молоденькую простушку с короткой блондинистой стрижкой, совсем не трагическую героиню впринятом смысле этого слова Танечку Тарасову. Ромео - Женя Агафонов, чуть старше Тани, белобрысый крепыш, паренек с окраины. Другие роли были также отданы как будто совсем не подходящим на них актерам. С художником Димой Афанасьевым Шифферс придумал установку спираль, которая могла поворачиваться то одной своей стороной, то другой. Она была и балконом Джульетты, и ложем, и троном герцога, и стеной монастыря. Никакой бытовщины ни вдекорации, ни в костюмах: актеры были одеты в мешковину, без париков, с легким гримом. Только оружие было у нас отличное, настоящее, которое я смог достать из запасников Артиллерийского музея. Оно все равно ржавело в подвалах Петропавловки и сыграло в последний раз свою роль в нашем спектакле искры летели, когда фехтовали на сцене настоящими палашами, звон мечей вызывал мороз по коже, а впивающаяся в пол сцены рапира долго качалась, как маятник, и за ней завороженно следили зрители. Женя позвал в качестве режиссера-балетмейстера Святослава Кузнецова, звезду Кировского театра, и тот начал учить нас танцевать современные танцы, а потом, когда мы раскрепостились, подменил движения, и мы затанцевали средневековые танцы, которые были, по сути, джаз-балетом, очень стилизованным, очень красивым. Мы и сами не понимали, что часть сцен у нас построена как чистый балет. Но Шифферс и Кузнецов знали, куда они нас вели. Музыку Шифферс привнес в этот спектакль особую ну придумать же в 1960-х оформитьшекспировский спектакль джазовыми композициями висполнении немецкого джаз-банда Джеймса Ласта ихормейстера-авангардиста Рея Конева! Основные музыкальные темы спектакля ковбойская песня Джорджа Гершвина в исполнении симфоджаза и переложенное на джазовый же манер адажио Пятой симфонии Чайковского. Шифферс покрикивал на репетициях, но в меру, без скандалов. Репетиции шли четко и поступательно, потому что весь трехмесячный репетиционный процесс был расписан им до дня премьеры и соблюдался неукоснительно. Не было никаких сил сбить Шифферса сего плана. Ровным своим почерком Женя выписывал схему и внутреннюю логику каждой сцены, потом раздавал эти листочки исполнителям и требовал, чтобы они либо протестовали, если не согласны с его предпосылками, либо неукоснительно им следовали. И добивался последнего. Людмила Панич. В Ромео и Джульетте была прекрасная сцена на балу, когда вертелся круг и никто не танцевал, а только делали движения на месте. Танец-убийство. Можно еще привести деталь, которую на всю жизнь запомнил киновед Леонид Константинович Козлов: приняв яд, Ромео застывает СТОЯ и падает, когда к нему прикасается проснувшаяся Джульетта. Иван Краско. А что касается Ромео иДжульетты я увидел, что вместо знаменитого боя - помните, да? у него просто-напросто Ромео пыряет своего соперника ножом. Пырнул ножом ивсе. Яговорю: Женечка, здесь ты совершил грубую ошибку. Какую? Он ко мне прислушивался, наверно, потому, что мы, в общем, дружили. Ты меня не успел влюбить в Ромео. Поэтому его гибель для меня не трагедия. Он так удивился! Этому элементарному Я говорю: Но Женя, в жизни же так. Он мне родным должен стать. А ты его сделал уличной шпаной, понимаешь? Это мне очень обидно. И поэтому, когда его раздолбали за этот спектакль где-то на Урале воспользовавшись, так сказать, пролетарской точкой зрения на искусство, то я не очень и удивился. Потому что ну, не совсем это был Шекспир. Какие-тоу него были интересные взгляды на все это Что уж говорить о пролетарской точке зрения на искусство. Из рецензии Л. Финка в Литературной России. Режиссер последовательно и упорно воюет споэзией Шекспира. Он все норовит увести нас с высот прекрасного и чистого неба на самую что ни на есть грешную и грязную землю. В спектакль неожиданно вторгается откровенный аморализм. Превращая Ромео и Джульетту в жертвы чувственности, Евгений Шифферс, очевидно, думал, что он говорит новое слово. А на самом деле от такого толкования несет нафталином, ибо принадлежит оно мистику иреакционеру Гартману, тому самому Гартману, которого В. И. Ленин назвал истинно немецким черносотенцем. Еще раз к шекспировской пьесе Шифферс вернется уже в Москве, это проект фильма. Из заявки для Экспериментальной студии Мосфильма. Пока же мне вновь хотелось вернуться именно к сути Елизаветинского театра, к его схожести сгреческим, к вопросам наших нынешних возможностей, к установлению некоторых посильных для практика, а не теоретика связей и закономерностей, которые будут иметь прямое продолжение, когда я попытаюсь замотивировать предлагаемую эстетику фильма. Известно, что театр Глобус имел открытый помост, спектакли давались днем, крыши не было, солнце заменяло осветительную аппаратуру, и в этом отношении он удивительно схож с греческим, где просто на стадионе, на котурнах и в масках с резонаторами разыгрывались, подчеркну ОСМЫСЛЯЛИСЬ заново известные истории. Труппа театра Глобус не имела актрис, и Джульетту, намазав лицо белым гримом, играл юный актер впарике, и было видно, что это парик. Я отнюдь не хочу, чтобы и сейчас актриса вела себя подобным образом, отнюдь нет, просто я хочу еще раз подчеркнуть, что зрителя, живого зрителя театра, не интересовала примитивная достоверность (он принимал условия игры, они никогда для него не были причиной спора), он с готовностью принимал самые невероятные и отчужденные сценические действия, чтобы наслаждаться процессом осмысления МОТИВОВ, осмысления интеллектуального, и его воображению достаточно было видеть ДВУХ дерущихся под ритм труб актеров, чтобы представить себе кровавые хроники с многочисленными армиями, боями, а где уж там до массовок, когда одному актеру приходилось исполнять в вечер и две, и три роли. Этот принцип осознанного самоограничения, принцип выхода в обобщения, в маску, в символ, в анализ дел человеческих средствами анализа жизни богов и ведьм и наоборот, этот принцип был основополагающим в ренессансе, в разрез с догматами и оскопленной, изуверской скудостью средневековья. Трагедия Шекспира создавалась в контексте с живым залом, который интересовал вопрос и как делается искусство, то есть опять-таки не только результат, но модель, не только данность, но процесс ее создания на моих глазах. Деятельность Станиславского, Вахтангова, Брехта, Дрейера, Феллини, Довженко и Эйзенштейна, их мироощущение, их тяга к мифическому, трагедийному (эстетически) осмыслению мира, позволяет установить классическую преемственность революционных времен, вселяет надежду, что и современный кинематограф может выйти за пределы собственно средств жизни, хроникальности, потока жизни, а примет в себя так ругаемую театральность, а другими словами, большую способность к абстрагированию, к трагедии как категории эстетики. Замена целого ряда декларативно-описательных монологов пластикой и пантомимой естественна и правомочна, так как нас, скажем, интересует не столько правдоподобие драки как процесса, сколько правдоподобие БЕССМЫСЛЕННОСТИ И ТУПОСТИ этого процесса, доказательства тезы, что иубийство, и отдых, и работа все это идентично, однозначно для города Вероны. М. КУЛИШ. МАКЛЕНА ГРАСА. КОНЕЦ 1964 НАЧАЛО 1965. Ленинградский областной театр драмы и комедии. Маклена Т. Тарасова. Художник Э. Кочергин. Эдуард Кочергин. Когда Маклена, маленькая девчонка, Таня Тарасова, выходила на авансцену и становилась под фонарь, фонарь, который до этого работал нормально, вдруг зажигался красным светом. Или финал неожиданный, как бы оптимистический: все замечательно, победа оптимизма, но поднималось солнце, сделанное из консервных банок. Татьяна Тарасова. Была у меня такая сцена, когда Маклена выходила и с отчаянием становилась под красный фонарь когда и отец больной, и сестренка, и делать нечего, нечем помочь, и она решила идти продать себя. И там такой горячий монолог со слезами. Так вот, когда мы на репетиции дошли до него, Женя говорит: Все, Тань. Это мы не будем репетировать, это ты все сделаешь. Вот так он подводил И здесь у нас была музыка симфония Чайковского, Гершвином переложенная, очень хорошая музыка. И вот я подходила к этому фонарю таким танцевальным шагом, включала его, а потом, когда ко мне уже приближался этот человек и наступал момент, когда вот-вот-вот я пойду уже с ним, у меня вдруг начиналась такая буря чувств, такой протест Вот тут и шел этот монолог со слезами. Откуда это все бралось? Он так подводил к этому. И в конце снова звучала мелодия Чайковского и я брала пса из будки там был у меня такой друг, пес тряпичный, где-тона помойке нашли. В этот момент у меня всякий раз слезы лились, и я говорила эти слова: Нет, этого никогда не будет! КОНЕЦ ЛЕНИНГРАДСКОГО ТЕАТРА ШИФФЕРСА Из постановления Бюро Ленинградского обкома КПСС о спектакле (сентябрь 1965). Некоторые режиссеры некритически переносят на свои постановки приемы и методы западной режиссуры, мирятся с формалистическими приемами актерской игры. Вести непримиримую борьбу против проявлений нигилизма, пренебрежительного отношения к традициям реалистического театра, против формалистических приемов игры. Из статьи Е. Алексеевой в журнале Театр (январь 1966). В Ленинграде живет, а с некоторыми перерывами и работает молодой режиссер Евгений Шифферс. Трудна, но интересна и поучительна его творческая судьба. Мне хочется о ней рассказать, ибо это еще один пример, доказывающий, что талант это не только дар, труд и любовь не только право быть замеченным и отмеченным, но еще ибесконечная обязанность и что, наконец, талант для себя- это украденная у себя не только слава, но и время, аиногда и сама жизнь. Евг. Шифферс в прошлом году окончил институт, к моменту окончания которого имя его было уже широко известно в театральных кругах Ленинграда. Говорили (и не без основания), что он талантлив, но (и это не без основания) самоуверен и самовлюблен, что может работать с ограниченным кругом актеров, что его пребывание в любом коллективе непременно заканчивается конфликтом, в общем, говорилось онем намного больше, чем он успел сделать вискусстве. Им поставлены спектакли Интересно поставлены были все эти спектакли? Безусловно. Вкаком театре сейчас работает Е. Шифферс? Ни вка-ком. Откуда его уволили, прогнали, предложили уйти? Ниоткуда. В каждом конкретном случае он уходил сам или его просто не приглашали на следующую постановку. Не хотят с ним работать его товарищи по профессии потому, что там, где появляется Е. Шифферс и группа его друзей (аон, как оказывается, везде работает последнее время только с этой группой в пять человек), начинаются конфликты, многочисленные собрания по разбору бесконечных ссор. Группа Шифферса ниспровергает все: от работников управлений культуры до большинства советских драматургов, режиссеров, актеров. Е. Шифферс носит тогу гонимого, преследуемого рыцаря-одиночки. Некоторая часть творческой молодежи поддерживает Шифферса за его смелость, проявляющуюся, как правило, внеуважительных, апорою ипросто грубых оценках различных явлений современного искусства. Так и получается. Талант, а пока бесполезен, слава, но пока скандальная. Вексель остается неоплаченным. Еще были Кандидат партии спектакль по дубово-идеологической пьесе А. Крона (попытка усыпить бдительность партийного руководства), с помощью абстрактно-космической сценографии Кочергина превращенный в драму совести, иЧто тот солдат, что этот (по Б. Брехту, художник М. Щеглов) Эдуард Кочергин. Он уважал систему Станиславского. И попытался соединить несоединимое- систему Станиславского с хорошо разработанной формой. И у нас мог возникнуть замечательный театр. Совсем непохожий на Любимова Любимов- просто грубиян. Он сделал прямолинейный политический театр, политическое кабаре. А этот намного тоньше Его интересовали эстетические проблемы. И моральные, совесть Очевидно, это уже было связано с религией. То есть совершенно другие проблемы, которые вообще мало кого интересовали вту пору. Каждый спектакль для него это своеобразная литургия. Тогда и подумать никто об этом не мог. От природы он был очень одарен как режиссер. Он обладал магией, привлекал людей, они ему верили Он- гипнотизер, волшебник Он мог бы быть жрецом в древние времена. Он мог бы стать волхвом. А волхв- это и есть Я почему говорю: литургия? Потому что он не просто режиссер, он волхв.
Владимир Рокитянский

старший научный сотрудник Института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева. Автор ряда работ, опубликованных в изданиях института. Несколько лет посвятил изучению жизни и творчества Е. Л. Шифферса. В 2005—2006 гг. издал два тома его произведений — роман «Смертию смерть поправ» и «Религиозно-философские произведения» с томом сопроводительных материалов (комментарии, указатели). Живет в Москве.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru