Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 48

2007

Петербургский театральный журнал

 

Театр Евгения Шифферса. Часть 3

Владимир Рокитянский

Уже не в Ленинграде…

Невозможность заниматься профессиональной деятельностью в Ленинграде вынуждает Шифферса вернуться в город своего детства, Москву. (Перед этим еще был снят фильм «Первороссияне», хотя ивыпущенный, но в широкий прокат не попавший.)

На это время, 1967—1968, приходится встреча Шифферса с Евангелием, интенсивный мистический опыт (у него были многократные видения Христа, Богородицы, апостолов, отчетливые и остро пережитые, запомнившиеся на всю жизнь и наложившие на нее неизгладимый отпечаток) и усердное штудирование религиозно-философской и богословской литературы. Тогда было написано поворотное для него произведение (рассказы, повести, пьесы писались и прежде) — автобиографический имифопоэтический роман «Смертию смерть поправ». Один за другим Шифферс пишет богословские трактаты. Драматургические навыки проявляются, вчастности, втом, что он обильно вводит всвои тексты диалоги, в которых беседу ведут философы, богословы, ученые. Несколько раз предпринимается драматическое переложение евангельской истории…

В Москве Шифферс некоторое время работает в «Современнике» с Олегом Ефремовым («Народовольцы»), в качестве сопостановщика и исполнителя роли Лорис-Меликова.

Для «Современника» он готовит «Гамлета», которого задумал ставить еще в Ленинграде. Эдуард Кочергин рассказал, что придумал тогда ему трансформируемую конструкцию для выездных спектаклей, которая годилась и для «Гамлета», и для «Ромео». Теперь (а может быть, и раньше) появляется трехстраничный текст «Гамлет. Одна из возможных трактовок». Новацией является предложение использовать прозаический перевод М. Морозова («наиболее полно передающий философский смысл пьесы»). А втолковании этого философского смысла Шифферс опирается на «Жизненную драму Платона», где несколько страниц В. С. Соловьев посвящает образу Гамлета (примерно в то же время Шифферс подает заявку вЭкспериментальную творческую студию на фильм по диалогам Платона).

Постановка не была осуществлена, а вскоре Шифферс и вообще был вынужден уйти из «Современника».

Театру им. Маяковского предложена инсценировка «Подростка» — первая, кажется, попытка работы с текстами и образами Достоевского.

Из вступительных строк к инсценировке. Театральные ответы на вопросы, поставленные Достоевским, были, во всяком случае в практике нашего театра, всегда инсценировкой того или иного романа, сценическим вариантом поэтики его образов. Нам это кажется недостаточным, и потому мы решились на некоторый ЖАНР ИССЛЕДОВАНИЯ средствами театра, как возможны исследования рационально-философские, социально-философские, эстетические, литературоведческие, психологические ит. д. Нам кажется, что подобный опыт мог бы стать достаточно продуктивным, ибо уже школьно известно положение о том, что ФИЛОСОФСКИЙ МИР Достоевского — это бесконечная система идей-жизней, идей-судеб, где те или иные философские предпосылки становятся плотью и кровью человеческого существования, развертываются не в категориях логических понятий, а во всей открытости, непредугаданности живой жизни человека в мире.

Здесь важно слово «исследование». Эта жанровая автоквалификация (впервые в сценарии «Пенсионер», 1966) будет в дальнейшем основной для театральных проектов Шифферса. Позднее наряду с ней появится и другая — «расследование».

«Прежде чем пропоет петух» (Каунас, 1973) — последний поставленный Е. Шифферсом спектакль.

Алексей Петренко. Этот спектакль — «Прежде чем пропоет петух» по пьесе словацкого драматурга- одно из самых ярких (а может быть, и самое яркое) впечатлений моей зрелой жизни. Я специально ездил из Ленинграда в Каунас посмотреть этот спектакль — на один день, переночевал после спектакля и вернулся. (Кстати сказать, многие, очень многие ииз Москвы, ииз Ленинграда туда съезжались.) Там ясним и познакомился, и лично, и с его творчеством.

Спектакль по тем временам — да что там говорить, и по этим — театральное чудо. И не только театральное, а и тем, как он строил человека. После него ощущал себя как после мессы или посещения святого места.

Там был такой эпизод, когда немцы заставляют арестованных ими людей самих выбрать жертву, того, кого казнят. И вот на сцене стояли эти люди, асверху на веревках свисали арестантские робы. Иэти свисающие веревки запутывались, как запутывались их жизни, их чувства, борющиеся друг сдругом…

Вообще, в его лице, я думаю, режиссура потеряла открывателя нового, небывалого в театральном деле…

«Огненное кольцо» (Ереван, представление на музыку А.Тертеряна, 1974—1975) — последний спектакль, который Е. Шифферс готовил к постановке. Художник С.Бархин.

Спектакль был задуман как мистерия, ритуальное действо, инициатически вводящее в миф любви, измены, смерти и воскрешения.

Из режиссерской разработки. Смысловой «эйдос» праздника самоочевиден: праздник ориентирует и сосредотачивает коллектив определенной традиции на «начало», центр отсчета, важный для данного коллектива. В праздничном «дне» снимается эмпирическая текучесть времени, и коллектив, живущий непрерывной традицией своего источника, преодолевает в праздничном сосредоточении текучесть времени, укореняясь в некоем недвижном, несмываемом временем центре, корне. <…>

Театр, как зрелище и как праздник, даже в современных условиях разрыва целостности все еще сохраняет перечисленные доминанты, хотя бы в соотнесении с категорией времени. Зрители «забывают» (или должны забыть) свое психологическое время текучих забот, чтобы прикоснуться ко времени представления, структурно замкнутому и устойчивому, в пределе не подверженному ситуациям изменения (иначе никогда нельзя было бы гарантировать стабильность спектакля при его воспроизводстве в«календарных днях»). Сегодня, вчера и завтра представляется один и тот же спектакль! Музыка, сее структурами, также помогает воспроизводству замкнутого целостного, выпадающего из текучести и биологического времени, направленного через барабанный перестук сердца, от рождения к смерти, ипсихологического времени, направленного во взаимосвязи ассоциативных полей индивида.

Из сопроводительного письма к режиссерской разработке. Я давно утверждал, что работа «режиссера» как таковая заключается в работе со временем, где всегда есть (1) «физиологическое время» слушателя, длящееся от начала спектакля до его окончания и отмеряемое «механическими часами», (2) «психологическое время слушателя», связанное спогружением его в ассоциативные поля, пробуждаемые в связи взаимодействия символов спектакля иего опыта, который, по-видимому, у каждого индивидуален, и (3) «структура времени-пространства собственно спектакля», которая должна «вырвать» слушателя из обыденности, разрушить житейское время, всегда жестко причинно-следственное, чтобы раскрыть в нем тишину и свободу, хотя бы на миг освободить слушателя от его «времени» и от «физического» времени. Клод Леви-Стросс удачно показывает, что мифы и музыка суть структуры, разрушающие обыденное течение времени и приближающие слушателя и зрителя к без-временью, к вечности, которая тихо присутствует. Музыка и миф выступают вкачестве дирижера, пробуждающего музыку внутри слушателя, музыку тишины.

Действующие лица представления: Поэт — «мим»-танцовщик, который своим воображением вызывает на сцене, как на арене «макрокосма-микрокосма», иперсонажей праздника, и свет, и декорации; Атанатос (греч. «бессмертная»), Память, хранительница начала; ее Служители («они знаменуются по четырем сторонам света, представленным в архитектуре вначале ?цветками» четырех цветов, а потом, при возрастании декораций из духа музыки, колоннами«); Хор, представляющий оживленных Памятью тех, кто стоит у истоков предания о том, как Солистка Хора трагически убила Солиста Хора; Солистка и Солист Хора; их не родившиеся в результате убийства Дети; и, наконец, Зрители, которые являются со-участниками праздника и потому „должны будут пройти некоторую подготовку в медитациях к праву слушать музыку и участвовать в Празднике. Они должны быть посильно очищены от житейских послеследов, которые они принесут с собою в театр“.

В этом проекте отчетливо видна очень характерная черта мышления, творчества Шифферса — его не назовешь только художественным, поскольку оно в не меньшей мере богословское, философское, педагогическое: постоянное воспроизводство и кристаллизация определенных архетипических образов, которым, надо помнить, мистик Шифферс приписывал не только психологическую, но и магическую действенность… Здесь это не только Поэт, Память, Хор, но и, например, Служители-стражи, которые заняли выдающееся место уже в „Антигоне“, а в этом представлении явно несут на себе черты стражей четырех сторон света из тибетской „Книги Мертвых“ (им еще предстоит появиться в конце 80-х в работе над фильмом „Путь Царей“).

Постановка не состоялась.

Сергей Бархин. Они решили ставить эту оперу Фреда в Ереване. Я был у него дома, там в Армении. Идаже сделал декорации. Мы с великолепным макетчиком Друцким сделали макет. Там были какие-то цветные, цвета павлиньего пера, египетские колонны, которые вырастали из пола. А сзади всего этого было что-то из шинельного сукна… и шинели, шинели убитых в Гражданской войне. Я привез все это в Ереван. В знаменитом туманяновском театре сдавал армянскому худсовету, но потом Шифферс почему-то не поехал ставить.

Шифферс в письме директору театра. Приехавший в Москву балетмейстер, посланный для консультаций с режиссером, имеет „свое“, достаточно мотивированное, представление о роли „пластики“, в ее соотнесении с „музыкой“. У него есть также достаточно жесткое представление о „музыке“ Тертеряна. В соответствии с этими его представлениями он видит принципы пластики, адекватной музыкально-образным рядам Тертеряна. Видит и принципы построения декораций, гармоничных с его представлениями. Он — зрелый взрослый человек, который не имеет тяготения к прислушиванию к другим точкам зрения, если вообще допускает возможность существования таковых. Сами по себе подобные качества не только не предосудительны, но скорее требуют всяческих похвал, но… в нашем конкретном случае они не создают поля для совместной работы в рамках режиссерского замысла, тяготеющего к раскрытию „мифологически-духовных“ рядов музыки Тертеряна, которых балетмейстер не видит, опознавая музыку как авангардную в тяготении к „сюрреализму“. Я ставлю в кавычки эти „термины“ как предельно условные и употребляемые в рабочем порядке. Меня всерьез огорчает, что балетмейстер не был ознакомлен с моим письмом режиссеру спектакля Левоняну, где во вводной части изложены принципы построения действа, которые излагались и на худ. совете. Почему это произошло?! Почему и еще раз почему? Ознакомление сизложенными принципами избавило бы, по-видимому, балетмейстера от ненужной поездки, ибо ему, как творческому человеку, сразу стало бы ясным то, что от него потребуется в целостном содружестве композитора, дирижера, режиссера, художника и актеров. Художник С. Бархин реализует в своей „сфере“ принципы целостного замысла иинтерпретации в „архитектуре“ как „застывшей музыке“ того, что, нам кажется, лежит у Тертеряна, — уже при первом взгляде на эскиз Ашоту „хотелось бы другого“. Множить примеры частные ни к чему.

Из интервью польскому журналу „Тыгодник повшехны“ (ноябрь 1974). Мне представляется, что какой-либо точной и здравой концепции „театра“… вевропейской культуре не существует в том ее виде, в каком мы с ней имеем дело в странах индуизма. Страктатами о театре, его задачах и смысле существования я столкнулся (во всяком случае, в доступных мне текстах) исключительно в литературе индуистских психологов, которые были одновременно и аскетами. И я хотел бы, чтобы мое определение театра как такового, с учетом возможных модификаций, в определенном смысле приближалось к пониманию театра, заключенному в данных трактатах. В общем и целом я хотел бы, чтобы для меня театр, как и для людей старого Востока, был видом „тотальной медитации“. Йог, стремясь к достижению совершенства с помощью физических упражнений, добивался его в строго определенных условиях и с помощью специфической жестикуляции. Он получал от своего духовного руководителя „объект для медитации“. Этим объектом мог быть какой-либо священный стих, им могла быть какая-либо картина, на которой линии, краски и фигуры складывались таким образом, что становились стимулом определенных духовных процессов. Поза созерцания, закрытые глаза, особый способ дыхания при одновременной внутренней сосредоточенности — все это было спектаклем, который давался публично и был рассчитан на людей, еще не порвавших с сакрально-социальным этапом жизни, не ставших еще анахоретами, для которых цель жизни лежит единственно в медитации. Театральное представление при этом могло быть осуществлено с помощью актеров, или кукол, или теней в театре кукол… Но самым существенным было то, что к такому представлению готовились… Готовились как исполнители, так и зрители. Представление могло длиться несколько дней иночей, катарсис переживали как актеры, так и зрители. Мне кажется, что некоторые современные экзистенциалистские зрелища… могут стать исходным пунктом для разработки формулы европейского театра, вкотором спектакль будет специфическим видом антропологической медитации…

В каком-либо из поставленных вами спектаклей вам удалось реализовать свою программу

Полностью — ни в одном. Принципы, которых япридерживаюсь, в известной мере мне удалось воплотить в постановке, основанной на „Антигоне“ Ануя. Ксожалению, эти принципы не сыграли существенной роли ни для актеров, ни для зрителей, ни для организаторов театральной жизни. Некоторые свои концепции я реализовал также вфильме „Первороссияне“, в первой части которого цвет иформа должны были склонить зрителя к медитации.

Как вы представляете будущее театра

Театр нельзя ничем заменить. Такова уж его специфика. Смысл существования театра вчера, сегодня и завтра для меня один и тот же: создание условий для медитации мыслящих существ над ситуациями, в которых становится явным истинный облик человека, над всеми теми „проклятыми вопросами“, о которых говорил нам великий православный мыслитель Достоевский.

Мемориальный театр Достоевского — Театр Мертвого Дома (1977 и далее)

В середине 1970-х оформляется проект Мемориального театра Достоевского — „исследовательской лаборатории“. Поиск идет в направлении синтеза искусств, подготовки зрителя к соучастию и выработки механизмов, „обеспечивающих максимально долгую надежность ?времен первой любви“» — вдохновения. К участию в совете МТД привлекаются друзья Шифферса — режиссер В. П. Салюк, архитектор и художник С. М. Бархин, поэт В. М. Гоголев, философы О. И. Генисаретский и А. П. Мумриков.

С Достоевским Шифферс не расставался всю сознательную жизнь.

В одноименный театру сборник 1977 года помимо проекта, написанного самим Шифферсом, и откликов на него вошла драматическая композиция, составленная из текстов Достоевского и Ахматовой- «Формула».

Из вступления к сборнику. …Хотелось бы построить ДОМ, «Дом Достоевского». У преп. Сергия служилась бы литургия, чтущая святых во плоти, чтобы прекратилась кара Божия на хулящих Духа Святого, а где-то около церковных стен, «на паперти», разыгрывалась бы мистерия «Дома Достоевского», поставляющая бы все разнолицее и разномятущееся человечество перед, собственно, единой архетипической моделью, символически явленной моделью всечеловеческого сознания как войны-драмы, как «невидимой брани», о которой хорошо знают святые свидетели и«маски» которой уловил пред чувственные очи в чувственных знаках всеотзывчивый русский гений. <…>

Мистерия исходит из радикального принципа напоминательности искусства в онтологическом смысле. <…> Психика символизирует онтологическими символами и тем самым являет пред чувственные органы чувственными знаками сокровенное сущее. Интересно, что современная история культуры, тяготеющая к «всечеловеческой знаковой системе» дает возможность понять, что в «праоснове» все культовые практики и ветвящиеся окрест них культуры как бы едины, хотя на «поверхности» знаковых систем они поражают «многообразием». «Цвет» и «звук» лежат последним фундаментом на глубине всех культово-медитативных практик с 4-х или 8-членными моделями мира, с принципами тождества «микрокосмос-макроантропос», с принципами соотнесения локализации «тела» с координатной сеткой вселенной, времен года, уровней сознания и т. д. Эти таблицы соотнесений можно восполнять, но достаточно и уже сделанного в традиционных культурах индуистской и тибетской йогических практик, даосистских символах Книги Перемен Китая или трактатах каббалы. <…>

Мистерия «Д.Д.» должна не устать в напоминании культоцентрической модели человека: «Тайноводство» святого Максима Исповедника должно стать «настольной книгой» инициаторов организации русского исследовательского центра «Д. Д.» восмыслении модели человека и его «человеческой» деятельности по преимуществу, именно как деятельности «человеческой». Строение таинства, строение культа-храма и литургии и есть строение человека. <…>

Мистерия будет исходить из того, что «театр» имеет своими истоками посвятительное «упражнение-в-смерти» древних. Сияющий Свет реальности, который видит каждый в момент смерти, суть «свет сознания» или сцена, на фоне которой встают мысле-формы магии сознания. Посвятительные мистерии учили верно умирать и верно мыслить в миг смерти. Мистерия учила мыслить «так», а не иначе, чтобы в миг смерти и выплеска мысле-форм именно ритуально посвятительные встали перед глазами, ане «иллюзорно-житейские». Европейский театр утратил свои сакральные истоки, ибо постреформация вообще гасила в человеке волю к сакральному как бессмысленное занятие, ибо «все», глобальное «все», было предопределено Творцом в замысле о творении. Человек отслаивался от «миров иных» всвоей практике и сосредотачивался на «этом мире». Искусство и театр сделались героико-психологическим зрелищем «этого мира», чтобы затем стать социологическим феноменом. Когда «русские» стали мыслить и пытаться осознать свое место в культуре, то их подход, по-видимому укорененный в православно-сакральном мироощущении и мирочувствовании, был иным, а именно «онтолого-символическим»… Для русской культуры «органично» именно архаико-ритуальное осмысление наследия, а не «университетско-литературоведческое». Мистерия «Дома Достоевского» будет исходить из «языческого» знания о ритуале как символике сознания, где правильное ведение наличного: то, что узнается сакральными фигурами и предлагается всем к обучению, есть пласт реальности. Взяв это чудесное знание древних мистерий — ритуал, «Д. Д.» будет в дальнейшем выявлять знание святых, а именно знание о том, что сознание-сердце есть «поле битвы» и подвига…

Мистерия… не мыслит заменить литургию как целостную икону памяти святых Церкви — нет: мистерия символизирует иероглифы сознания еще только «около церковных стен». Гений здесь не автономен, не противостоит, но как бы сослужит святому свидетельству.

(Позднее, в начале 80-х, этот замысел театра-лаборатории-школы получил название «Театр Мертвого Дома» (ТМД), сохранявшееся в качестве имени для проектов сценической и экранной формы до последних дней Шифферса.)

Сергей Бархин. Потом он долго, несколько лет предлагал, даже уговаривал меня: «Ну давай отметим столетие со дня смерти Достоевского». Начал развивать такую мысль — что русский театр возник из западного, прямо завезен, хотя и здесь в России был какой-то зачаток театра самостоятельного, который должен был выразиться в самостоятельное здание. А так как здание театра возникло в каком-то смысле из церковного, то если бы развивался, мол, русский (или восточный, не знаю какой) театр, то… Мы стали думать — какое же здание могло возникнуть? И мы пришли к простому выводу: там все нефное было, а здесь — центричное. Т. е. там устремление… к Папе, а здесь устремление к Богу. Все это я, конечно, очень вульгаризирую!

И мы стали придумывать постановки — кусков, т. е. не инсценировку «Карамазовых» или «Бесов», а какого-то отдельного куска. Он хотел, например, делать исповедь Ставрогина, «Великого инквизитора»… долго просто так, как Манилов, мечтали…

Последней театральной «организацией», с которой сохранялись связи, был любимовский Театр на Таганке, где Шифферс соучаствовал в ряде постановок и был одно время своего рода «мозговым центром» (на вопрос «Что он там делал» Ю. Н. Погребничко, который в то время ставил у Любимова «Три сестры», ответил: «Сидел в зале и говорил Любимову, что делать». Надо добавить: не получая за это ни копейки). Там на «расширенном худсовете» и был представлен проект ТМД и макет Бархина (март 1981). Дело кончилось скандалом; все в этом представлении: ибольшой крест в середине макета, и соединение православно-русской мистики с буддизмом и йогой, и неуместный (для «расширенного худсовета») пафос выступления Шифферса — вело к этому.

На Таганке Шифферс работает с Любимовым над «Борисом Годуновым» и начинает готовить «Тартюфа» — заканчивал эту постановку уже Любимов, поскольку Шифферсу пришлось оставить театр. Вроде бы избавиться от него требовали сверху, но Валерий Золотухин называет в качестве одного из конфликтов, приведших к разрыву с Любимовым, разногласие, очень характерное для Шифферса: «Мне кажется, что с Любимовым они поссорились на почве ?Бориса Годунова». Там есть место, когда выходит патриарх вбелых одеждах и совершает на сцене обряд пострига. АШифферс, как богослов и человек верующий, говорил, что делать это на сцене нельзя«.

Почему священнодействие нельзя представлять „понарошку“

Уже в 1970-е годы складывается оригинальная религиозная семиотика и эстетика Шифферса, в которой связующей и одушевляющей силой его собственного мистического опыта были символизм Вячеслава Иванова, философия культа о. Павла Флоренского, литургическое богословие преп. Максима Исповедника, принципы буддийской йоги. В основе лежали принцип „всеобщей иконичности“ (образности, символичности), представление об иерархии „Божественный первообраз — священный образ (икона) — художественный иероглиф“ и символический реализм: образ (и отчасти иероглиф) несет в себе энергию первообраза.

Соответственно, для Шифферса творение образа (живописного, поэтического, театрального) было творением действенной реальности — действенной в значительно более существенном смысле, чем это принято понимать в светской эстетике: образ действует не психологически, а магически, энергией первообраза.

Из дневника. Художник, как и поэт, создает „существа“. Фокусы энергий. Они далее живут самостоятельной жизнью, блуждая, заражая или дез-инфицируя. Ответственность. <…>

К большому сожалению (!) даже „похороны Илюшечки“ делать нельзя, ибо нет „выдуманного“ храма (храм освящается; антиминс надписывается; облачение не может быть на выдуманном „священнике“), где отпевают Илюшечку. Вот такие дела. Он, Достоевский, видимо (вослед Пушкину) не задумывался над этими вопросами.

Образ, икону творит святой (прежде всего, как образ святой жизни); художественный иероглиф- всослужении святому — гений. Применительно ктеатру это означало, что театр должен уподобляться не балагану, зрелищу, „шоу“, а сослужить литургии святых.

В работе над „Борисом Годуновым“ эстетические идеи включаются Шифферсом в контекст его историософии России. В начале 80-х он помогает старшей дочери Елене в написании диплома в ЛГИТМиКе по пушкинской трагедии.

Из предисловия к диплому. Мистерия-миф всегда суть и летопись данного народа, отличающегося от других народов особой организацией пространства, как своего, освоенного культурной практикой. Абрису структуры пространства „Бориса Годунова“ как модели „русской вселенной“, реконструкции мифопоэтической структуры трагедии и мифопоэтическому вселенскому „сознанию-зрению“ поэта посвящена работа.

Из записей Шифферса на полях диплома.

Пространство как „среда обитания“ генотипа; „стиль“ — каталог элементов жизнестойкости, „наследственность“… „Человек и его среда“ — это стиль жизни и жизнечувствия, жизнезнания.

„Трагедия“ (восходящая к культу) давала „маски“ (имя-генотип) и поведение в среде, т. е. морфологию культуры. „Mimesis“.

В „морфологии“ растительной и животной „портрет“ того или иного вида дан в его „виде“ и „среде“ и „поведении“; для человека его „ген-портрет“ дается в культуре, в „стиле“ жизни как культуры. Двуногое прямоходящее при обозначении внешнего вида (голого!) строит разные „стили“ жизни: облачения; внутренние гено-портреты даются в „облачениях стиля“.

Пушкин… нашел „большой стиль“, т. е. генотип культуры, сохранение народа в „стиле жизни“.

Художнику: костюм „актера“ должен быть иероглифом „внутреннего тела“, татуировкой…

Здесь два важнейших новых мотива. Во-первых, почерпнутая у Константина Леонтьева, в его органической историософии, тема „морфологии культуры“, придание эстетическим категориям (стиль) биосоциального значения (жизнестойкость). Во-вторых, тема „маски“, „позы“ и „жеста“ как выражения сущности. Отсюда проистекает такая особенность творчества „позднего“ Шифферса, как единство языка, в котором выражаются не только его театральные и кинематографические идеи, но и его мысли о назначении человека, об истории и будущем народа игосударства. Инициация, „второе рождение“ есть на этом языке посвящение в архетип, „ритуальную маску рода“ („В каком пространстве мы находимся“, 1982). Поэт — это „маска Вселенского Адама“, а здание (храма, но „иероглифически“ всякое здание, в том числе театральное) — „маска вселенной“ („Памятник“, 1980). Поступки исторических деятелей характеризуются как „жесты“, а их достоинство как „стильность“ („О наречении патриарха“, 1985). „Варварскими символами масок“ излагает многовековой конфликт православной России и католической Польши таинственный „гость“ в пьесе-„расследовании“ „Русское море“ (1985). И наконец — маски народов, субъектов мировой истории: „Мы ищем всловах гения ритуальную маску и позу-жест народа“ („Алмазная Лавра“, 1983).

Итак: ритуальная маска русских, выявляющая единый мир до-гробных, гробных и загробных свершений в ритуальном поведении, есть „воин, поражающий дракона“ (Дневник, февраль 1984).

„Режиссер“ строит модель мира как диалог „масок-имен“ (на полях „Беседы о цели христианской жизни“ св. Серафима Саровского, ноябрь 1988).

С „Борисом Годуновым“ связано появление важной постановочной идеи, надолго сохранившейся втворчестве Шифферса, — идеи использования кукол. Можно предположить два основных мотива обращения к куклам: 1) задача воплощения в театре родовых сущностей, архетипических фигур, решению которой больше отвечает маска (и кукла как „маска“ всего телесного облика, а не только лица); 2)представление о недопустимости актерского исполнения ролей священных персонажей и „разыгрывания“ на сцене сакральных событий. Так появляется идея трагедии, разыгранной в куклах.

Евгения Рубановская. Женя хотел поставить „Бориса Годунова“. Это должны были быть куклы, а не люди, это должны были быть монахи, которые разыгрывают с куклами спектакль. Как бы рассказывают потомкам о том, как это было. Это все как бы вмонастыре происходит — с помощью кукол.

Это было задумано совершенно гениально, но самое интересное, невероятное — то, что происходит сейчас. У нас появился один мальчик, которому 24года, режиссер, ему, конечно, еще очень далеко до Жени, но очень талантливый мальчик. И вдруг совершенно неожиданно, абсолютно ничего не зная о Шифферсе, он говорит мне, что мечтает поставить „Бориса Годунова“, и рассказывает всю концепцию спектакля: что это должны быть монахи, играющие куклами… Я думаю, что ему диктовал это Женя — оттуда.

„Куклы“ — это не только театральное средство; они вдруг оказываются и важной исторической реалией: Паша Саровская, воспитанница и духовная наследница св. Серафима Саровского, дивеевская юродивая, — „седая девочка“, играющая в куклы». Блаженная Паша, дожившая до прославления св.Серафима в 1903 году и напророчившая Царской чете рождение наследника, становится героиней задуманной постановки «Куклы Паши Саровской». Царевич-мученик Димитрий архетипически прообразует царевича-мученика Алексея…

Из дневника. «Куклы Паши Саровской» — фильм о постановке «Бориса» (царевич Дмитрий) в куклах группой «юродивых»…

Если «крещение» (медитативное погружение врод-имя-ангела-святого) реализуется в при-частии «имени», то гениальное творчество похоже на этот акт: Пушкин «погружается» в имя царевича Дмитрия, «крестится» в это имя «страстотерпца»… Гений — это «юродивый во Христе»…

…Актер причащается энергиям «имени» царевича Дмитрия как «центра» мистерии… «Театр Паши Саровской» — реальное дело «крещения».

Куклы — наряду с Юродивой (она же — Муза), Хором, Поэтом Иваном и Вестником — действуют вкомпозиции, составленной летом 1983 года из текстов Пушкина, Ахматовой, Достоевского и получившей сложное название «Театр Мертвого Дома (в поисках жанра трагедии). Requiem».

Из авторских комментариев. Поэт, вослед фон Клейсту и Рильке, считает, что кукла с ее невесомостью более соответствует пространству вдохновения, нежели человек с его сутью полумаски. Он, Поэт, уже понимает, что совет Юродивой об усовершенствовании «плодов любимых дум» почти равнозначен одиночеству. Игра ребенка в куклы; куклы видятся как бы «самодельно» сделанными каторжанами; на нейтральные «лица» кукол шаг за шагом (смысловым) могут надеваться маски (persona), выражающие этап превращения «лица» или в «личину», или в «лик». Итак: кукла «Черный человек», кукла «Сальери», кукла «Моцарт»…

Году в 1985-м, в развитие идеи ТМД, сформулирован замысел театра-школы-лаборатории народного воспитания: «Можно подумать и о театре ?Русская школа», который был бы занят выявлением образов-архетипов национальной гениальности, и о создании для него заведомо культоцентрического здания. В театре начнется нормальная, самобытная работа- ?Русская школа«. Театр будет искать, развиваться, давая нам свои драматические, сюжетно-иконические структуры — для создания ?медитационных зон», ?психотехнических кабинетов«, для поиска паранормально одаренных людей, которые будут тренировать, возвращать в повышенное творческое состояние работников науки, научной технологии, социального управления» («Беседа о храме», 1985).

Для такого театра пишется сценическая композиция по «Капитанской дочке» Пушкина. Ее жанр- «типологические исследования, изыскания для нахождения ?русских масок» или ?русских типов" как трагедийных форм (в старом смысле ?персонажей«!), которые, когда будут найдены и освоены самобытным русским театром, смогут быть предложены и?европейскому» миру, как все возрождающее в нем начало! <…>

Замысел рассчитан на детско-отроческую аудиторию. Каждое исполнение предваряется актерской медитацией ?по перевоплощению в гения«, а поскольку ставится цель вызвать со-творчество аудитории, ?как бы» разорвав границу зал-сцена, то медитации… проводятся открыто, каждый раз имея целью воспроизводство творческой активности у актеров ивызов или стимуляцию подобной же активности умолодежи… Поскольку персонажи в пространстве оригинального текста несколько раз с ?жаром" рассказывают историю со своей точки зрения, то этот прием анализа берется за основу. История рассказывается от лица четырех: ?мертвой головы" (отрубленной головы Пугачева, увиденной Петром Гриневым вмомент после казни); ?закованного в цепь" Гринева; ?капитанской дочки" Маши Мироновой; ?чудесной головы" Савельича«.

Цитированный текст программки заканчивается интонацией высокого пафоса: „Помечтаем: открытия национального гения не праздны. Он верно угадывает персонажи. Нам надо ?перевоплотиться“ вних, пока на театре, затем и в жизни. Русские зрелые люди будут похожи на Савельича или Пугачева, а шестнадцатилетние — на молодых Гриневых. Быть может, тогда действительно ?европейское» человечество с удивлением и завистью посмотрит на Россию".

С осени 1988 года появляется идея мистериального расследования гибели царской семьи, в итоге воплотившаяся в фильме «Путь Царей», но в замыслах принимавшая и театральную форму.

В этих замыслах сплетаются темы Дивеева как наследия св. Серафима и духовного центра русской истории, мученической смерти царской семьи и старые, сквозные для всего творческого пути Шифферса темы и образы Антигоны, героев Достоевского иПушкина. Действует метод Шифферса: реально-исторические и литературные образы налагаются друг на друга, уплотняясь в синтетические маски-персонажи мистерии, архетипически воспроизводящейся в истории и предлагаемой для воспроизведения на сцене или на экране. Цель — та же, что и в древней трагедии, и во всяком мистериальном действе: назидание, покаяние, катарсис, возрождение — через ответственное соучастие.

Еще в конце 1960-х Шифферс говорил о партийных цензорах: «Они думают, что смотрят нас и нас оценивают. А это мы судим их со сцены». Сейчас эта интуиция, проясненная идеей «обратной перспективы» в понимании о. Павла Флоренского, становится главным принципом.

Из дневника, май 1987. К/ф «Первороссияне» схематично угадывает «новый» взгляд: мертвые есть и оттуда смотрят на эмоционально-интеллектуальную киноленту ассоциативной памяти наличных живых. К/ф здесь — ассоциации и монтаж «зрителей», их восприятия. Дело в «архетипах». Обратная перспектива. <…> Что-то от точки зрения «Пророка» АСП — русский взгляд, русское (не западное) кино! Б. м. удастся так сделать «Бориса Годунова» — русский театр…

Основные «действующие лица»: «Святой мальчик» — царевичи-мученики Димитрий (XVII век) иАлексей (XX). «Святая девочка» — Хромоножка из «Бесов», Соня Мармеладова, Соня Раскольникова (дочь Родиона и Сони из «Преступления и наказания»), «Русская Антигона», «седая девочка» Паша Блаженная. Позднее это — св. Аликс, Царица-мученица Александра. Креон из «Антигоны», Комендант ДОНа («Дома Особого Назначения», Ипатьевского дома, где содержали царскую семью) — убийца Юровский. Монах — пушкинский Пимен, отчасти о. Павел Флоренский («профессор в зоне»), отчасти Владислав Ходасевич, единственный (этот факт поразил Шифферса) из художников «Серебряного века», откликнувшийся на цареубийство, но, несомненно, и сам Шифферс. Стражи — стражники из «Антигоны», Стражи сторон света из тибетской «Книги Мертвых».

Из дневников.

«Монах и Комендант»: Комендант ДОН'а написал свое произведение [имеются в виду ставшие к тому времени известными воспоминания Юровского], амонах пока еще нет! (когда-нибудь монах трудолюбивый найдет мой труд, усердный, безымянный ит.д.) (июнь 1989).

«Комендант Дома Особого Назначения и монах»; я, в идеале «монах», как бы убеждаю себя постоянно об узле истории в«Дивеево»; в диагнозе болезни, врецепте лечения. <…> Жанр: докладная записка монаха.

Написать пьесу: «Русская Антигона» — девочка из деревни отрывает кости Алексея — «мой брат»…

Комендант лишил (утверждение н. э.) человеческие существа права на смерть. Убийство, отсутствие погребальных обрядов. Это должно быть осмыслено, осуждено и законно отменено.

С этих чисел Россия стала ДОНом- Домом Особого Назначения, где насельники «переделывались» в «товарищей» — новое человечество: за смертью «ничего нет»- «Дом Особого Назначения против Дома Пресв. Троицы или Комендант Юровский против преп. Сергия».

Поэт (Ходасевич) умирает мучительно в католическом приюте; приходит [царевич] Алексий утешить его в «грехе» ненаписания (прости! простите!: нет, нет, ты забыл, ты написал). <…>

«Куклы Достоевского». Одаренные актеры… должны играть тексты национальных гениев. <…> Чем гениальнее текст, тем он трагедийнее, т. е. не психологичен, «роман-трагедия». Но это «скульптуры духа», маски. <…>

Хромоножка и Лямшин говорят об убийстве и похоронах царевича Алексия.

«Сцены-картины» (стоп-кадры). Маска неизменная, наполняемая меняющимися актерами; диалог масок — это трагедия. <…>

2—3 человека = (Самоубийцы Кириллов и Ставрогин) = актеры (одаренные) в «бессоницу» передумывают сцены из Достоевского, т. о. «как бы играют вкуклы».

«Куклы Достоевского» — актеры должны быть для этой «бессоницы на людях» очень одаренными. Как бы два фокуса: одаренные дети и куклы Достоевского. <…>

Аналитический театр: следственный эксперимент!

(Июль — сентябрь 1989)

В декабре 1990 года заключен договор с ленинградской студией «Нева» на написание сценария «Мудрец и святая». Зимой 1991-го написан литературный сценарий «Путь (Опыт магического искусства)», вскоре после этого заключен договор на съемки и начата работа над фильмом. В фильме два «живых» персонажа — Б. С., «буддийский следователь» (сам Шифферс) и «актриса Мертвого Дома» (дочь Мария). Остальные — куклы: «Пермский Христос» и куклы членов царской семьи. Съемки фильма, который Шифферс рассматривал как событие не только искусства, но и российской истории — приговор большевизму и призыв к покаянию, — начаты в августе 1991 года, в дни путча ГКЧП.

При том, что в это время работа над фильмом- основное дело Шифферса, весной 1990-го появляется замысел постановки «Моцарта и Сальери» Пушкина- для театра «Новая Опера» (не реализован).

Из дневника.

…Два друга озабочены исцелением народа; «реквием» — это лекарство. Яд был всыпан, но не для «отравы-от-зависти», а для испытания гениальности «реквиема»; подлинные звуки в посвящении смертью; сам Моцарт хотел испытать «свою» гениальность; друзья: друг дает яд; тот умирает и, умирая, слушает полинный «реквием», сравнивая со своим, записанным.

Версия Пушкина не верна. Приговор Сократу, как минимум… «чужие боги»…

Сравнивая, он (йог-гений) диктует Сальери!

Оккультная музыка.

Постановочные замыслы 1990-х связаны с кинематографом — продолжение и развитие темы цареубийства и национального покаяния (в год смерти, 1997, снят фильм-монолог «Путь Царей. Расследование. Завещание»).

Связь с профессиональным театром, сохранявшаяся до последних дней жизни, имела форму лекций для коллектива театра «Около дома Станиславского» (худ. рук. Ю. Погребничко). Эти лекции начались весной 1987 года как занятия лаборатории «Творчество». Темы, которые обсуждались на лекциях, — сквозные темы его жизни — говорят о том, что это была еще одна, последняя попытка создать театр-лабораторию-школу, мистериальный, магический, инициатический «Театр Мертвого Дома». Последняя лекция была прочитана 7 апреля 1997 года. 15 мая того же года Шифферс умер от третьего инфаркта.

Январь 2007 г.
Владимир Рокитянский

старший научный сотрудник Института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева. Автор ряда работ, опубликованных в изданиях института. Несколько лет посвятил изучению жизни и творчества Е. Л. Шифферса. В 2005—2006 гг. издал два тома его произведений — роман «Смертию смерть поправ» и «Религиозно-философские произведения» с томом сопроводительных материалов (комментарии, указатели). Живет в Москве.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru