Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 48

2007

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Улыбчивый глаз инженера

М. Исаев, П. Семченко. «Каталог героя». Русский инженерный театр «АХЕ». Режиссеры Максим Исаев, Павел Семченко



Так отдыхают фавориты. Обновленная версия давнего спектакля группы АХЕ «Каталог героя, или 229 неверных движений», показанная на сцене недавно открывшегося актерского клуба «Антресоль», явила собой разнообразие возможностей перформанса в атмосфере расслабленности и импровизации.

Максим Исаев и Павел Семченко появляются среди многочисленных объектов — висящих, крутящихся, горящих, тлеющих, дымящихся. Все это и есть декорации, подлежащие метаморфозам вещи, обыденные и диковинные: от чайника до бумажного ангела, от раскаленной печки до электрогитары. Что же касается самих актеров, то здесь они по функциям максимально приближены к рабочим или, точнее, к неким магическим манипуляторам: указывают на предметы, называют сцены, а затем последовательно их показывают.

Самого героя зритель, конечно, так и не увидит. Подобно тому, как в других спектаклях АХЕ крайне редко всплывает драматургический текст, тот, кому посвящено действо, герой — появится здесь лишь ввиде штрихов и пунктиров. Это оправдано самой формой: каталог на то и каталог, чтобы в деталях вывести некое целое.

Эта стратегия монтажна, постмодернистски-игрива; изначальная рваность показа делает данную коллекцию аттракционов рыхлой, но зато защищенной от обвинений в ложном пафосе или глобальности замысла. В самом деле, имитируя в «Каталоге героя» абсолютную спонтанность процесса, «ахешники» одновременно отсылают зрителя к первоосновам театральности, к извечным вопросам о сути актерского жеста, мимесисе, о границах сцены. Все это походит на «Поэтику» Аристотеля, только встранноватой цирковой инсценировке.

Если в «Sine Loco» или «Белой кабине» мистериальность почти устраняла комическое, выдавливала его на периферию, то в «Каталоге героя» смеховые элементы максимально выделены и выведены на первый план. Смешны сами операции. Мучительная ловля чернильной капли, падающей из бутыли на раскрытую книгу, отдельные слова которой, помеченные каплей, пишутся затем на доске. Добытый с помощью серии непростых процедур огонь и ожидание закипания чайника. Один держит картон с прикрепленной к нему пивной банкой, другой стреляет из пистолета, стараясь попасть.

Построенный как серия сцен, которые, кажется, можно тасовать и легко перемешивать, спектакль с самого начала выявляет несоответствие между незамысловатостью действий и монументальными названиями отдельных фрагментов («Новая жизнь героя», «Путь героя», «Глория героя»). Постепенно абсурдность нарастает, комические эффекты становятся все острее, достигая кульминации в сцене «Колизей героя», где один исполнитель атакует другого специальной ветродувной машиной, а второй отбивается шумовой игрой на электрогитаре.

Явные ссылки на античный театр в названии сцен контрастируют еще и с преднамеренной небрежностью, как бы случайной неловкостью игры, вернее — манипуляций Исаева и Семченко. Быть может, примерно так и рождалась когда-то театральная импровизация, а о том, насколько запланированы сбои и шероховатости в «Каталоге героя», зритель может только догадываться. И это интригует — с одной стороны, «неверные движения» заявлены в названии спектакля, с другой стороны, они могут привести к гибели невидимого героя. Что вновь вызывает улыбку.

Здесь если не все, то очень многое отсылает к перформансам 1990-х - к ранним работам самих «ахешников», к спектаклям Андрея Могучего. Это и трогательная, почти наивная интерактивность в тех случаях, когда актеры обращаются непосредственно к публике: «Вот, возьмите, положите этот полиэтилен на колени, а то запачкаетесь», «Подержите, пожалуйста, веревочку, когда кивну, отпустите». Это и общая «калиостровская» атмосфера лохотрона и балагана — ты думаешь, что сейчас будет шедевр иллюзиониста, а тут просто человек поднимает себя на веревке в воздух и, падая вниз, пробивает головой лист бумаги с надписью «Жизнь героя».

Русский инженерный театр «АХЕ» в своем спектакле-конструкторе бросает взгляд назад, с удивительной легкостью делая ретроспективу собственной театральной судьбы. В плане исполнения это чудесное сновидение выделяется из остальных работ группы своего рода салонной (читай- клубной) расслабленностью. Однако это ничуть не мешает всем нам совершить еще одно психоделическое путешествие, на сей раз приправленное изрядной долей бурлеска и клоунады.

Алексей Ставицкий

Через тернии к Каю

Э. Гайдай. «Снежная королева»

(по мотивам сказки Г.-Х. Андерсена). Театр марионеток им. Е. С. Деммени. Режиссеры Вдадимир Высоцкий, Дмитрий Хонин



Тем, кто соберется посмотреть «Снежную королеву» в Театре марионеток им.Е.Деммени, следует иметь в виду, что как автор инсценировки Эдуард Гайдай, так ирежиссеры Владимир Высоцкий и Дмитрий Хонин припасли для зрителей целую коробку сюрпризов. Со своими старшими сестрами — «Снежными королевами» Г.Х.Андерсена и Е. Шварца эта «актуализированная» версия имеет мало общего.

Спектакль открывает увертюра: на сцене начинается танец светоотражающих зеркал, символизирующих те самые осколки, что попали в глаза и сердце Кая. Рельеф сцены изломан разновеликими глыбами «льда» неправильной формы из прозрачного пластика, по которым куклы передвигаются неловкими скачками. Кукловодам, которых на каждую куклу приходится по два, а то и по три, тоже нелегко вэтом загроможденном ландшафте. Видимо, режиссеры-мультипликаторы, «Снежной королевой» дебютировавшие в театре кукол, сознательно поставили перед актерами задачу преодоления силы земного притяжения.

Действие начинается с того, что Герда и Кай лепят снеговика. Озябшие, они возвращаются домой, куда в скором времени является и Снежная королева под видом дамы из некого благотворительного комитета и заявляет, что Кая ждет приз за лучшего снеговика. Помнится, Снежная королева в спектакле Молодежного театра была привлекательной особой, соблазнившей Кая разного рода материальными ценностями мира сего. В спектакле Театра марионеток она — монстр, скрывающий свою жуткую внешность с помощью капюшона и чарующего голоса Ларисы Жориной. Сначала Снежная королева требует, чтобы Кай поцеловал ее, а после делает несколько двусмысленное предложение — переехать к ней во дворец. Кай недальновидно отказывается, за что и получает два осколка — в глаз и в сердце. Далее действие развивается без особых отступлений от первоисточника.

Неожиданности начинаются, когда Герда отправляется на поиски Кая. Персонажи, встречающиеся на ее пути, не только имеют мало общего с андерсеновскими, но представляют собой паноптикум, какой может присниться, если накануне посмотреть «Дом-2», «Пусть говорят», «Программу максимум» и пару криминальных сводок на НТВ. «Не от мира сего» только хрупкая Герда (Мария Мирохина), явно забредшая сюда из другой, более хрестоматийной сказки.

Вместо Волшебницы авторы ввели существо, которое зовут Старушка-девочка (Татьяна Томашевская). А сад с волшебными цветами заменили парком аттракционов типа «Диво-острова». Существо разъезжает на трехколесном велосипеде и страдает раздвоением личности, вроде Горлума из «Властелина колец». Две ипостаси находятся в непримиримом конфликте: одна (детская) пытается соблазнить Герду каруселями, куклами и модными шляпками, другая (старушечья) — вразумить свое инфантильное второе "я".

Далее Герда знакомится с флегматичным вороном Карлом и его предприимчивой подругой. Клара немедленно «продает» Герду Принцессе в качестве новой «фишки» ее ток-шоу. Гламурная блондинка Принцесса (Ольга Федорова) — вроде нашей вездесущей светской львицы. При ней- томящийся Принц из бывших «трубадуров», некогда соблазнившийся сладкой жизнью в медийном пространстве. Едва Герда заканчивает свою драматичную историю, Принцесса и придворные тут же теряют к ней всякий интерес. И только очарованный Принц (Алексей Мельник) вместе с Гердой покидает «студию», предлагая отправиться с ним в солнечную Италию, но потом малодушно возвращается к куску торта, недоеденному «гостями» студии.

Кстати сказать, на протяжении действия по сцене снуют два белых мохнатых «комка», которых зовут Снежастики. Кто такие Снежастики, чего они хотят и кому они приходятся родственниками — то ли Смешарикам, то ли голливудским Зубастикам, остается только гадать.

С честью пройдя через соблазны общества потребления и не превратившись по пути в героя компьютерной стрелялки, Герда попадает в плен к разбойникам. Надо отметить, эта сцена почти не расходится с первоисточником. Разбойники — черны лицом и уродливы, Атаманша — гадкая и злобная. Есть, правда, пикантный нюанс: затянутая в латекс Атаманша (та же Лариса Жорина) время от времени настойчиво предлагает тому или иному подчиненному пасть ниц и поцеловать ей ногу. Старик Фрейд не дремлет: агрессивная, отталкивающая зрелая «женственность» — один из самых устойчивых, я бы сказала, наболевших мотивов спектакля. В норме только Маленькая разбойница (Ирина Кривченок) — воинственная и беззащитная одновременно. В клетках у нее томятся не мускулистые рабы в цепях и латексе (как можно было бы заподозрить, глядя на ее маму), а хорошо знакомые по Андерсену голуби иСеверный Олень.

Отдельного внимания заслуживает батальная сцена. Королева, простирая к девочке костлявые пальцы, кружит в воздухе, как Панночка вокруг Хомы Брута. Герда же, подобно горьковскому Данко, извлекает из груди горящее сердце и вступает вбой ссилами зла. Пухленькое сердце (вроде тех, что продаются в сувенирных лавках), обагрившее кровью полярный лед, красуется и на программке. Все грохочет, сверкает, разноцветные лучи скрещиваются, будто мечи джедаев. В результате победы Герды наступает глобальное потепление, дети отправляются в путь на подтаявшей льдине, аСнежастики превращаются в розы — красную и белую.

Впрочем, юные зрители, получившие прививку фантастического блокбастера со спецэффектами, взирают на метаморфозы «Снежной королевы» со стоическим спокойствием. Такого же устойчивого иммунитета к «новым формам» хочется пожелать и себе.

Нина Васильева

Ах, какая женщина!

С. Моэм. «Красотка и семья». Театр «Русская антреприза им. А. Миронова». Режиссер Влад Фурман



Ах, какие бывают женщины! Очаровательные! Такие, как красотка Виктория висполнении Нелли Поповой. При чтении пьеса Моэма кажется «мужской»: два мужа (один нынешний, другой считавшийся погибшим, но неожиданно вернувшийся) пытаются то ли завоевать женщину, то ли избавиться от нее, сами до конца не понимая, чего им больше хочется. Но в спектакле на первый план выходит сама красотка. Все происходит из-за нее, ряди нее ипод ее руководством. Здесь Виктория стратег и военачальник. «Без меня не решайте!» — приказывает она своим «солдатам»-мужьям, ате, увлекшись спором, не слышат ее, итогда, не раздумывая, красотка запрыгивает на одного из супругов, мелко ступая каблучками, пробегает по нему, как по полу, и, надавив элегантной туфелькой на горло, повторяет приказ. Придушенный мужчина и не пытается сопротивляться.

Сопротивляться Виктории вообще никто не пытается — это дело безнадежное, все мужчины сдаются ей без боя. Потому что «когда Виктория в слезах, мужчина не может не утешить ее». В ее арсенале страшное оружие: красота. Роскошные рыжие кудри, томные зеленые глаза, алые губки, тонкие ручки, отполированные ноготки, изящные ножки. И Виктория мастерски пользуется этим оружием: надувает губки, хмурит лобик, ослепительно улыбается, мило щебечет, но если надо, то может захватить смуглой ручкой шею возлюбленного супруга и сжать так, что мало не покажется.

Если Виктория Поповой и кажется чудовищем, то от слова «чудо», эта женщина вызывает восторг умением заставить весь мир вертеться вокруг нее, как вокруг единственного светила. И нет в ней ни хищничества, ни расчетливого эгоизма, ни жестокости, в которой ее можно было бы заподозрить, только искреннее, глубокое, детское убеждение, что мир создан во имя нее и на ее благо. Так ребенок уверен в своем неотъемлемом праве на внимание, заботу и любовь. И мужчины, зараженные этой уверенностью, не пытаются протестовать и бороться, ошеломленные, замороченные, они боятся не то что Виктории или друг другу, но даже самим себе признаться, что жизнь с красоткой несносна.

Второго мужа, Фредерика, играет Михаил Разумовский. Вечный герой-любовник в этом спектакле превращается в неказистого и потрепанного супруга блистательной Виктории. Где-то в военном министерстве Фредерик, возможно, отдает приказы и производит впечатление солдатской выправкой, но дома — он рядовой. Плохо выбритый, с покрасневшим от холода носом, сипящий и простуженный, ссутулившийся, он кутается в плед, ютится в неудобном кресле и мечтает только отом, чтобы погреться у камина в спальне супруги-патриотки, не позволяющей в тяжелое послевоенное время тратить уголь на отопление спален домочадцев. Виктория у горящего камина принимает соблазнительную позу, а супруг, смешно растопырив замерзшие руки, тянется не к прелестям красавицы, а к огню, чем приводит ее в негодование. Этот Фредерик умен и проницателен, он не питает иллюзий насчет любви, верности и человеческих качеств любимой, но избавиться от ее чар и диктатуры не может. Потому что таких женщин- не бросают. Ивоскресший первый муж оказывается кстати: можно сбыть ему всю эту нестерпимую красоту, а самому благородно удалиться.

Но и Уильям (Олег Куликович), первый муж красотки, не вовремя вернувшийся свойны, обнаружив, что ему найдена замена и слегка оскорбившись в первую минуту, быстро смиряется с таким положением и предпочел бы скрыться подобру-поздорову. Между мужьями завязывается борьба не за Викторию, а, наоборот, за возможность избавиться от нее. Но на какие бы уловки ни шли измученные мужчины, вэтом спектакле женщина их всегда переиграет, и последний ход принадлежит Виктории: она нашла себе третьего супруга, готового служить ее красоте, и уходит из семьи, легкомысленно помахав на прощание двум своим солдатам.

Эта незамысловатая пьеса поставлена Владом Фурманом изящно и остроумно, спектакль получился по-английски элегантным. «Красотка и семья» — гимн женской прелести и театру. Спектакль нарочито театрален: вращается поворотный круг, прямо на глазах у зрителей меняя условные места действия. Блудный муж появляется прямо сквозь стену, с грохотом падают бутафорские кирпичи, повергая в мнимый ужас преступную семейную пару. С колосников спускаются привязанные к штанкету ботиночки. И в эпилоге пьесы, время действия которой — послевоенные годы, звучит песня «Биттлз». Потому что это не правда жизни, а правда театра. «Красотка и семья» — не дешевая побрякушка, а изящное украшение. Праздник, который так не часто случается в театре.

Виктория Аминова

Все в замок

П. Шерешевский «Как ты belle». Традиционный авторский театр.

Режиссер Петр Шерешевский

«Как ты belle» Петра Шерешевского — первый спектакль проекта под названием «Традиционный авторский театр». В программном заявлении звучит следующее: «Называя театр ?авторским», мы заявляем свой творческий интерес к рождению спектакля ?от нуля«, когда размышления ипереживания художника претворяются в слова, пьесу, а слова — в спектакль. Не театр интерпретации, но прямого высказывания». Стремление вернуть театру автора в век глобальной интерпретации — задача благородная. Но есть одна загвоздка: Шерешевский полагает, что путь режиссера наиболее короток и наименее тернист, если… режиссер и является автором пьесы. В качестве примеров удачных совпадений (в той же программе) он приводит «Софокла и Еврипида, Шекспира и Мольера», упуская из вида, что все примеры — из дорежиссерских эпох. И как там ставил «Гамлета» Шекспир, науке неведомо. В XX веке удачные примеры «авторежиссуры»- скорее исключение, чем правило. Ну, Пиранделло, Йейтс, Де Филиппо, Аррабаль. А кто еще? Угаров, Вырыпаев

С другой стороны, в Москве «новые» драматурги активно ставят, так почему бы и не попробовать, тем более что автор — профессиональный режиссер? «Трагедия» (так заявлен жанр пьесы), конечно, не трагедия, а пьеса-игра. Само название представляет собой анаграмму (как ты belle — Коктебель). Список действующих лиц, в котором фигурируют некто Волошин и Марина, заставляет заподозрить, что нас ждет сюжет, разворачивающийся в коктебельском окружении Максимилиана Волошина. Но нет — подсказка ложная. Время и место действия предельно абстрактны, а персонажи скорее вышли из трагедий Шекпсира и драматических поэм Ибсена.

Протагонист Волошин (поэт и учитель истории) в начале пьесы общается с призраком Дедушки, потом объясняется с подругой (Анной), которой (узнав, что та ждет ребенка) делает предложение, но после — сбегает. В поисках себя герой оказывается у ворот замка в глубине кавказских (надо думать) гор. Здесь, покусанный собаками и переживший символическую смерть, он находит приют у хозяина — горца Отара Шалвовича. У Отара есть «дело» и жена со знаковым именем Кара — то ли сумасшедшая, то ли трагическая femme fatale. Безумие ее выражается в том, что она разлюбила мужа и (по слухам) заманивает ксебе в постель всех, кто оказывается в замке. Еще есть художник Гурам, который во время приступов белой горячки пляшет голым в фонтане, ав остальное время сидит, запертый, всвоей комнате. А также Федюшка и Марина- супружеская пара актеров-приживалов, разыгрывающих сказку про Серую Шапочку иВолка в духе «Комеди-клаб».

Ночью Волошин и Отар пьют водку. Появляется Кара и соблазняет Волошина. Отар, дабы вернуть Каре разум, а себе — ее любовь, приносит в жертву (сжигает) все картины Гурама. Гурам и Отар в восторге наблюдают, как пламя пожирает картины. Появляется Анна. Она рассказывает, что сделала аборт и умоляет Волошина вернуться к ней. Волошин прогоняет ее. День рождения Кары. Кара требует рыцарского турнира: пьяный Отар идет по карнизу замка и срывается. В больнице становится известно, что когда-то Отар «наложил зарок на чрево Кары», чтобы его «дело» пошло в гору. Кара проклинает Отара. Отар умирает, Кара покидает замок, оставив Волошину «дело» Отара. Волошин возвращается к Анне.

Столь из ряда вон выходящие поступки, действительно, обычно совершают герои мелодрам или трагедий. Но отдельные сюжетные линии и действующие лица «Как ты belle» - лишь реминисценции классических сюжетов мировой драматургии (ине только), поданные не без иронии. Герои, которых зовут Отар и Гурам, хотя и обитают в замке посреди гор, — никакие не горцы. Место действия — не Грузия, а мифическое пространство вроде античной Колхиды. Призрак Дедушки — родом из Датского королевства. Сам герой — не столько Гамлет, сколько Пер Гюнт, которого странствия приводят в замок «горного короля» Отара. Кара непокорна, как Кармен, хищна, как царица Тамара, и бесплодна, как жена Сольнеса. Анна — это, конечно, Сольвейг, которая верно ждет своего Пера. Федюшка и Марина — шекспировские «шуты». Объясняются все преимущественно в стихах.

Основной недостаток «Как ты belle» вназойливом стремлении разжевать все мотивы (психологические и символические), вынести на всеобщее обозрение скрытые пружины действия. Герои постоянно совершают «знаковые» действия (с оглядкой на классические прототипы), назойливо комментируя их «знаковыми» репликами. Когда в начале Волошин рассказывает Анне легенду о человеке, который отправился искать Эльдорадо, но «кривая» привела его назад в родной дом, уже понятно, чем закончатся его странствия. Мало того, что героиню зовут Кара (Карина), Отару непременно надо прибавлять, что она «небесная». Комментируя свое бесплодие, героиня непременно должна достать корзину яиц и объявить, что эти холодные яйца из холодильника — ее нерожденные дети. А количество жертвенных актов превышает все допустимые нормы.

Будучи драматургом и режиссером «идей», Шерешевский ориентирован на символистскую драматургию — Андреева, Ибсена. Но представьте, что вышло бы, если бы Гедда Габлер нам объясняла, по каким таким идеологическим соображениям сожгла рукопись Левборга или пустила пулю в висок, а Сольнес — зачем полез на башню.

Цитатность, стремление поиграть с чужими стилями, сценическими текстами иранее были свойственны Шерешевскому. Но пьесу ставил драматург Шерешевский, который уже во все «поиграл» и ничего не оставил режиссеру. «Литературные» игры невоплотимы в структуре спектакля. Если в стилистике пьесы перемешаны «высокое» и «низкое», поэзия и просторечие, высокопарная символика и матерные словечки, то в исполнении преобладает тенденция к «снижению» (манер, облика). В каком-то смысле спектаклю только пошло на пользу, что его персонажи — обыкновенные люди, которые «носят пиджаки и галстуки». Играй они в аффективно-приподнятом стиле- комического эффекта не избежать.

Актеры не разукрашивают образы национальными или возрастными признаками. Призрак Дедушки (Иван Краско) появляется в растянутой майке и семейных трусах. Волошин Андрея Терентьева, конечно, не трагический герой, а, скорее, чеховский персонаж, стремящийся избежать действия, поступка. Особенно запоминается шалый блеск в глазах Гурама (Леонид Алимов), который приберег для этой роли свой нерастраченный в МДТ темперамент. В отличие от прочих ролей, за этой стоит не литературный прототип, а конкретная судьба, биография — и в этом отличительный признак школы Додина. Беспомощно-женственна Надежда Черных (Анна). На «котурнах» только Юлия Мен (Кара), которая играет не столько конкретного человека, сколько архетип роковой женщины. К актерскому исполнению, в общем, не придраться. Но есть одно "но": когда персонажи произносят текст, кажется, что за ними всеми стоит один герой — эрудированный и склонный злоупотреблять своей эрудицией. Это автор пьесы. В этом смысле театр Шерешевского- действительно авторский.

Любой спектакль начинается «от нуля». Потому что пьеса всякий раз заново рождается на свет, когда ее читает режиссер. Иесли бы Петр Шерешевский взялся поставить Ибсена или Метерлинка, то, наверное, у них «срослось» бы. С ними он — одной крови, и ее группа — довольно редкая.

Татьяна Джурова

Новое поколение режиссеров: вопросы и проблемы

Конференция в Доме Актера (Санкт-Петербург)

В Карельской гостиной Дома Актера вфеврале состоялась конференция на тему «Новое поколение режиссеров: вопросы ипроблемы». Поразило, что на конференцию собрались не только молодые режиссеры и студенты, но и «взрослые», от которых сегодня прямо или косвенно зависит, какой будет театральная картина города в будущем. Присутствие серьезных людей (художественные руководители, главрежи, завлиты театров, преподаватели и ректор театральной академии, критики) на этом заседании могло означать, что они готовы оказать действенную помощь, а не просто поволноваться на больную тему, но, судя по итогам конференции, явка была просто хорошо организована Советом режиссеров драматических театров и Секцией театральных критиков и театроведов СТД. Впрочем, эмоциональные речи, произнесенные в Карельской гостиной, видимо, идолжны были убедить молодых режиссеров, что им оказана поддержка. Между тем отсутствие альтернативной площадки икакой бы то ни было системы финансирования и помощи молодым, в особенности экспериментальным проектам — многолетний позор нашей культурной столицы.

Никаких конкретных решений, разумеется, принято не было, хотя пожеланий было высказано множество, иные звучали, мягко скажем, утопично: например, главный режиссер театра Комедии Татьяна Казакова порекомендовала в будущем устроить экспериментальную сцену в реконструированной Новой Голландии. Критик Николай Песочинский просветил присутствующих, как разумно дело обстоит на Западе, редактор «Петербургского театрального журнала» Евгения Тропп предложила учредить фестиваль молодой питерской режиссуры в Сургуте, где готовы предоставить открытую площадку, арежиссер Игорь Коняев советовал обратиться за финансированием в Комитет по молодежной политике, а также срочно создать независимый журнал молодой критики. Вениамин Фильштинский печально посетовал, что реальность сильно отличается от некоей идеалистической картины, которая видится ему: «От молодых режиссеров зависит будущее театра, духовность, облик нашего искусства. Мне представляется: вэтом зале собираются 12—15 молодых режиссеров, авокруг — критики, педагоги, средства массовой информации, Комитет по культуре, ивсе с них сдувают пылинки. Иверят, что эти молодые люди — душа российского театра в будущем, поэтому нужно смотреть на них с благоговением и помогать всячески — организационно, финансово, духовно, технологически, профессионально…». Фильштинский не успел договорить, как ему бурно и даже агрессивно стал возражать Александр Гетман, художественный руководитель Театра на Литейном, утверждая, что пылинки он сдувать ни с кого не собирается, ибо талант дается творческому человеку в комплекте со способностью его реализовать. А если режиссер не способен реализовать себя, значит, туда ему и дорога. Из девяти молодых режиссеров, пробовавших работать в Театре на Литейном, лишь Андрей Прикотенко, как известно, дошел до результата. (Заметим, Андрей Прикотенко, сейчас работает уже в Риге.) Завершил свое выступление Гетман несколько неожиданно: придерживаясь своей таинственной логики, он возмущенно сообщил, что «у нас нет питательной среды для молодых, а город сожрал еще одного талантливого режиссера Юрия Бутусова. Надо признать, что мы больны!» Моментами конференция напоминала абсурдистскую пьесу, но, надо признать, все исполнители были интересны, включая молодых, подающих надежды режиссеров Александра Савчука, Дмитрия Егорова, Галины Бызгу. Оптимистичный председатель СТД Андрей Толубеев пообещал, что по итогам конференции будет составлено обращение СТД к Комитету по культуре. Остается надежда, что барин сам увидит…

Константин Глебов

Триумф простоты

Гастроли Вологодского государственного драматического театра

в Санкт-Петербурге

Оба спектакля, показанные петербуржцам в начале апреля на сцене Театра им. Ленсовета («Дневник Анны» по пьесе Ф.Гудрич и А. Хаккеля и «Дом Бернарды Альбы» Ф.-Г. Лорки), поставил Зураб Нанобашвили, художественный руководитель Вологодского театра, и потому, думается, есть смысл говорить не только о плановых гастролях, но и о некой художественной декларации, своеобразном «отчете» за последние несколько лет. Творческая индивидуальность руководителя не только оказывает несомненное влияние на репертуарную политику, но и формирует лицо коллектива. И если о первом свидетельствует список названий, выложенный на сайте (всего понемножку — Шекспир, Островский, «кассовые» Камолетти и Касона, «бенефисный» Джон Патрик со «Странной миссис Сэвидж»; ничего радикального ив современном репертуаре), то о втором уже можно поделиться некоторыми впечатлениями.

Бесспорно, З. Нанобашвили — не сторонник формальных изысков и концептуальных решений, модель его спектакля традиционна для провинции. Это наивная модификация психологического театра с умеренной долей игровых допущений, предназначенных то для нагнетания атмосферы, то для разъяснения зрителю, что же кроется в подтексте (эдаких морализаторских иллюстраций и обобщений), а то и просто для «оживляжа» (как еще назвать появление на сцене живой кошки после торжественной декламации отрывков из Библии). К литературному материалу режиссер относится бережно, возможностями труппы распоряжается более-менее грамотно (и в «Дневнике», и в «Доме» явно сделана ставка на премьера!), но опостановочной изобретательности говорить, увы, не приходится. Спектакли просты, аккуратны и именно за счет этой аккуратности абсолютно не «заражают» эмоционально. И потому профессиональный глаз критика цепляется за недочеты: возрастное и фактурное несоответствие актеров и персонажей, предсказуемость мизансцен, неожиданно слащавая нотка в финале («Дневник…»), излишняя понятность визуального ряда, переходящая в назойливость («Дом…»).

«Дневник Анны» не собрал полного зала- видимо, публику, предпочитающую развлекательный театр, отпугнула серьезность темы. Напрасно. Трагическая история еврейской девочки, погибшей во времена фашистского геноцида, в версии Вологодского театра растеряла свой трагизм, по жанру получилась скорее мелодрама (с«хорошими» и «плохими» героями, слезными выяснениями отношений, белыми платьями, символизирующими детскую ангелоподобность и проч.). Проблематика спектакля, живая, пугающе злободневная, априори не оставляющая равнодушным любого нормального человека, оказалась нивелирована незамысловатостью формы. На чистенькой, как в ретросериалах, сцене, приблизительно обозначающей чердак (сценография А. Паутовой) — скат крыши, похожий на витраж, круглый стол, накрытый скатертью, деревянный буфет, кровати, — происходят какие-то события, кто-то плачет, кричит, но ни на минуту не верится, что речь идет о страшной войне. Да, на груди у Анны (Наталья Воробьева) желтая звезда; да, все одеты в одинаковые серые, будто арестантские одежды… но нет главного: того самого напряженного ощущения «безвыходности положения, тяжести заточения, страха обнаружения», о котором предупреждает нас аннотация на сайте. Ощущение здесь другое: будто бы компания приятных людей вдруг затеяла игру с переодеваниями на дружеской вечеринке и решила пообщаться со взрослыми, как с детьми, «на тему…». Тема от этого, конечно, не пострадала, да и Леонид Рудой в роли Господина Франка был изумителен (вольно или невольно зацентровав на своем герое всю композицию) — добрый и мудрый близорукий взгляд, мягкая пластика интеллигента, бархатистый проникновенный голос. И тем не менее. Изучая программку, можно наткнуться на фразу «премьера состоялась на крыше театра» и пожалеть, что не видел «Дневник Анны» вего родном городе. Может быть, в условиях, имитирующих драматические реалии первоисточника, и спектакль приобретает масштаб, оказавшийся утраченным при переносе на сцену, да еще чужую.

Привкус «ТЮЗа для взрослых» то и дело чувствовался и на «Доме Бернарды Альбы»- главным образом потому, что каждую свою мысль режиссер дублировал бессчетное количество раз, будто не доверяя зрительской догадливости. Текст подкреплялся жестом, предметный ряд всвою очередь иллюстрировал текст, ивсе это — в огромных пышных декорациях, стилизованных под фрагмент внутреннего убранства католического храма (сценография В.Рубинштейна). В трактовке Нанобашвили знаменитая пьеса Лорки предстала опять-таки простым рассказом отом, как недостаток любви вкупе с религиозным фанатизмом превращает прекрасных женщин вчудовищ. Генеральная (и, пожалуй, единственная) метафора спектакля — тюрьма. «Тюрьма» условностей — глухие черные платья, «тюрьма» дома без мужчин - железная дверь, на реплике отрауре с грохотом падающая, наподобие мышеловки, «тюрьма» веры — кресты-решетки, фреска-ширма… и сама Бернарда (одареннейшая Марианна Витавская), на людях — злобное, тонкогубое, хмурое существо вчерном капюшоне, почти инопланетянка с дребезжащим голосом, наедине ссобой — преждевременно поседевшая, но все еще пышноволосая красавица в легком светлом платье, поразительно похожая на свою младшую дочь, как ита, рвущаяся прочь из «камеры»… Эта Бернарда — олицетворение Тюрьмы. Ивсе было бы приемлемо, не случись вдруг вфинале досадного недоразумения, свидетельствующего о недостатке вкуса: Аделе (Наталья Абашидзе) отказано в праве на самоубийство, ее распяли на огромном деревянном кресте! Вероятно, был расчет на эффектный финал, но режиссер добился прямо противоположного: по залу побежали смешки.

Однако было бы опрометчиво утверждать, что простой, «понятный» театр Нанобашвили художественно несостоятелен. Возможно, нам просто не показали тех спектаклей, где его метод не вступает в противоречие с выбранным материалом

Людмила ФИЛАТОВА

XIV Всероссийский Пушкинский театральный фестиваль

5—10 февраля. Псков — Пушкинские Горы

Даже скромная с точки зрения театрального критика программа не сделает пребывание в Пскове скучным. Творческая лаборатория, работающая по утрам, интересна не только обсуждениями спектаклей: здесь выступают ученые-пушкинисты, и ради того, чтобы послушать их доклады имнения о постановках, можно часами мерзнуть в плохо отапливаемом конференц-зале Псковской библиотеки. Видный петербургский пушкинист Сергей Фомичев и его новгородский коллега Вячеслав Кошелев должны быть упомянуты особо как верные рыцари пушкинского фестиваля.

Среди старожилов — и Вероника Косенкова, режиссер из Москвы. Много лет она занимается популяризацией Пушкина за рубежом: ставит с иностранными актерами спектакли на материале пушкинских текстов. Жан-Люк Бансар привез спектакль для детей и взрослых «Лукавые истории господина Пушкина», который был поставлен Косенковой аж четырнадцать лет назад. Спектакль — ровесник фестиваля!. И в течение всех этих лет Жан-Люк постоянно играет Пушкина, причем не только во Франции, но и во множестве стран мира — от Доминиканской республики до Молдавии, от Мартиники до Венгрии и Польши. Вкомпозицию спектакля входят три сказки: «О рыбаке и рыбке», «О золотом петушке» и«ОПопе и работнике его Балде». Косенкова и Бансар пошли привычным для российского детского театра путем: сделали игровой спектакль в жанре «скоморошины», но именно такое решение легко и естественно вписывает «непонятного» русского автора в европейскую театральную традицию. Зритель любой страны как бы «узнает» разбитного, веселого и грубоватого балаганного актера, скомороха или гистриона — не важно, как называть этого традиционного уличного комедианта. Его ироничные шутки свойственны балаганному театру всех народов, поэтому возникает взаимопонимание, срабатывает генетическая память.



Ж.-Л. Бансар перед своими спектаклями во Франции всегда немного рассказывает соотечественникам о жизни и творчестве Пушкина и говорит, что русского поэта убил на дуэли француз: таким образом, театр ненадолго превращается в школу. Тема Школы стала одной из сквозных четырнадцатого фестиваля, и это не случайно, ведь значительное количество его участников- совсем молодые актеры, а некоторые еще учатся. Так, из Сургута приехала версия пушкинского «Анджело», которую играют студенты-второкурсники (актерский курс набран при Сургутском музыкально-драматическом театре). Руководитель этого курса Гарольд Стрелков, выученик школы П. Н. Фоменко, предлагает теперь уже своим ученикам ту программу, по которой он сам учился в Мастерской: начинают будущие актеры с работы над Пушкиным, самостоятельно делая этюды и отрывки по его текстам. Из одного такого студенческого наброска и родился спектакль, уже вошедший в основной репертуар театра; режиссерская идея принадлежит Юлии Уткиной, сыгравшей Изабеллу.

У Пушкина — парафраз шекспировской «Меры за меру», а у сургутян уже парафраз «Анджело». Здесь абрис темы, подчеркнутый и студийным лаконизмом антуража. Школьный класс, он же репетиционный — вот сценическая среда сургутского спектакля. Природа этюда жива в спектакле, но она же и мстит. Перед нами абрис коллизии — и насколько хороши метафорические находки, вроде драки на вениках конкурирующих прислужников Анджело или пластического этюда на тему «легкости» Марианны, настолько избыточен нажим на каждом из мотивов спектакля.

Тема Школы воплотилась в «Анджело» буквально: действие начинается в классе, на уроке литературы, школьники читают пушкинскую поэму по ролям. Но и в широком смысле школа драматического изучения Пушкина в начале профессиональной жизни молодых актеров — это залог их верного и гармоничного дальнейшего развития. «Пушкинская школа» — так назван Театр-студия под руководством В.Э.Рецептера, образованный на базе специализированного актерского курса, учившегося при Пушкинском центре. Ученики Рецептера не впервые участвуют в фестивале, поскольку все их учебные работы так или иначе были связаны с художественным миром Пушкина, с культурой его эпохи. На нынешний фестиваль Студия привезла только что выпущенную «Русалку» и уже не первый год идущую постановку «Горя от ума». В Петербурге спектакли идут в исторических интерьерах Дома Кочневой на Фонтанке, непосредственно в анфиладе комнат, в Пскове пришлось играть на сценических площадках, но этот перенос не повредил спектаклям, а «Русалка» прошла даже лучше, чем «дома».

В «Горе от ума» более всего привлекает живость, естественность, какая-то пушкинская легкость исполнителей. Студийцы обращаются со стихом свободно и при этом профессионально, культурно. И мизансцены, и сами образы персонажей графичны, четко очерчены, афористичны: они словно даны «в профиль». Это единство ракурса и тона и создает впечатление стилевой стройности ансамбля. Сам же факт грибоедовского «вкрапления» в пушкинскую программу был еще и глубоко обоснован на заседании лаборатории. Фомичев представил отношение поэта к «Горю от ума» как сложный и существенный творческий сюжет.

В «Русалке» соавтором Рецептера выступила замечательная художница и сценограф Марина Азизян. Ее решение удивительно лаконично и при этом емко: это разновысокие, изогнутые, как волны, ширмы цвета зеленого бутылочного стекла — цвета густого ила со дна Днепра, где живут русалки. Исполнители сами переносят и расставляют эти ширмы, утверждая условную стилистику домашнего спектакля, где все «понарошку», все игра. Но, что интересно, такой открытый прием отнюдь не препятствует возникновению таинственной волшебной атмосферы: зритель, как ребенок, готов верить в страшную сказку! В те моменты, когда актерам удается соответствовать стилю сценографии, играть формально точными штрихами, не перегружая исполнение бытовыми подробностями, спектакль выглядит изысканно и гармонично.

Поиск гармонии, тоска о ней — внутренний сюжет любого спектакля, связанного с Пушкиным, если это, конечно, настоящий театр. Раздерганный, взорванный, искалеченный современный мир не может не тосковать о пушкинской цельности… «Пир во время ЧЧЧумы. Фрагменты» московского театра «Эрмитаж» — сложная композиция Михаила Левитина по текстам «маленьких трагедий» (и не только). Жутковатый и смешной балаганчик, островок среди чумы… Смотреть этот бурный, алогичный, фонтанирующий находками и озарениями, шутками и штампами спектакль иинтересно, и трудно, а написать о нем водном абзаце — немыслимо. Сказать, что он зацепил, вовлек, пробрал до костей изащекотал до мурашек — ничего не сказать! Только у Левитина может произойти встреча А. Пушкина и А. Введенского (пришел замечательный актер Владимир Шульга — Человек с чемоданом и,грустно улыбаясь, прочитал «Элегию» поэта-обэриута). Только у Левитина хохочущего Моцарта могут поднять на руках, чтобы он, вися вниз головой, сыграл на перевернутом выпотрошенном рояле — и получилась не какофония, а «Свадьба Фигаро». Но, пожалуй, вот какая мизансцена показалась важнейшей именно в контексте фестиваля: светлое мгновение счастливого, крепкого объятия всех персонажей, короткий момент хрупкого единения, противостояния разладу и мраку.

Эта метафора — зримый образ Пушкинского фестиваля: небольшая, но прекрасная компания безумцев, упрямо из года вгод собирающаяся на родине поэта своим тесным кружком, из последних сил защищающаяся от обступающей со всех сторон ЧЧЧумы…

Надежда Таршис

Евгения Тропп

«ГРАНИ» в границах добра и зла

II Международный фестиваль молодежных театральных коллективов. 15—18 февраля. Мурманск

Фестиваль «Грани-2006», организованный мурманским Комитетом по делам молодежи, собрал прошлой зимой любительские труппы из северо-западного региона России и Норвегии. Скандинавы по-цирковому весело и философски мудро рассказали незамысловатую историю о Бумажном Человечке, умеющем преодолевать уныние будней фантазией и любовью и увезли с фестиваля заветный Гран-при. Репертуар россиян отличался исключительной мрачностью. Молодые люди из Мурманска, Архангельска, Кировска, Снежногорска всерьез инадрывно говорили со сцены о своей боли: жить трудно и…незачем. Жюри нешуточно озаботилось душевно-творческим состоянием конкурсантов и советовало найти в жизни «хоть что-нибудь положительное». Может быть, именно поэтому организаторы «Граней-2007» одним из главных критериев отбора участников фестиваля провозгласили… доброту.



В первый день Детская театральная школа (Мурманск) представила красочное шоу по мотивам сказок Дж. Барри «Питер Пэн возвращается». Дух захватывало от количества детей от 6 до 18 лет, бегавших, прыгавших, кувыркавшихся на сцене. Воспитанная девочка Венди, продолжая семейную традицию, каждую ночь видела во сне обаятельного авантюриста Питера Пэна, Папа нахваливал вкус «русской овсянки», Мамочка трепетно перешивала к празднику старенькое платьишко, дети вмечтах и наяву покоряли необъятное земное пространство, Собачонка-няня слап сбилась в поисках непослушных воспитанников… Все, как и положено, завершилось чудесно: рождественскими хлопотами, примирением всех со всеми.

На «Сестре Линде» яблоку негде было упасть: в Мурманске популярны мюзиклы, поставленные под руководством Е. Гомона. «Сестра Линда» создавалась к 60-летию Победы, имела резонанс в местной прессе, но игралась на городских площадках не часто. В основе сюжета — реальная история об отношениях русской медсестры ираненого английского летчика. Действие происходит в Мурманске, в конце войны, в госпитале. Против влюбленных - жесткий приказ бдительных «органов» о запрете «контактов» медперсонала с иностранцами. Коллизия осложнена тем, что в медсестру безответно влюблен комиссар госпиталя, который, попав в тупиковую ситуацию, добровольно уходит из жизни. Линда и Эндрю навек разлучены людьми и судьбою. Проходят мирные десятилетия, но память о молоденьком летчике живет в сердце русской сестрички. Мелодрама, скажете? Еще чуть-чуть, и «развесистая клюква»? Не я одна опасалась этого, но, надо признать, мюзикл «Сестра Линда» в исполнении мурманских студентов (у коллектива и названия толком нет) удался.

О феномене успеха «Линды» стоит задуматься. В чем находят молодые современные ребята источник вдохновения? Впатриотизме? В тронувшей их сердца задушевности истории? Однозначно ответить на эти вопросы непросто. Думается, успех, прежде всего, обусловлен уважением ребят к авторам и руководителям — Е. Гоману (режиссер), не первый год творчески работающему в городском Комитете по делам молодежи, поэту В. Рябкову (автор текста и художник), композитору А. Анисимову. Секрет «Линды» — в человеческом обаянии его создателей. И в набирающем силу постановочном мастерстве, конечно. Режиссеру удалось максимально использовать скромные возможности сцены, соединить в мюзикле эпическое и лирическое начало. Забегая вперед, скажу, что соперников у «Линды» так и не оказалось. В итоге- заслуженный Гран-при фестиваля.

Второй день завсегдатаи «Граней» ожидали с нетерпением. В программе — работы коллективов, вызвавших в прошлом году немало противоречивых суждений. Народный ТЮЗ из Снежногорска «Сюрприз» в спектакле по пьесе П. Гладилина «Другой человек» казался клоном самого себя — вчерашнего. В очередной раз разыгрывалась драма одиночества двух случайно встретившихся людей. Измученные бытом и безденежьем, они пытаются придумать для себя иную реальность. Кем мог быть Он? Героем-любовником? Маньяком? Отцом семейства? Как Она могла бы распорядиться своей судьбой? Сколько родить и воспитать детишек? И грустно, и смешно… Игра переплетена с отчаянием. Пьеса сама по себе хороша, но обаятельной исполнительнице (А. Ларионова) явно не хватило житейского опыта. Герой (А. Горбунов, он же режиссер) тянул на себе весь спектакль. Но притянул… к фальшивому финалу: Он и Она отчетливо слышат доносящиеся с улицы радостные детские голоса и счастливо позируют для якобы свадебного фото. Тонкий психологизм обернулся банальностью хеппи-энда.

Настойчиво эпатирующий публику университетский театр из Архангельска «Девка Крюкова» уроков прошлого года явно не усвоил (тогда эксперименты поклонников доморощенного асбурда жюри оценило крайне скупо). Студенты под руководством О. Валеевой лишь утвердились в ложной многозначительности, претензии на особый театральный язык. Их «Время Ч» не столько проливало свет на заявленные «чеховские мотивы», сколько навевало мысль о бесперспективности извращенно эксплуатируемой театрами унылой «треплевщины». Артистам по сути нечего было сказать публике. Нимб оригинальности над «Девкой Крюковой» потускнел.

У фестиваля же появились новые неформальные лидеры. Событием стал «Уют»- дуэт из Казани. Две девчушки разыграли симпатичный этюд «Метр тридцать». В мир одиночества (скрюченная, озябшая фигурка на площадке в «метр тридцать» с лестницей и лейкой) настойчиво стучалась человеческая Душа. Ей, Душе, хотелось петь и танцевать, бросаться помидорами, грустить, разговаривать… И хотя молодым исполнительницам (студентке А. Поповой и школьнице Р. Хайджулиной) не удалось преодолеть свойственный дебютантам зажим, не хватало актерской техники, но желание рассказать свою историю, выговорить душу, не солгать ни в едином жесте было настолько искренним, что молодежный зал разразился криками «Браво!».

На «Грани-2007» прибыло и несколько солидных любительских театров. Молодежный театр «Вдохновение» (Кировск) привез «Обыкновенное чудо» Е. Шварца. Театр-студия «Катарсис» (Мурманск) пробовали себя на горьковском материале- «Итальянские истории…о любви». ТЮЗ «Кураж» (Апатиты) показал «Набережную» Ю. Эдлиса. Закрывался фестиваль постановкой театра-студии «Юность Хибин» (Апатиты) «Приключения Сганареля» (по мотивам пьесы Мольера «Лекарь поневоле»). Не буду подробно останавливаться на каждом спектакле. Скажу о тенденции.

Народные коллективы обратились кклассическому репертуару. Авторы постановок бережно отнеслись к букве избранных произведений. Оригинального прочтения классики не случилось, но время, проведенное в зрительном зале, не было потрачено впустую. Коллективы продемонстрировали культуру инсценировки, владение основами «системы» Станиславского, ни с чем не сравнимый подвижнический энтузиазм.

Пьеса советского автора Ю. Эдлиса «Набережная» поставлена Л. Мотовой в полном соответствии с колоритом эпохи застоя. Только в 1970-е годы возможна была экзистенциальная драма неглупой, симпатичной, общительной 35-летней женщины, вновь и вновь пытающейся выбраться из тупика безлюбовности. Отчаявшись, героиня на глазах подруг совершает попытку самоубийства. И остается жить. Спектакль прозвучал не просто искренне — умно. Режиссер сумела выстроить отношения героинь друг с другом и — с самой судьбой, скупой на праздники жизнью, коварным возрастом, диктующим свои условия.

Закрытие фестиваля стало заслуженной профессиональной победой В. Цуприк. Коллектив «Юность Хибин» существует уже более 25 лет. Опыт и мастерство режиссера-педагога, бесспорно, делают свое благое дело. «Приключения Сганареля» — полноценный профессиональный спектакль. Мольер прочитан бережно, даже хрестоматийно, но совсем не скучно. Исполнитель главной роли И. Чеканов обаятелен, изобретателен, легок. Артист по праву стал лучшим в номинации «Главная мужская роль».

Энергия радости передавалась публике, когда на сцену выходили заграничные коллективы. Дуэт из Торнио (Финляндия) подарил мурманчанам сказку-балет оТролле и Балерине. Два существа (аллегория разделенных рекой шведского и финского городов) преодолели-таки расстояние, благодаря нежности и симпатии. Немецкий молодежный театр (Тале) продемонстрировал высокий класс игры «в X век германского средневековья». Профессиональные артисты вышли на сцену наравне с любителями и наслаждались стихией сиюминутного перевоплощения в рыцарей, принцесс, канцлеров. Все было понятно без переводчика. За внешней легкостью стояла высокая культура исполнения, верность национальным традициям. Жюри отметило творчество гостей специальными призами и дипломами.

Рассмешить зал удалось и нашим соотечественникам. Приз зрительских симпатий завоевал Театр комедии «ОАО» (Мурманск). Трое «мажорных» молодых людей разыгрывали сценки из повседневной жизни, почти анекдоты. Доколе, словно спрашивали они у публики, будем мы так нелепы в лукавом желании обмануть банкомат, починить компьютер разводным ключом, обобрать до нитки первого встречного

Желание добра, света, любви чувствовалось в каждом выступлении. Не столько как установка «сверху», сколько как естественная потребность молодости. Оно отчетливо прозвучало и в странном спектакле Драматического театра «Мотес» (Полярный). Ребята взялись за пьесу И. Вырыпаева «Город, где я» (режиссеры И. Сергеева, Е. Бурлаков). Постмодернистскую драму Вырыпаева, где Волшебник (Е. Бурлаков) и печальные Ангелы ищут «контрапункт» взахолустном, уставшем от повседневности городке, можно прочитать зло, истерично. Но интонация спектакля — интонация благодушия. Волшебник из «своего города» принимает решение БЫТЬ в нем. Ведь это ЕГО город, и от него зависит, каким он будет.

Международный фестиваль молодежных театров в Мурманске становится замечательной зимней традицией. В планах организаторов не только развлекательные мероприятия, но и серьезная учеба участников. Хорошо бы в будущем устраивать семинары по современной драматургии, читать циклы лекций по философии искусства, обмениваться опытом за «круглым столом»… Думается, все это возможно и осуществимо.

Людмила ИВАНОВА

Творческая лаборатория «Четвертая высота. Современная детская драматургия»

15—23 марта. Саратов

Драматургический семинар в Саратовском ТЮЗе Киселева, который придумали драматург Михаил Бартенев и эксперт «Золотой маски», худрук фестиваля «Реальный театр» Олег Лоевский, — это только часть ремонтных работ, необходимых нынешним российским тюзам. На саратовских пресс-конференциях и многочисленных встречах-обсуждениях тот же Лоевский много говорил о том, какой должна быть современная пьеса для детей и подростков, но куда больше — о том, какой она быть категорически не должна. Крамольная, но справедливая мысль куратора разных тюзовских лабораторий заключается в том, что поход на взрослую халтуру, сделанную для мифических детей, для этих самых «юных зрителей», может обернуться не меньшим вредом, чем круглосуточный натиск телевидения и развлечений из области «попс». Саратовский ТЮЗ, худруком которого является известный театральный педагог Юрий Ошеров и труппа которого- одна из лучших в России, — очень удобная площадка для продвижения хорошей детской драматургии. У худрука иглавного режиссера Григория Цинмана энтузиазм, а удиректора Валерия Райкова- необходимая в таких случаях гибкость. Вопрос после успешной мартовской лаборатории остается только один — будут ли заявлены новые названия в афише и будут ли дальше здесь работать приглашенные из Петербурга и Москвы молодые режиссеры. Раз уж пара-тройка читок были очень успешными, то грех не воспользоваться ими и не освежить репертуар.

Вообще же, как это бывает с фестивалями читок (а такие есть и в Москве, и по России), успех предприятия во многом зависит от степени понимания задачи режиссером и актерами. Лучшее из показанного в Саратове было сделано, как и требовали того установленные организаторами правила, за четыре дня и в режиме «ворк-ин-прогресс», когда актеры не расстаются слисточками, не задерживаются на паузах и не перегружают текст ненужным в данном случае «вторым планом».

Так случилось с пьесой Ксении Драгунской «Сыроежки. Кораблекрушение», которую на Малой, чердачной, сцене ставил Йохан Ботт, недавний выпускник Санкт-Петербургской театральной академии (Мастерская Григория Козлова). Поэтическая история взросления двух девочек-дачниц, которым однажды летом посчастливилось встретить в скучном поселке совсем не скучного и очень взрослого человека. Незнакомец с дурной славой, как мы скоро узнаем от мамы одной из девочек, вернулся в свой старый, заброшенный дом с заросшим садом спустя много лет и научил двух девочек пубертатного возраста (две отменные работы Марии Синичкиной и яркой ученицы Вячеслава Кокорина Елены Бондарчук) иначе относиться к жизни и верить в обыкновенные чудеса. Пьеса эта, написанная как сценарий, с красивыми ремарками, с глубоко личной атмосферой и точным попаданием в девичью психологию, была разыграна легко и меланхолично, как будто режиссер за короткое время сумел очень глубоко понять не только проблематику драматургии Драгунской, но иее писательскую манеру.

Другим «хитом», зрительским так точно, была читка пьесы Виктора Ольшанского «Зимы не будет», которую сделала режиссер и педагог Екатерина Гороховская, однокурсница Йохана Ботта и его жена — так что все пошучивали над «семейным подрядом». Пьеса Ольшанского — сентиментальная и горькая история родства душ, человеческой и… кошачьих в большом городе, где никому друг до друга дела нет. Экс-деревенская жительница по имени Паша Большая (Любовь Кочнева) переехала когда-то к сыну в город. Дальше, как бывает, не сошлись ни с ним, ни с невесткой, и вот уже тетя Паша живет не в квартире, а в овощной будке, и соседи у нее — не родственники, а бродячие коты, которых она прикормила и пригрела. В спектакле (а читка Гороховской выглядела почти как полноценный спектакль, с хорошо сделанными ролями и точно расставленными музыкальными, танцевальными акцентами) котов играют артисты — и вот здесь случилась настоящая удача, и режиссерская, и актерская. Дело в том, что Алексей Карабанов, Владимир Егоров, Алексей Кривега и Ольга Лисенко играли не животных со звериными повадками, а разнокалиберных бродяжек, людей трудной судьбы и непростых жизненных обстоятельств. Одним словом, эта непритязательная, но очень трогательная история оказалась самым сильным эмоциональным впечатлением саратовской лаборатории. И абсолютно попала в желаемый «тюзовский» формат — предполагающий чувствительность и даже сентиментальность, но оставляющий себе право на трагический финал.

Еще одна читка — «Лелька» Никиты Воронова в постановке Григория Цинмана - была профессионально сделанным спектаклем на не слишком добротном материале, в котором удивительным образом чувствовалось взрослое вранье про тех самых «мифических» детей, о которых взрослые знают только то, что они страшные хулиганы и что в зале после них нужно собирать пластиковые бутылки. Сыграна, однако, «Лелька» была не без задора, а главная героиня в исполнении Елены Красновой и вовсе вышла той самой обаятельной хулиганкой.

Наконец, «Лодка. Дирижабль. Я» Киры Малининой, не так давно переехавшей из Тольятти (Малинина дебютировала у Вадима Леванова на «Майских чтениях») в Харьков и занимающейся профессионально журналистикой, а с недавних пор — и драматургией. Кира Малинина была самым молодым драматургом из собравшихся, ей 24 года, и пишет она тоже очень по-юношески, то есть с прицелом на свою, личную философию. Герой «Лодки» — мальчик, который днями сидит за компьютером, но которого неожиданная встреча с реинкарнировавшимся Хемингуэем заставляет серьезно пересмотреть свои безмятежные «детские» взгляды на жизнь. Собственно говоря, эта разговорная драма с элементами фэнтези и есть попытка зафиксировать сознание современного подростка, в котором виртуального пополам с человеческим, а детства не больше, чем у его родителей.

Вообще же саратовские «чтения», проходившие уже второй раз (о первых читайте в «ПТЖ» № 45), — это работа, рассчитанная на будущее. Это фрагмент процесса, без которого не бывает результата. Известно, что читки, сделанные в рекордные сроки, часто бывают лучше и удачнее, чем спектакли, поставленные потом по тем же пьесам. Но известно и другое — что участие в таких скоростных, по-своему экстремальных опытах меняет актерские привычки к лучшему и сильно освежает атмосферу стационарного театра, привыкшего жить по одному и тому же графику много лет. То есть, с одной стороны, это тренинг, а с другой — шанс изменить репертуарную политику тюзов. Если, конечно, захотеть.

Кристина Матвиенко
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru