Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 48

2007

Петербургский театральный журнал

 

Runaways

Юрий Герцман

RUNAWAYS

Фрагменты из книги Ирине энд Алешу


Если общество носится со своими артистами и видит в них необыкновенных, то оно, значит, проникнуто идеальными стремлениями.
А. П. Чехов



КАК И ПОЧЕМУ

Сначала важно уяснить.

Как и почему маленькая театральная группа, состоящая из двух человек, то «обрастая» соратниками, учениками и попутчиками, то «распадаясь» до первоосновы, бороздит просторы Европы и мира вот уже 13 лет

Почему на протяжении этих лет они истязают свои тела постоянными тренингами и экспериментами, создавая свои спектакли на грани — по энергии — человеческих страстей и возможностей

Их спектакли всегда кричат.

Их тела всегда стремятся к саморазрушению в непреодолимом желании высказать, выхрипеть истину о человеке, мироздании, о войне и мире, о любви и смерти и о себе!

Их эстетика почти всегда граничит сбедным театром.

Варварские костюмы, придуманные самостоятельно, в не менее варварских и скудных декорациях, также личного изобретения.

Ступени, ведущие в никуда, какие-то полотнища, различные задники или экраны, черная одежда сцены, в отдельных случаях двухуровневые конструкции или примитивный интерьер комнаты (спектакль «Dias de las noches» — редкий случай, когда костюмы сделал профессиональный художник, да и то не все).

Но при этом простое и даже примитивное пространство их спектаклей всегда имеет несколько уровней. Помните «Алису в Стране чудес»? А норку кролика? Тот же эффект. Бух — и вы оказываетесь вдругом измерении. И дальше оно, как правило, будет изменяться еще и еще. Иногда кажется, что спектакли этого театра и создаются-то ради таких вот превращений и картинок. Но это не так или почти не так.

Их любят фотографы. Работая с ними, можно сделать карьеру.

Иногда их можно обвинить в самолюбовании.

Иначе как объяснить тот факт, что они заполняют собою любое пространство. Плакаты! Все моментально обклеивается собственными плакатами. Территория временно оккупирована. ОНИ пришли! Но это не все. Уже на подступах к их временной стоянке на фонарных столбах, водосточных трубах и стенах жилых домов — знакомый до боли фирменный значок TNF.

Но, видимо, скромность в подобных делах не годится. И если ты маленький авангардный театр, то твой единственный выход — кричать о себе. Создавать собственный «корсет уверенности». Повезет тому, кто везет. И они везут.

У одного еврея спросили, как он умудрился все это создать. Он ответил: «Я работаю по 25 часов всутки». «Как это возможно» — спросили его. «Ая встаю на час раньше», — сказал он.

Так вот они встают на час раньше того еврея!

CRAZY'S COMPANY

Впервые я увидел их в прошлом веке, на фестивале UNIDRAM в Потсдаме в 1998 году.

Спектакль «Фабрика люди».

Открылись ворота какого-то ангара, и на бетонном полу в полумраке абсолютно безумные, полуодетые, бритоголовые люди начали выделывать что-то невероятное. Это было жонглирование горящими факелами, акробатика, дикий танец и пластика, определений которой нет. Только татарская орда могла бы сравниться с ними тем ужасом энергии, бесшабашности и реальной опасности, который они несли в зал. Психоделика перемежалась с клоунадой, лирика сгротеском. Жанры и стили хитроумно переплетались иснова расплетались, переходя то в мазохистское танго, то в трогательный номер. Они производили впечатление первобытных людей, которые дорвались до сладкого. «Сладким» был ТЕАТР. А публика была той красной тряпкой, которая звала и разъяряла.

Впоследствии бешеная энергия окажется одной из ярких черт театральной природы TNF. Она будет повсюду, во всех спектаклях этой группы: будь то выступление клоунов из кабаре в «Dias de las noches», или пролог в «Фабрике люди», или варьете в «Первых признаках потери имени». Собственно это, как выяснится позже, — стихия питерского рока Шевчука и Летова, «ДДТ» и «Гражданской обороны». Скрытая или явная энергия рок-культуры будет пронизывать все спектакли этой группы, поэтому утеатра всегда будет молодая аудитория. Поэтому — еще и поэтому — театр будет так заразителен и популярен вПраге и Европе и притягателен, несмотря на многочисленные скрытые и явные реминисценции, самоцитаты и повторы.

Все это, конечно, и оценить, и понять в полной мере было невозможно тогда, в 1998 году. Но понятно оказалось одно. Перед тобой самородок — редкий по величине и богатству драгоценный камень неизвестного происхождения, но имеющий вполне известный адрес: TEATR NOVOGO FRONTA, Прага/ С.-Петербург, физический театр, www. tnf.cz

ВИННИ-ПУХ, или КРАТКАЯ ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ИМЕН

…И тут Винни-Пух увидел Ослика. Он никогда еще в своей жизни не видел таких маленьких исимпатичных Осликов. «Как тебя зовут» — спросил Пух. «Меня зовут ИА», — грустно ответил Ослик. «А я, ая, а я — Винни-Пух», — сказал Винни-Пух, которого вполне можно было назвать просто АЯ, так он все время «аякал» и тянул одеяло на себя.

Очень вольное переложение «Винни-Пуха».

ИА — Ирина Андреева.

АЯ — Алеш Янак.

FEMME FATALE

Сенсационная публикация ранее неизвестной сказки Г. Х. Андерсена о первых шагах чешского актера ирежиссера А. Янака

Амстердам. Предположительно между 1783 и 2006 годом.

Человек приезжает в большой город с фанерным чемоданчиком. Идет по широкой улице. Витрины магазинов. Сияние огней. Позолота. Старый камень. Праздная толпа, запах копченых сосисок. Он покупает себе рогалик. Жует всухомятку. Проходит собор, здание консерватории и натыкается на роскошный фасад ТЕАТРА. Экипажи, такси, ландо.

Черный грум с позументами спит на запятках. Из открытых окон звучит музыка. Медная группа, струнные, соло арфы и… голос женский. Густой, низкий, обворожительный. Парень останавливается, слушает. Лицо его нервно дергается, и он даже начинает слегка косить левым глазом. «Femme fatale, — шепчет он. — Femme fatale».

Потом, как зачарованный, он идет к подъезду, но в ТЕАТР его не пускают. Он останавливается неподалеку от табачной лавки, садится на фанерный чемоданчик и сидит так возле ТЕАТРА до утра. В ушах его по-прежнему звучит оркестр и фантастический женский голос.

Этого ему оказывается достаточно, чтобы некоторое время спустя создать свой театр, в котором он уже играет по своим правилам и создает свои законы. В этом театре нет роскошных декораций и пышных костюмов, но всегда звучит лучшая мировая классика, используются самые высокие достижения всех направлений и стилей. Молодой человек смешивает их так, как считает нужным, и в результате рождается нечто новое, совершенно новое, и он теперь не косит одним глазом, а носит очки в красивой золоченой оправе. И бритоголовые натренированные тела носятся по сцене под эту лучшую музыку в мире. Они обнимаются, истекают клюквенной кровью и плачут клоунскими слезами. Так возникает совершенно НОВЫЙ ТЕАТР. TEATR NOVOGO FRONTA.

ДОСЬЕ № 1

Ирина Андреева (партийная кличка в СП(б) — Ирина-маленькая).

Родилась, выросла и училась в Свердловске. Позже продолжила обучение в Челябинске. Становление характера и окончательный выбор профессии произошли в городе-герое Ленинграде.

С 1994 года постоянно проживает в Праге.

Сын — студент петербургского университета.

ИА — верный друг и соратник АЯ, а также полноправный участник и создатель всех проектов TEATRA NOVOGO FRONTA.

Актриса, педагог, режиссер. По совместительству муза АЯ.

«СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ»

1

В обратную сторону от прекрасного

Жан Кокто где-то выразился в том смысле, что истинное произведение искусства всегда имеет некую кривобокость и что эта его сегодняшняя кривобокость завтра будет признана шедевром.

С подобной точки зрения искусство TNF кривобоко всегда. Изначально. Сегодня. Сейчас. Уже в момент рождения. Еще раньше. В самой оптике глаза, то есть в восприятии мира. Ущемленное и болезненное. Привет от Достоевского. С одной только разницей — плюс самоирония и юмор. «…Это настолько мне близко, настолько убого, но убого до прекрасного (ИА о спектакле АЯ „Палец“. — Ю. Г.). Он там так много смеялся над собой — что-то, что мне всегда хотелось искать… Не только прекрасные тела, потому что у меня нет прекрасного тела, но что-то еще: жалкое, смешное, трогательное» (из интервью ИА).

Всегда, когда слышу такое предельно ясное выражение мысли, хочется сказать: «Отпусти себя. Дай воспарить твоей фантазии, плотно стоящей на фактах. Взмой в небо! Попробуй там, на просторе, свое кривенькое, но еще крепкое тело. Прогнись рыбкой, пробеги на цыпочках. Замри в строгом арабеске. Спасибо. Спускайся. Разве таким бывает арабеск? Авообще верь Мейерхольду, боец! ?В искусстве важнее не знать, а догадываться». Догадывайся. Ну же! Смелей. Только не в небо… Работай на земле. Не бойся прозрений, даже если они будут дебильны. Ибо! Если они прикольны — то, значит, уже не дебильны. А значит, тебе их простят. А потом, глядишь, и твои texts обретут нужную кривобокость (кажется уже!) и станут в ближайшем будущем такими же шедеврами, как искусство TNF«.

2

Прозрение о начале пути

Они неумолимо двигались навстречу друг другу.

Революция 1993 года в Чехии раздала так много авансов и разлила в воздухе так много любви, свободы и надежд, что им просто некуда было деваться.

Дверь на заветную кухню отворилась. И…

A priori, до встречи их уже связывало веселое знамя авангарда, физический театр как вектор и раннее осознание себя в современном социуме (по-моему, неплохо сказано).

Время в России было смутное, отравленное отчаянием и все же столь плодотворное.

В Петербурге в это время Пушкинская, 10 уже была гнездом, где плодилось все дерзновенное испорное. Уже была поп-механика Курехина. Музыка, его идеи уже звучали вовне. Не важно, знал ли о них АЯ в то время. Они были как факт. Андрей Могучий создал уже „Формальный театр“ и поставил „Лысую певицу“. А в кинотеатре „Родина“ бурли? ла-дурила „Академия дураков“ (скоро АЯ сделает свой первый спектакль под знаменем TNF и назовет его „Время дурак“). Егор Летов уже выпустил свой блестящий альбом „Прыг-скок“, а балетная группа Михайловского уже потрясала первых зрителей. Классические танцовщики (внимание!) надели пачки, диадемы и встали на пуанты! Представления опрекрасном пошатнулись. Осознать зачем не было никакой возможности. Здоровенные, прекрасно сложенные и хорошо выученные парни передавали женский классический танец с невиданной грациозностью, нисколько его не пародируя. Напротив. Это делалось с вызывающей, почти свирепой серьезностью и завидной вдохновенностью. Реакция странная. Внутренний, сдавленный смех с примесью некоторого ужаса, как если бы ребенок на семейном празднике, всегда такой милый и причесанный, приветливый и воспитанный, вдруг встал на стул и сказал вместо „Оторвали мишке лапу…“ „Пердилы старые, как вы мне все надоели!“ Это еще не было „жалкое, смешное и трогательное“, но можно было и поспешить, нечто на пути кэтому уже прозвучало. Прекрасное наоборот. Или сдвиг внутри прекрасного.

Что происходило в Москве в это время, мы не берем. Мы этого не знаем, и оно нам не надобно, потому что у нас здесь, в Петербурге, своя культура и свое искусство. Петербургская официальная сцена тоже не предмет нашего разговора, и мы это без особой печали опускаем. Впрочем. Был не прав. Погорячился, исправлюсь! Справедливости ради скажем, все же дело общее, что 90-е годы вПетербурге отмечены плеядой молодых талантливых режиссеров, которых условно можно было бы объединить понятием „новая волна“: Клим, В. Туманов, А.Праудин, Г. Козлов, Ю. Бутусов, Г. Дитятковский, В.Крамер.

…Молодой и пытливый интеллектуал из Праги, попав в Петербург, в котором для него сконцентрировалась вся русская культура, быстро обнаружил достойный предмет для подражания — Владимира Маяковского. Это произошло, конечно, не потому, что будущий лидер TNF был тоже громадного роста и так же влюблен и мучительно верен своей музе. Нет. В Маяковском его привлекало глубоко личное. Родственное. Несовпадение ломкой лирической вторы, всегда скрытой до поры внутри, с внешним, „наружным“ первым голосом, неудержимым голосом победителя, горлопана и главаря.

Нежные, личные мотивы в спектаклях TNF очень важны. Они всегда будут упрятаны за шумом, эффектами и экспрессией. В них будет то самое „убого до прекрасного“.

АЯ в это время — большой ребенок, талантливый самородок, внимательный, смешливый, ранимый, очень работоспособный. Одержимый! Вылитый солдат революции. Солдат передового отряда театрального авангарда.

„…Потом я начал обливаться холодной водой… изаниматься каждый день почти по 12 часов… Вэто время мы столько экспериментировали, что после возник до такой степени экспериментальный спектакль, что никто уже ничего не понимал… Это было 70 минут. Спектакль назывался ?Время дурак“… Был успех, нас стали приглашать, и надо было написать на афише, кто там выступает… Да, еще сыграло свою роль то, что я встретил стихотворение Егора Летова. Тогда само собой пришло название TEATR NOVOGO FROHTA» (из интервью АЯ).

Для моего уха всегда сладко звучали словосочетания: ФАБРИКА «БОЛЬШЕВИЧКА», ЗАВОД «КРАСНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК», ФАБРИКА «СКОРОХОД», ПАРОХОД «КРАСИН», TEATR HOVOGO FRONTA, КОНФЕТЫ «МИШКА НА СЕВЕРЕ», «ШАМПАНСКОЕ ИСКРИСТОЕ». Кажется, слова эти звучали всегда! С самого детства.

БОЛТУН НАХОДКА ДЛЯ ШПИОНА, РОТ ФРОНТ, TEATR NOVOGO FRONTA.

«НА ЗАПАДНОМ ФРОНТЕ БЕЗ ПЕРМЕН».

НА ПЕРЕДНЕМ КРАЕ.

НА ПЕРЕПРАВЕ.

НА ПЛЕЧО!

НАПЕРВЕС.

ШАШКИ НАГОЛО!

ЧАПАЙ!!!

ЯНАК ЖИВЕТ В ШТАБЕ NOVOGO FRONTA.

ЯНАК ПОМОГАЕТ ЧАПАЕВУ, КОТОРОГО ИГРАЕТ АРТИСТ БАБОЧКИН В КИНОФИЛЬМЕ «ЧАПАЕВ».

В это время АЯ стрижется наголо (тринадцать лет (!) это его «лицо»). Мотивация: актерское лицо не должно быть персонифицировано. Оно нейтрально. Любой характер примеривается, снимается — иактер снова свободен.

Жаль, не могу красиво соврать, что ИА напоминала мне Айседору Дункан, Эдит Пиаф, Лилю Брик или Пину Бауш. Слава богу, она похожа только на себя. А если и напоминала кого-то — то с одной стороны мальчишку, а с другой Маргарет Тэтчер (соответственно по облику и по характеру). Но чаще всего в ее маленьком прямом тренированном теле, в ее лысой голове и безбровом лице, в красивых больших лучистых глазах с длинными бархатными ресницами я видел просто Актрису (с большой буквы). Находиться возле нее всегда было приятно. Кажется, ей весь этот пафос никогда не нравился. ИА всегда себя ощущала просто рабочим человеком.

3

«Свой среди чужих, чужой среди своих»

Эти подмостки стали для меня геенной огненной и седьмым небом.

Павел Лебл

…Ten years later.

…В июле 2003 года я прилетел в Прагу на первые репетиции «Dias», и с этого момента почти два года снебольшими перерывами мы репетировали, ездили и жили практически вместе. С этого времени для меня стал складываться облик сегодняшнего АЯ. Мятущегося, жаждущего жизни и творчества человека, все еще молодого, но имеющего, что называется, биографию. Режиссера и актера. Автора! В нем всегда было что-то от человека эпохи Возрождения, еще в93-м. Рост, сила, здоровье, жажда знаний. Литература, философия, эзотерика, музыка, религия, тайные учения. Все это он мелко крошил и употреблял внутрь в неограниченных количествах. Но вего поведении всегда было много отвлекающих маневров. Как ивего спектаклях. До сути докопаться не просто. Он охраняет свои тайны, выдавая только верхний слой.

С АЯ очень многие работали вместе, но дальше общеизвестных баек о нем никто не продвинулся.

Он трудоголик. Обладает мощной харизмой, и не попасть под его влияние, даже чары просто невозможно, хотя это и необходимая составляющая его режиссерской профессии. Он деспот. Бывает грубым и тяжелым. Часто его не волнует, как ты придешь крешению того или иного куска. Ему важен результат. Сейчас! С другой стороны, он может долго добиваться того же результата в каком-то другом месте инянчиться с тобой, как с ребенком. Часто работает против всяких правил. Как самоучка. Соединяет несоединимое. Гладит против шерсти. Стекло клеит с металлом, на металл цепляет искусственные цветы, принуждает говорить дурацкий текст и кривляться, как в дешевом балагане, вдобавок все это делать под музыку исо страшной скоростью. И что самое ужасное? Все это срабатывает. Искусственные цветы пахнут по-настоящему, стекло не бьется, кривляния кажутся уместными, а музыкальный темп вполне умеренным, и действие, что удивительно, ткется плотно и насыщенно. Варварское изящество!

На вопрос о принципе работы с актером скажу так. «По пути», «по мере поступления». АЯ имеет в голове какие-то свои картинки, которые ты, солдат, можешь дополнить, но не изменить. Он сочетает принципы работы балетмейстера и драматического режиссера. Пластический рисунок иногда приносится готовым, и ты его просто повторяешь. Драматические куски этюдным путем ищутся на репетиции. Иногда АЯ дает какие-то странные указания, которые требуют сложной дешифровки. Это, скорее, советы, построенные на аллюзиях или ассоциациях. Фильм, строчка из песни или просьба «просто поверь».

АЯ как режиссер начинал как бы на ровном месте. Но так стартует мотоцикл. С визгом трущейся о землю резины, поднимая машину на дыбы, ставя ручку газа на maximum. Он совсем не был зачарован достижениями официального советского или чехословацкого театра. Он окунулся в атмосферу русского авангарда 1920-х годов, в режиссуру Мейерхольда времен «революционного Октября», в технику танца буто и бедный театр Гротовского и создал из этого нечто абсолютно свое, «животное» — исторгнутое из живота, изнутри, из своих снов, комплексов и страхов. Он поступил с этим как первобытный человек — по-своему, по-свойски. Главное, он был свободен! Важная, важная черта АЯ. Его простой, «до-исторический» театр начинался исключительно на интуиции и голом таланте, питаясь, вдобавок ко всему, картинками и грезами из книжки Ф.Кожика «Дебюро», обрывками теле- и кинопродукции, наблюдениями и богатым жизненным опытом, нажитым к этому времени (не надо забывать рядом ИА, опытного уже и талантливого практика).

Боль, смерть, грех, вселенская катастрофа. Детское одиночество, путь, осознание себя и своей значимости в современном социуме, любовь, предательство, мужская дружба или такая пацанская, жесткая, навек — круг тем АЯ драматурга и режиссера. Особняком стоит библейская тема и еврейство. «Дар его не назовешь солнечным — скорее ангел сумерек пролетел над колыбелью будущего режиссера» (Т.Москвина о режиссере Сокурове). Без единой поправки отношу это и к Алешу Янаку.

На протяжении своего пути он ставит одну громадную мистерию, углубляя и дополняя смыслы выбранных тем. Он, как писатель, настойчиво пишет одну-единственную книгу, бесконечным спектром множась в составляющих ее других, поменьше.

Пытаясь теперь прозреть в глубь явления под названием TNF и определить его место в современном театральном процессе, прихожу к выводу, что кроме петербургского театрального авангарда 90-х (в котором, за давностью лет, уже даже и не корни этого театра, а корешки) к другому культурному явлению или группировке TNF я отнести не могу. По-прежнему «питаясь» преимущественно русской культурой, Янак остается ничей.

На перекрестке культур.

В состоянии баланса.

На лезвии ножа.

Между.

Между Петербургом и Прагой.

«Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел».

Не русский, не чех, не клоун, не мим, не комик, не трагик. Performer! Выражение Гротовского: Performer- с большой буквы — человек действия, не только тот человек, что играет другого человека. Он танцовщик, священнослужитель, воитель и воин, он вне разделения на роды и виды искусства. Воитель Янак бесспорно свой в Праге, он в театральном контексте города и в то же время не совсем свой, скорее он «off-off». Он свой в Питере, но тоже не очень.

Поэтому нет привычных ключей, аналогий, параллелей, среды обитания и культурного театрального контекста. Он вне контекста, или, если угодно, он — сам себе контекст.

Ничей.

В этой ситуации АЯ как художник неизбежно замыкается на самом себе.

Театр Алеша Янака — это «Театр его Души».

Как личность, он растворяется в творчестве полностью, являя собой редкий сейчас тип художника — страдальца и затворника. «…Душа должна болеть у актера. Он должен мучиться. По крайней мере, это мой путь» (из интервью АЯ).

Один из режиссеров «новой волны» 90-х, А.Праудин, возглавив петербургский ТЮЗ, провозгласил его «театром детской скорби». Перефразировав этот тезис, можно сказать, что TNF — «театр людской скорби», редкий тип социально ранимого театра. И в служении высшим духовным идеалам он видит просто свой ежедневный долг.

Есть такой вечный фольклорный персонаж — солдат. Лет сто он идет с войны домой и никак не может дойти. То тут, то там нужно кому-нибудь помочь. Это про TNF. У них до сих пор есть и фронтовые песни, и передний край, и линия обороны, и людские потери, и превосходящие силы противника…

И!

Со-участие, со-переживание, со-страдание.

Как актер АЯ не укладывается в привычные рамки амплуа. Знакомая всем «физиологическая» концепция как-то не срабатывает по отношению кнему: герой-любовник, рефлектирующий интеллигент, злодей, простак и т. д. Просто так ему не дашь роль Гамлета, Дон Кихота или Сирано. Мы это уже выяснили. Он «поперек», «в диагональ», он «параллельно», «перпендикулярно». С ним не просто! Думаю, что ему самому с собой не просто тоже (потому ивыдумал такой театр). Но есть совсем не хилое прозрение. А вот если «Дизморфомания» Сорокина? Наулицах Вероны встречаются Гамлет и Дездемона, ивсе это спектакль в сумасшедшем доме, а персонажи- пациенты этого дома. Ну, вот. Тогда другое дело. Этот Гамлет уже наш. В реальности имеется «зигзаг», «смещение», «складка». Комната смеха. Кривые зеркала. «Гротеска»- любимое слово Янака. Или вот Гоголь, Поприщин. «…Год 2000 апреля 43числа. Сегодняшний день — есть день величайшего торжества! В Италии есть король. Он отыскался. Этот король Я… Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает, что такое». Вот мы идома. Значит не только Performer… «Оборот, оборот, / Новый оборот. / Нас, космических уродцев,/ Карусель везет» (Т.Уильямс).

Одну из болезненных процедур — распределение ролей — актер, режиссер и драматург Алеш Янак разрешает весьма изящно (хотя забавно, конечно, о каком «распределении» может идти речь в «собственном» театре, и все-таки). Он рисует несколько типов, которые и составляют драматургический фундамент TNF. Они переходят из спектакля в спектакль, создавая свою монументальную сагу. С ними актер и исполнитель АЯ знаком так же близко, как Чарли Чаплин со своим Чарли.

АВТОР, ГЕРОЙ, КЛОУН, МАРГИНАЛ.

АВТОР — это практически АЯ, но вставший на пуанты.

ГЕРОЙ — человек с оборванными связями. Семейными, но не историческими и социальными. Он живет в «оборванном», катастрофически накренившемся пространстве. Он не чувствует себя целостно: весь состоит из обрывков фраз, цитат, снов, но, как stalker, идет к намеченной цели. То есть к восстановлению этой целостности: внутренней, исторической, социальной. «Больной» не безнадежен, но он на краю.

КЛОУН — персонаж в высшей степени позитивный, разряжающий атмосферу и напряженную линию рассказа. Он всегда создается талантливо нетрадиционно. Из клоуна в отдельных случаях выскакивает образ Пьеро, сквозь который угадываются краски Жана-Луи Барро и Марселя Марсо, вчастности в «Мастерской масок» (этот номер, сильно адаптированный, исполняется АЯ с неким небрежным полутанцевальным шармом).

МАРГИНАЛ — мерзавец «средней руки» или один из тех, кого называют теперь «нехороший парень». Нехороших парней АЯ создает легко и непринужденно, и парни эти в большом количестве разгуливают по спектаклям театра.

Дяденек обычно окружают тетеньки, «какая ж песня без баяна». Их цельный рой! «Цельный рой тетенек» обеспечивает ИА. Они комичны, экзотичны, инфернальны. Они выплывают всегда в таком как бы неверном свете, будто это чья-то детская розовая мечта или мечта подростка, может быть, того самого, из «Фабрики люди»…

Это среда обитания АЯ. Это его солдатики.

К ним приходят другие. Мы. Коллеги, попутчики, ученики. И начинается жизнь спектакля.

«Авангард выходит за пределы автономного эстетического мира, стремясь выразить то, что принципиально не выразимо: идею пространства, первоначала, космогонии, того, что нельзя себе представить и что так важно для Мондриана, Кандинского, Малевича…» и Янака.

Во всем том, что делает АЯ, настойчиво и упорно, включая его жизненный контекст:

он левша,

он любит музыку и покупает ее во множестве,

он любит евреев и все прогрессивное человечество,

он любит рваную одежду и носит ее подолгу,

он любит красивых женщин,

он любит соевое мясо и вкусно пожрать,

он любит рыгнуть после еды,

он не любит дураков и войну,

он в день выпивает до 4-х литров воды, -

во всем этом он абсолютно искренен, и нет оснований полагать, что он просто оригинальничает.

Хотя постойте… Допускаю, что мы уже давно говорим о другом человеке…

Шутка.

Скорее всего, это его жизнь. «Жизнь господина де Мольера». Его оптический прицел.

Он в самом себе опознал и сам выявил и своих ангелов, и своих демонов.

Он такой.

ANONIMUS

Я собирал рукопись в моем белоснежном номере 5327 на четвертом этаже гостиницы Hilton в Карлине. Неожиданно постучали. Странно. В номере был звонок. На пороге стояла девушка, скорее напоминающая молодого человека. Бритоголовая. Широкие плечи. Среднего роста. Красивые стройные ноги. Тренированное тело. Почти без признаков девичьей груди. Но самое удивительное и странное (уж не сон ли это) — она была в черной полумаске, какие носят на итальянских карнавалах. Девушка-подросток подала конверт. Коротко сказала: «Вот». И, повернувшись на каблуках, безупречно легкой походкой, видеть которую мне, истинному ценителю прекрасного, было несравненным наслаждением, полетела по длинному коридору к выходу.

Я открыл message. В нем содержался беглый конспект (почти отчет, да, скорее, отчет) недостающей главы настоящей книги, недостающей в той степени, чтобы не быть однобокой. Сильный кондиционер шевельнул ровно сложенную страничку, будто подталкивая ее к рукописи. Я почему-то не удивился этому невероятному событию, а поскреб гладковыбритую накануне голову и надел вязаный чепчик, чтобы не простудиться, как в прошлый раз.

91,3% говорили о том, что содержание письма — правда, что его написал очевидец. Я быстро прикинул: 8,7% против 91,3% — практически ничто. Решение было принято. Материал я принял, иmessage лег в полагающееся ему место.

«У Адасинского невероятное чутье появляться внужном месте, в нужное время. Он появился вПраге как бес и с сокрушительной силой разметал всех по стенкам. Ничего подобного в начале девяностых здесь и в помине не было. Чехи сидели в полной изоляции, еще более черной, чем русские. Русские хотя бы выползали в Польшу. Чехи нет. Чешский театральный авангард был чахлым карликом, бледной калькой Хосе Лимона и Марты Грэхем. Которые на Западе уже были даже не вчерашним днем.

Адасинский вызвал большую волну псевдоподражателей, которые со временем растворились и исчезли.

А TEATR NOVOGO FRONTA в 1994 году возник все-таки, корнями своими уходя в ?DEREVO». В TNF работали Андреева и Лемперт, которых узнавали. Прежде они работали в ?DEREVE«. Янак тоже многому научился у Антона.

С отъездом Адасинского из Праги, а он в очередной раз почуял, что нужно появиться в другом месте, TNF пришлось нелегко. Были и полупустые залы, и робкие обвинения в эпигонстве. Но TNF начал выезжать за границу, и там их стали признавать почти сразу. Прага проснулась. ?Как это? Там их принимают, а мы что, лысые, что ли» И раскрыли свои объятия. В короткие сроки они заняли положение театрального олимпа чешского авангарда. Они стали легендой в рекордно короткие сроки — 5—8 лет. Им до сих пор нет равных. Может быть, это единственное, что их портит. Им просто не с кем соревноваться".

Это было все.

Удивительно, но в тот момент я почему-то вспомнил эпизод из кинофильма «Мимино».

 — Валико, вот скажи, если цепью привязать быка к вертолету, кто победит

 — Цепь!.

RUNAWAYS

Остальное не имеет значения.

Даже спектакли.

Главное, что теперь мы знаем — есть такие два человека АЯ и ИА. Двадцать пять часов в сутки они заняты делом, и им чертовски интересно друг с другом. Я не удивлюсь, если иногда им снятся одинаковые сны.

То, что они вдвоем, уже большое приключение игромадный спектакль.

Жизнь TNF — отливы и приливы. То пусто, то густо. Но каждый день это тяжелый, рутинный труд. Борьба за существование, переговоры, трепотня, бла-бла -бла, факсы-шмаксы, репетиции новых спектаклей или второе рождение старых.

Актеры и техники здесь никогда не пишут заявление о поступлении на работу. Здесь тебе дают ключи. АЯ и ИА тебе отдают свои ключи. Ключи от своего дома, базы или мастерской, где они находятся или живут в настоящее время. Чтобы ты автономно мог попасть туда и взять все, что тебе нужно для репетиции. Это, собственно, и есть ключи от рая.

Всех мужчин в этом ТЕАТРЕ играет Он. Всех женщин Она. Актриса.

Они живут публично. Но не выворачивают себя напоказ. Умудряются быть закрытыми, а в чем-то даже скрытными. ИА искренне считает, что нужно уметь соблюдать дистанцию, и говорит, что на долгое время потеряла интерес к Айседоре Дункан, узнав оней слишком уж много житейских подробностей.

Я уходил тяжело, потому что хотел остаться навсегда. Говорил много всякой всячины, которая была никому не нужна или почти не нужна. Да там все «сами с усами», разобрались и без меня. Мне показалось, что с моим уходом АЯ и ИА еще больше сплотились. Они ведь остались опять вдвоем.

…И однажды до меня, наконец, дошло.

Они беглецы.

«Нас не догонят…»

Они построили другой мир, свободный от быта, обязательных семейных обедов (просто некогда), комнатных тапочек, во всех домах мира почему-то плоских, старых и мерзких, от подарков на Рождество, Новый год и День рождения, хотя они бывают, Господи, они бывают всегда, но бывают ОЧЕНЬ смешными. Они освободили себя от необходимости покупать шкаф, комод, абажур-гипюр-педикюр, хрусталь всекретер, чайный сервиз и ковер на стенку.

Быть воином духа для них самое высокое призвание. Они убежали сюда. И они живут этой жизнью. Или, по крайней мере, стремятся к ней.

К ним по-прежнему кто-то приезжает, они устраивают фестивали, и у них много друзей. И живут они так же на грани. Но однажды. Вдруг. Я понял нечто более важное. Я увидел это в их глазах.

Они никого не любят.

Больше никого не любят. Всерьез, глубоко и надолго.

Потому что есть ТЕАТР.

Март — октябрь 2006 г.

Между Прагой и Санкт-Петербургом



Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru