Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Водевиль по-бернхардовски

Т. Бернхард. «На вершинах царит тишина».
Старый театр (Краков).
Режиссер и художник Кристиан Люпа


В краковском Старом театре до сих пор можно увидеть «Калькверк» — переломный для Кристиана Люпы спектакль, поставленный полтора десятилетия назад по повести Томаса Бернхарда. «Калькверк» подвел тогда итог многолетнему увлечению Люпы прозой (Музиль, Достоевский, Рильке, Кубин); переход же от «Калькверка» к пьесам Бернхарда («Иммануил Кант» во Вроцлаве, «Риттер, Дене, Фосс» в Кракове), а также вообще к другим пьесам (вплоть до «Искусства» Ясмины Реза) ознаменовал новый период, который критика приветствовала за классическую простоту и «общедоступность» (лучше сказать: меньшую герметичность). Люпа, правда, остался самим собой, но его спектакли уже не продолжались по 6 - 9 - 12 часов, а тягостные, томительные невербальные фрагменты, в которых он как бы экпериментировал со временем и законами зрительского восприятия, были сгущены в виртуозные актерские интермедии.

И тем не менее в последние годы именно возвращение к прозе Бернхарда («Вычеркивание» в варшавском Драматическом) стало для Люпы новым взлетом. «Вычеркивание» — самая решительная из всех бернхардовских переоценок (европейских) ценностей. Дальше — тишина? Так подсказывает, похоже, заглавие нового бернхардовского спектакля Люпы — «На вершинах царит тишина». Опять пьеса. Для Люпы, похоже, она прозрачна и приятна, как горный воздух, — ее, как делалось в давние времена, можно было бы играть водевилем после серьезного «Вычеркивания». Конечно, это особый водевиль — невероятно изощренный и, по сути, занимающийся все той же деконструкцией европейской культуры.

Дом знаменитого писателя Морица Майстера (Владислав Ковальский), недавно закончившего свой капитальный труд — некую тетралогию. Его жена (Майя Коморовская) принимает аспирантку (Агнешка Снежиньская), посвящающую свою диссертацию двум из 428 глав этого произведения. Якобы непринужденно, но в то же время всегда успевая принять эффектную позу, когда девушка собирается щелкнуть фотоаппаратом, хозяйка дома вводит гостью в возвышенный круг интересов, которые она разделяет со своим мужем (древние культуры, музыка, пчеловодство, поэзия). Трудно понять, что тут подлинное, что наносное, что возникло как отпор невежеству, с которым — в том числе в лице аспиранток - вынужден иметь дело подлинный гений, а что - обыкновенный снобизм и высокомерие. Это шаткое равновесие будет сохраняться весь спектакль: до самого финала мы будем гадать, действительно ли гений Мориц Майстер или он панъевропейский мещанин, выбранный наугад всевластными медиа, которым надо же кого-то из современников провозгласить гением. В сцене, когда аспирантка устраивает писателю формальный допрос, засыпая его прямолинейными и глупейшими вопросами, прерывая, как только у него появляется охота разговориться, — мы неизбежно будем на стороне Морица или даже, скорее, на стороне профессора Штиглица — его героя, на которого тот, как на высший авторитет, то и дело ссылается. Тем не менее от Бернхарда все время ждешь подвоха: ну вот сейчас разоблачит маэстро Майстера как антисемита, не только позволившего себе принять в дар от города дом, в который не вернулись эмигрировавшие во время войны евреи, но, возможно, каким-то образом присвоившего себе произведение еврейского гения (ведь и профессор Штиглиц у него — еврей). Однако Мориц остается у Бернхарда антисемитом «средней умеренности».

Какое-то время на главную тему претендуют и взаимоотношения «гения и его жены». Анна Майстер Майи Коморовской полна благоговения к своему прославленному мужу и в то же время, возможно, затаенной обиды. И упивается своей репрезентативной ролью, и устала от нее. Перед другими его превозносит, а самого то и дело спускает на землю. Видно, что предана ему всей душой, но видно и как с трудом сдерживает мелочную ревность, беспрестанно требуя знаков признания. Не устает подчеркивать, что быть женой гения — это разделять его приобщенность к высшему духу, и в то же время живет с травмой ущемленной, задавленной креативности (она когда-то подающая виды музыкантка). Для Морица же все крайне просто: «Мы не могли себе позволить вдвоем отдаться творчеству, — раскрывает он гостям еще одну страницу эпоса становления гения». — Выбор пал на меня«.

Эта и подобные сентенции, отшлифованные ритуальным повторением и потому потерявшие следы индивидуального, неповторимого, — стали уже пародией, зрелищем на потребу избранным гостям, которые должны усвоить миф о гении и разнести его по свету. Сколько в этих словах щемящей правды, сколько самоиздевки, а сколько провокации в сторону почтенной публики? Гости ведь, похоже, ради каких-то своих интересов, а может, и правда в своем идолопоклонническом невежестве готовы проглотить любую глупость. Анна Майстер одну за другой разыгрывает сцены умиления. Задерживая перед гостями то почтальона, то служанку, показывает, как интересуется жизнью простых людей. Тщедушный почтальон по фамилии Смирнов (Смирнофф?) между тем назван болгарином и сравнен с Шаляпиным (»Ох, какой же певучий народ эти болгары!"), похвален за то, что женился на немке, ассимилировался и водит ребенка в немецкую школу. Почтальон Смирнов не сопротивляется — привык. Понятно — Бернхард разоблачает подкожный германоцентризм своих сородичей, показывая, что на какой бы универсализм они ни претендовали, какой бы синтез «мировой культуры» ни обещали, в душе остаются крайними шовинистами. Но в игре Майи Коморовской слышно не столько обличение, сколько паясничество: похоже, ее Анне самой смешна роль покровительницы «певучего болгарского народа»!

В последнем своем спектакле Кристиан Люпа не столько крушит основы западноевропейской духовности, сколько показывает духовность как (неизбежный?) маскарад: взаимное одурачивание публики и ее духовных пастырей. Точку ставят две последние сцены, открывающиеся прибытием всевластного представителя публики — Издателя, печатающего, как заранее сказано, «только самых лучших» (Петр Скиба). Издатель сыплет именами этих «самых лучших», как Дон Жуан — испанками, итальянками и француженками. Одного издаст под осень, другого — на весну. В разговоре с Морицом Издатель перебирает — лениво, но с почтением — имена классиков и современников, коренных европейцев и экзотических латиноамериканцев, как если бы перебирал акции, задумываясь, какая сколько потянет. Тем временем Мориц прикидывает, а сколько же потянет он. Разговор происходит вроде на высотах духа, а выглядит как игра в кошки-мышки. Впрочем, не так ли выглядели и все предыдущие диалоги?

Наконец, заключительный аккорд — давно обещанное авторское чтение. И кошки и мышки сидят рядком на просцениуме. В центре, за маленькой конторкой, Мориц. Он читает, обращаясь к нам, зрителям. Ища глазами понимания, пытается в «двух словах» суммировать смысл своего шедевра — хотя бы до того фрагмента, который собирается прочесть. Ну, может, он неудачен как аннотатор, потому что зрители начинают корчиться от смеха и тихонько съезжать со стульев: шедевр духа похож на третьесортный телесериал. Однако с самим фрагментом оказывается еще хуже. «Когда Эдгар устав от Америки приехал из Лондона в Париж все уже было против его плана доведения до конца его замысла его наполняла любовь к Германии однако скачок в Англию ему не удался Роберт отказался от поездки в Китай и тем самым преодолел сопротивление Эдгара который вошел в союз с Штиглицем. В Ницце в то время было особенно серо…». Тетралогия оказывается еще одним «донжуанским списком» европейской культуры, ее геополитических амбиций и «скромного обаяния» ее Лондонов, Парижей и Ницц, а также людей, которые могут себе позволить перебираться из одной гостиницы в другую, а иногда даже владеть кое-какими из них (как, например, — не без удовольствия сообщает Майстер о своем герое, — профессор Штиглиц).

После нескольких минут молчания — которое, в зависимости от увенчивающего его аккорда, можно будет расценить прямо противоположным образом, то есть или как неловкое замешательство, или, наоборот, как захватывающий дух восторг — финальный аккорд, наконец, раздается. Впрочем, и он оказывается двусмысленным. «Так это шедевр», — говорит Издатель. Но если раньше мы не могли отличить, что в этом дипломатичном тоне от снобизма, что от расчетливого делячества, а что — от изощренного издевательства, то теперь будем теряться в догадках: а кто вообще это говорит? Издатель, который не хочет прогореть на уже запланированном шедевре, хоть, может, и зол на своего «гения»? Или артист, выходящий из рамки спектакля и с долей здоровой самоиронии смотрящий не только на «театр в театре», но и на театр вообще?

А для остальных — это тоже как бы знак, чтобы покинуть свои роли и рассмеяться друг другу в лицо. Как и подобает в водевиле, водевиле по-бернхардовски.

Июнь 2007 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru