Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Торжество дуэта

Гюляра Садых-Заде

Седьмой Международный фестиваль балета «Мариинский». 12—22 апреля 2007 года

Программа балетных фестивалей «Мариинский», как правило, имеет четко выраженную, логичную композицию, которая вырастает из обобщающей генеральной идеи. И если в прошлом году фестивальный сюжет структурировался тремя пышными «мужскими» бенефисами — Николая Цискаридзе, Игоря Зеленского и Фаруха Рузиматова, то в этом году метаидеей стал дуэтный танец, поданный как диалог разных балетных школ, как встреча «знакомых незнакомцев», как выражение приязни, открытости, дружественного привета, посланного в Мариинский из театров Парижа, Лондона и Нью-Йорка.

Мировое господство классических балетов Мариинского театра на сценах разных стран привело к тому, что в них с легкостью внедряются гости фестиваля. А это демонстрирует глубинное, онтологическое единство балетных школ. Десять дней, что продолжался фестиваль, все танцевали со всеми. Балерины Мариинского — с танцовщиками из Большого театра; британцы из Royal Ballet Алина Кожокару и Йохан Кобборг с завидной легкостью вписались в «большой балетный стиль» М. Лавровского в неувядающем, добротно сработанном спектакле «Ромео и Джульетта». Мария Ковроски из New York City Ballet разучила партию в «Среднем дуэте» А. Ратманского, не шедшего, по непонятным причинам, на сцене Мариинки лет семь, и премило станцевала его с Исломом Баймурадовым. Монотонный меланхоличный танец на минималистскую музыку Ю. Ханона затягивал в темные омуты медитации, в глубь зимнего ночного пейзажа.

Мария Александрова, прима Большого, появилась на сцене Мариинки дважды: в «Баядерке» блистательно станцевала партию Гамзатти — точно, резко, темпераментно, скульптурно фиксируя выразительные позы; в Pas de Deux из «Лебединого озера», торжествующе-победительная, она явно доминировала в дуэте с Игорем Колбом.

Юная, подающая большие надежды Наталья Осипова из Большого театра выступила в «Дон Кихоте» и буквально сразила публику, станцевав партию Китри. Ее партнером был уникальный танцовщик Мариинки Леонид Сарафанов. Легкий, быстрый, невероятно «прыгучий», он оказался и великолепным, смешливым, стремительно-вертким Меркуцио в «Ромео и Джульетте», летучим, как эльфы Королевы Маб, которую он воспевал.

Нежный, трепетный танец Олеси Новиковой, восходящей звезды Мариинки, в «Жизели» удивительно гармонично сочетался с танцем ее партнера, романтичного красивого Матье Ганьо из Opera de Paris. Их танец был сродни певучему и плавному cantabile - полон проникновенного чувства, окутан ореолом возвышенной любви и насыщен множеством мелких, но очень верных деталей. Они общались друг с другом в танце на каком-то глубоком, почти интимном уровне, и это было заметно.

Дуэт Ульяны Лопаткиной (Никия) и Николая Цискаридзе (Солор) в «Баядерке»; дуэт Марии Ковроски и Филипа Нила из NYCB в «Бриллиантах», партия Блудного сына, станцованная Демианом Ветцелом, «Серенада» в исполнении Виктории Терешкиной и Филипа Нила — в программе «Американцы», представившей разные грани наследия Баланчина. Гастроли Большого театра с тремя новыми постановками, среди которых особенно запомнился балет И. Стравинского «Игра в карты», поставленный Ратманским: виртуозная акробатика и графическая четкость движений, синхронность кордебалета в исполнении сложнейших па демонстрировали отличную форму и тренированность балетной труппы Большого. Всех событий фестиваля не перечислить, но идея дуэтного танца проводилась последовательно, вплоть до финального Гала-концерта, в котором чередой прошло пять Pas de Deux, классических и современных, как дуэт из балета У. Форсайта «In the Middle, Somewhat Elevated», исполненный Лопаткиной и Андреем Меркурьевым, солистом Большого театра. Дуэты перемежались сольными номерами: Лопаткиной — в «Танго» Пьяццоллы (хореограф Николай Андросов), Демиана Ветцела — в «Сюите танцев» Баха (хореограф Джером Роббинс) и Игоря Колба — в «Лебеде» Сен-Санса (хореограф Раду Поклитару). В целом панорама балетного искусства получилась довольно внушительная, но главным событием фестиваля стал, конечно же, «Русский проект», представивший три премьерных спектакля.

«Пространство русской традиции» — написано было в буклете. Далее следовало величавое перечисление «вариантов осуществления культурных инициатив». Композиция двух балетных вечеров, объединенных общим названием «Русский проект», выстраивалась затейливо, не без дразняще-провокативных вывертов. Сначала — неоклассический «Аполлон» Стравинского-Баланчина. Весь — свет и ясность, четкие тени, резкие линии, «белое на белом»; строгий до аскетизма танец, эстетские позы, плоскостной графичный рисунок. В первый вечер Аполлона танцевал Игорь Колб — его психофизика совершенно не ложилась на партию. Двигался он довольно неуклюже, зрелище получалось антиэстетическим, вопреки замыслу. Во второй вечер вышел Андриан Фадеев и смотрелся лучше, благородней.

«Аполлон» — эпиграф фестиваля: предводитель муз, спустившись с Олимпа, осеняет своим благосклонным вниманием балетные игры в Мариинском театре. (Тут чудился комплимент устроителей самим себе.) А в завершение вечера показали реконструкцию балета Риккардо Дриго — Мариуса Петипа - Льва Иванова «Пробуждение Флоры». Итальянец, француз и русский, в 1894 году они создали для Матильды Кшесинской памятный спектакль, одноактный пустячок, «на случай»: представление впервые показали на великокняжеской свадьбе в деревянном Петергофском театре.

«Пробуждение Флоры» — истинное торжество ар деко. Чистой воды модерн: прихотливо изощренные линии, манерность скульптурных поз, красивость до сладости. Избыточная роскошь возведена в эстетический принцип; в пышном цветении зрелого стиля Петипа уже угадываются приметы fin de siècle — конца прекрасной эпохи русского классического балета. На заднике изображены античные руины, колоннады, кипарисы и пальмы, вдали виднеется кромка берега и синее море. Зеленые кроны дерев волнами обрамляют сцену. Балет густо населен нимфами, богинями, кудрявыми купидонами с трепещущими крылышками, мохнатыми сивогривыми сильванами и парнокопытными рыжеволосыми фавнами. Жезлы рослых танцовщиков увиты виноградными лозами; вакханки в охряных туниках несут сосуды с гроздьями винограда, чело резвых нимф осеняют венки цветов. Ближе к финалу на сцену, равнодушно глядя перед собой, выходит живой белоснежный козел: он запряжен в повозку, везущую багрянолицего дородного Бахуса и стройную его подругу, Ариадну.

Надо всем этим великолепием царит Флора — Евгения Образцова: истинная богиня цветов, она расточает улыбки и сияет молодостью и красотой. Шарм и обаяние Образцовой, ее грациозная, фарфоровая пластика уже обеспечили ей место на балетном Олимпе («Золотая маска» за партию Ундины в одноименном балете Ж. Лакотта).

Аполлон благословляет Флору на брачный союз с легкокрылым Зефиром (Владимир Шкляров), целуя в лоб. (В этом сюжетном ходе зашифрован секретный смысл, который был внятен членам царской фамилии Романовых.) Аполлон Петипа, в густом золотом парике, увенчанном волосяным бантиком, в расшитой узорами атласной тунике, совсем не таков, как Аполлон Баланчина. Он напыщен и велеречив, избыточно величав и нестерпимо ходулен: в эволюции аполлонического образа от Петипа — к Баланчину чудится некая важная для русской традиции трансформация художественных смыслов.

Балет завершается благопристойной, в ритме вальса, вакханалией, за которой следует череда «живых картин»: для Флоры выносят постамент, боги, спустившиеся с Олимпа, образуют в Апофеозе симметричную трехуровневую композицию, как на групповой фотографии. В   центре — Юпитер, по обе стороны от него располагаются Нептун с трезубцем, Венера с Вулканом, Плутон держит за руку упирающуюся Прозерпину, поодаль виднеются Церера, Марс и Юнона. Балет реконструирован по записям Николая Сергеева, сохранившимся в Театральной коллекции Гарвардского университета, и тактично, без стилевого пережима поставлен Сергеем Вихаревым, уже навострившимся разбирать старые балетные записи (он ставил в Мариинском «Спящую красавицу» в редакции 1890 года, а три года назад восстановил четвертый акт «Баядерки»). Дирижировал Павел Бубельников — легко, стильно, с очаровательно дансантным, пружинящим ритмом: прозрачная партитура Дриго требовала особой четкости артикуляции, и, несмотря на досадные киксы духовых, в целом музыка балета была преподнесена в наилучшем виде.

Между балетными шедеврами Петипа «Пробуждение Флоры» и «Аполлоном» Баланчина вклинились два «остраняющих» интермеццо, показанные в два вечера. Два взгляда на ту самую, доставшуюся в наследство от Петипа-Баланчина «русскую традицию», и оба взгляда брошены Алексеем Мирошниченко, молодым хореографом, которому уже не в первый раз доверили сцену Мариинского театра.

В прошлом сезоне он показал на фестивале небольшую сценку: дуэтный танец на музыку пьесы Леонида Десятникова «В сторону Лебедя». В этом году сотрудничество с композитором продолжилось: возник мини-балет «Как старый шарманщик…», камерный, интимный. Двое — он и она — танцуют на полутемной сцене. Сначала — под «Две русские песни» на стихи Рильке (их спел Борис Степанов), потом под музыку «Шарманщика», своеобразный музыкальный комментарий к известной песне Шуберта (за роялем сидел Алексей Гориболь, партию скрипки исполнил Влад Песин). В пластической миниатюре прослеживался незатейливый сюжет: встреча, расставание, увечье, инвалидность, безысходность. Контровой свет, падающий наискось из правой кулисы, так и не изменится до конца балета; из-под частично отдернутого черного занавеса виднеется картинка: голубое небо, какие-то гарлемские трущобы, обшарпанные стены, мусорные баки, окна с выбитыми стеклами… Позже выяснилось — подсмотрели картинку в Бостоне, но она совершенно нетипична для города. Такие дворы, скорее, встретишь в Манхэттене, где-нибудь между 120-й и 140-й улицами. Танцевали Дарья Павленко и Антон Пимонов — в целом неплохо, старались, хотя танцевать им было, в общем, нечего, балетный текст оказался на диво скудным.

Между прочим, Рильке писал эти стихи по-русски, на чужом для него языке. Так, прихотливо пересекаясь, сошлись в точке балетного фестиваля времена, эпохи и национальные культуры: французская, итальянская, русская, немецкая и даже американская. В демонстрации этого органичного единения культур на территории классического балета и заключалась, собственно, генеральная концепция нынешнего фестиваля. Однако в программе двух вечеров крылась и иная интрига: академизм, родовое свойство русского балета, рвался расширить свое эстетическое пространство, впитав, поглотив и усвоив нечто новое — маргинальную культуру «городских окраин», свежую, резкую и нахально дерзкую. Так появился «Ринг» — детище академизма и клубной культуры. 2H Company — это группа представителей «иной» культуры, работающих на стыке хип-хопа, рэпа и семплерной музыки. В составе группы - текстовик и рэпер Михаил Феничев, музыкальный оформитель Илья Барамия, Александр Зайцев и Сергей Галуненко. Походив на репетиции балета и немало поудивлявшись открытию неведомого мира, они создали композицию, в которой антагонистическое противостояние массовой и академической культур выражено в художественных образах, неожиданно сильных и недвусмысленных. Феничев сочинил текст, в котором рисует мрачную футуристическую картину (в нашу планету впилилась комета, и настал конец света). Назвал поэтическую композицию «Сумрачный абсурд». Текст зачитывается скороговоркой, под уличный шум и долбящие ритмы: слов почти не разобрать, но когда вчитываешься в напечатанные строки, неожиданно поражаешься их яростной откровенности и выразительности. На грохочущую ударными партитуру поставлен танец, агрессивный, фиксированный, с пластикой, имитирующей жесты матроса-сигнальщика. Внутри «Ринга» — пространства, отграниченного по периметру балетным станком, — разминаются две балетные пары. Рефери, в полосатом трико и с мимикой Асисяя на густо набеленном лице, дает команду, состязание начинается. Каждый разражается каскадом балетных па, оставаясь в режиме классического танца; пары меняют партнеров, отрываются от станка и выходят на середину. В финале множество балетных выстраиваются в стройные шеренги и маршируют под оглушающий грохот ударных, знаменуя победу балета над планетой всей.

Скрещивание академического «пуантного» танца с маргинальной культурой окраин прошло успешно. Во всяком случае, постановщики попытались преодолеть пропасть, разделяющую молодежную культуру и элитарное рафинированное искусство балета. Первые положительные результаты: в зале сидела молодежь довольно характерного вида — с наколками, с паклей на голове, с разноцветными прическами. Многие попали в Мариинский театр впервые, хочется надеяться, что придут еще. Если это случится - значит, эксперимент по преодолению эстетической пропасти, разверзшейся на поле отечественной культуры, удался, а имена пионеров-экспериментаторов должны быть занесены в книгу истории. Потому что на сегодняшний день главная проблема балета и всего академического искусства в том, что «страшно далеки они от народа». И если сейчас, сию секунду не нащупать пути к консенсусу, к синтезу — академическое искусство будет обречено. Оно лишится будущего.

Апрель 2007 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru