Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Оперный сезон 2006/07

Елена Третьякова

Прошедший сезон в музыкальных театрах Петербурга задался организационно и творчески. Задался в смысле состоялся — как достаточно интересный, не лишенный событий мелких и крупных, а иногда совсем крупных.

Мариинский обратился к произведениям заведомо не репертуарным — из тех, на которые публика валом не повалит. Пять из шести премьер — музыка двадцатого века: «Любовь к трем апельсинам» и «Игрок» С. Прокофьева, «Енуфа» Л. Яначека, «Электра» Р. Штрауса. Специально для любителей вокала — «Тоска» Д. Пуччини (написана в 1900 году). На концертных подмостках Мариинского обрела сценическое решение опера Г. Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Она оказалась единственным пришельцем из девятнадцатого века, еще недавно безраздельно господствовавшего на театральных афишах.

Два режиссерских опуса записал на свой счет молодой москвич, недавний выпускник РАТИ Василий Бархатов — «Енуфа» и «Челлини». Это примечательно — не каждый день такие крупные театры мира, как Мариинский, рискуют доверить собственную сцену представителю самой что ни на есть молодой режиссерской поросли. Правда, для Барахатова сотрудничество с Мариинкой уже не дебют — он ставил с этой труппой (хотя и на сцене Театра музыкальной комедии) оперетту «Москва — Черемушки» Д. Шостаковича. Понравилось.

Оперы Яначека и Берлиоза удостоены постановок в Мариинском впервые. Спектакли стилистически абсолютно разные, несмотря на несменяемый постановочный дуэт Василий Бархатов — Зиновий Марголин (в качестве художника и старшего коллеги-наставника). Решение «Енуфы» - бытовое и подробное, хотя быт выстроен как ритуал. Единая сценографическая установка — котлован и нависший над ним дом — это дно жизни, в которой все вяло, привычно, тупо… Так начинается действие. Затем события концентрируются, словно спрессовываются - несостоявшаяся свадьба Енуфы и Штевы, рождение ребенка от Штевы, убийство ребенка приемной матерью Енуфы Костельничкой, сцена признания Костельнички, свадьба Енуфы и Лацы, свершающаяся за нелепым, выстроенным из нехитрого домашнего скарба столом. Заданная размеренность, будто бы несобытийность сценического действия взрывается к финалу: с треском разбивает Енуфа, а затем и Лаца, подаренные семейством старосты бокалы (семейством, в которое входит женихом несостоявшаяся любовь Енуфы — Штева, прилизанный и покорный — укрощенный и безликий). Это действует не менее сильно, чем прорыв плотины и потоки воды, заполняющие яму в самом финале. Картинки перед глазами — вот Енуфа в голубом платьице с букетом цветов ожидает Штеву, а он появляется пьяным, с какими-то девицами, по верхнему проходу сценической конструкции — он со стороны. Вот Енуфа в доме Костельнички — развешивает детские распашонки, а потом Костельничка их поспешно снимает. Совершив убийство, она перевязывает грудь Енуфы, чтобы не было молока… Спектакль сложен из таких штрихов, деталей, подробностей, которые потом осмысляются как ритуал. Процесс преодоления жизни как ритуала становится главным его смыслом. Спектакль и жанр свой мыслит как притчу, и главную героиню режиссер решает как героиню притчи, а не драмы. Она будто копит страдания в себе, принимает удары судьбы — до края, до переполнения, чтобы взорваться, а главное, освободиться — от собственной замороженности, от стереотипа раз и навсегда сложившейся жизни и неизменных представлений о том, что должно, что для нее лучше, — чужих представлений…

«Челлини» — легкий, непринужденный и тоже очень подробный, но уже комический по жанру спектакль. Время действия перенесено из шестнадцатого века в двадцатый — «гениальные бандиты» бессмертны. Дело происходит в современном ювелирном салоне, среди стеклянных витрин, начиненных сигнализацией. Сложные условия концертной площадки препятствием не явились, напротив, пробудили фантазию буквально неистощимую — по приспособлениям, поведенческим мотивировкам, оценкам, пластике… Но и музыкального материала здесь более чем достаточно, посему действие кажется порой нескончаемым и только усиливается спортивный интерес: кто кого (композитор или режиссер) перефантазирует… В спектакле заняты академисты, для которых трудности вокала и сами размеры партий — не помеха. Они только удовольствие получали от сложности задач.

«Игрок» — это, по сути, третья редакция сценографической установки при неизменной режиссуре Темура Чхеидзе. И хотя оформление Зиновия Марголина значительно более стильно, нежели у Георгия Цыпина в предыдущем варианте, но все же самое первое решение — Теймураза Мурванидзе — кажется наиболее значительным, обобщенно образным и сопряженным в своих непростых, почти драматичных взаимоотношениях со сценическим рядом. Это придавало масштаб и остроту зрелищу. В нынешней версии все воспринимается как повторение пройденного, и чем дальше, тем больше начинает казаться, что, может, спектаклю и вовсе не нужно оформления — достаточно черного кабинета. Никакой антураж на режиссуру, на выстроенную жизнь персонажей не влияет. Положительно не влияет. Обновленный состав исполнителей работает вперемежку с теми, кто в 1991 году принес постановке успех. Бессменный Владимир Галузин замечателен, как всегда, но уже странно слышать без соответствующей оценки текст «мне двадцать пять лет»… Никто так и не сумел сравняться с Еленой Прокиной  - первой Полиной. Татьяне Павловской, пожалуй, удалась лишь последняя фраза — крик. С пением куда хуже. Сергей Алексашкин по-прежнему хороший генерал, а Николай Гассиев — Маркиз. Все равно — нельзя в одну реку войти дважды, а в третий раз… Уже совсем непонятно — про что это. За 17 лет с момента первой постановки многое поменялось: жизнь и судьба. Получается теперь, что спектакль сам по себе, а время само по себе.

Постановка «Любви к трем апельсинам» Прокофьева — новая в отличие от его же «Игрока». Алан Маратра, получивший «Золотую маску» за «Путешествие в Реймс», остался верен себе: этюдному методу репетиций, позволяющему молодым исполнителям обрести импровизационную легкость; открытой театральности решения; использованию игровой структуры действия с участием зала. Вот и в данном случае одна часть труппы изображала капельдинеров, другая — зрителей, с которыми завязывалась перепалка, дело часто происходило в зале. Внимание публики было приковано намертво — события разворачивались рядом, по соседству. Все эти театральные традиции, за восстановление которых боролись и сами создатели «Апельсинов» Прокофьев и Мейерхольд (вручивший композитору сценарий по сказке Гоцци), не просто живы, они до сих пор в новинку. Игра как цель и средство, как форма и содержание пробуждает в человеке человеческое и творческое. Эта, как сейчас принято говорить, креативность спектакля, его прием, метод идеально совпали с задачами самого произведения и с потребностями нынешнего зрителя. Зал в восторге.

Кажется, что решение «Электры» числится за художником Полом Брауном, если только замысел такого оформления не принадлежит режиссеру Джонатану Кенту. Но это внутритеатральная кухня — кто что первым придумал, на деле же — впечатляющий результат. Сцена поделена на верх и низ. Два этажа жизни. Верх — респектабельный гламур: блестящий паркет, величественные ступени, внизу — свалка вещей отживших, но памятных. Здесь обитает Электра — в домашнем удобном одеянии — тоже, видимо, любимом, раз треники вытянуты на коленях. Все указывает на то, что здесь бытие неуспокоенной души, сознания, памяти, а не тела, нуждающегося в упаковке как самоцели. Низ и верх — полюса жизни внутренней, нутряной и жизни внешней, где блеск и лоск — «элегант». Там все маска, за которой, может быть, пустота, здесь — драма, которую Лариса Гоголевская играет истово и бесстрашно. (См. рецензию в этом номере.)

Напоследок «Тоска». Для того чтобы дать труппе, что называется, попеть. Раз. И, во-вторых, компенсировать утрату зрительского внимания на произведениях гораздо менее популярных и известных. Поставлена, видимо, еще и ради Марии Гулегиной, лучшей, наверное, на сегодня исполнительницы главной партии на мировой оперной сцене. Знание сего сидит в ней очень крепко. Она лидер актерского ансамбля, центр внимания и даже во всех дуэтах существует монологично. В этом есть определенная цельность, крупность, обобщенность. Но есть и излишек всего вышеперечисленного. Если учесть, что время действия смещено (излюбленный, и давно, ход — перенести время в двадцатый век, в эпоху Муссолини), то преувеличенность реакций и эмоций, естественная для мелодрамы, для событий начала девятнадцатого века (время действия 1800 год), кажется порой странной в первой трети века двадцатого. Но зритель явно не замечает подобных несовпадений, как, впрочем, и определенной безвкусицы костюмов, ради возможности насладиться крупным, красивым голосом примадонны. Когда она не будет выходить на мариинскую сцену, не исключено, что спектакль останется просто серым — среднестатистическим…

Театр завершал сезон, как всегда, фестивалем «Звезды белых ночей»: прошел парад премьер, съехались разбросанные по миру знаменитости, за пультом можно было ежедневно наблюдать Валерия Гергиева, каждый год устраивающего себе, труппе и публике весенне-летний марафон. Кажется, к этому уже привыкли — к уровню, качеству, подвижничеству, — и воспринимается все как должное. Если же вдуматься, вспомнить события фестиваля и пережить их заново, понятно, что свершающееся на наших глазах — подвиг.

В «Санктъ-Петербургъ опере» Юрий Александров поставил «Бориса Годунова». Давно хотел его вернуть в репертуар, долго собирался, а выпустил, когда прямо-таки поветрие пошло на «Борисов». На протяжении последних двух сезонов сначала высказался Дмитрий Черняков (правда, в Берлине), затем возобновил спектакль Андрея Тарковского Мариинский театр. Не отстал Большой, где прошла версия Александра Сокурова, дебютировавшего в оперной режиссуре. Выразил свои взаимоотношения с «Борисом» Дмитрий Бертман в «Геликоне». Наш ответ столице и дал, наконец, Александров. При этом он явно ни с кем не полемизировал и даже не вступал в диалог. Он гнул свою линию и поставил спектакль совершенно непохожий на свой собственный, предыдущий. Кроме того, многолюдную конструкцию «Бориса» надо было уместить на крохотной сцене особняка барона Дризена. Что из этого вышло - читайте рецензию в этом номере.

Пока самый большой и самый маленький театры нашего города творили искусство, наш средний (по размеру) театр - бывший Малый оперный театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского — решал не только творческие, но и организационные проблемы. О них нельзя не сказать, подводя итоги сезона. Здесь произошло событие, которого долго ожидали. Когда же оно свершилось, оказалось, что — как гром среди ясного неба. Имеется в виду смещение с поста руководителя театра С. Л. Гаудасинского. Само смещение - главный позитив, ибо театр по оперной части находился в провинциально-замороженном состоянии лет этак двадцать с лишком. И чем дальше, тем больше делалась очевидной творческая анемия его лидера. Последняя премьера, состоявшаяся уже на консерваторской сцене летом («Три мушкетера» на музыку А. Чайковского), это подтвердила. Спектакль декоративно богатый (сценографию В. Окунев умеет делать красиво), а художественно и содержательно — нет. Гаудасинский старательно повторил все свои штампы от геометрично (кругами и диагоналями) выстроенной массовки до непременного скакания по столам и стульям, если героя надо как-то выделить (других способов сделать сценический акцент режиссер за свою долгую жизнь в искусстве так и не нашел). Само произведение упаковано в такой сценический нафталин, что кажется, это не мировая премьера, а опус тридцатилетней давности.

Возвращаясь к оргвопросам, можно сказать, что театр приобрел генерального директора в лице В. А. Кехмана. Случилось это как в старые добрые времена, когда какого-нибудь партийного чиновника с сельхозработ бросали на культуру. Только на сей раз это не чиновник, а бизнесмен. У него репутация бананового короля и поведение — по первым шагам - абсолютно репутации соответствующее. Тут даже желтой прессе не пришлось особенно стараться - сам директор, стоило ему открыть рот, давал богатую пищу для анекдотов или возмущения. Потом приходилось отыгрывать назад, оправдываться и объяснять, что его не так поняли (то ему квартира Бродского понадобилась, то площадь Искусств не понравилась и т. д.). Часть наивного оперного народа тихо надеялась, что кончится эра Гуадасинского и придет, наконец, крупная художественная личность, и появится у театра настоящая программа развития, и продолжатся, разовьются на новом уровне попранные традиции, и вспомнятся имена, составившие славу отечественного искусства. А пришел некто, инкогнито не из Петербурга, для которого все эти имена и традиции, впрочем, как и новаторство, просто не существовали, по крайней мере, до момента появления в лакомом здании на самой красивой площади нашего города.

У них на вечно загнивающем Западе театрами такого ранга и местоположения руководят интенданты, за плечами которых лучшие университеты мира в трех поколениях, у них знание мировой культуры и каждого человека, способного во вверенном такому интенданту театре сотворить незабываемое. А у нас высокое руководство высокого ранга, от которого зависят подобные назначения (почему, впрочем?), до сих пор не может понять, что в искусстве деньги решают многое, но не все. За миллион бездарный режиссер все равно не поставит талантливый спектакль, а за сто миллионов некомпетентный, ничего не понимающий в искусстве человек способен купить только то, что доступно его пониманию. Новый руководитель бывшего МАЛЕГОТа сразу проявил себя как яркая личность, хотя пока в негативном смысле — не всякому дано повергнуть северную столицу в культурный шок степенью своей некомпетентности и отсутствием понимания, куда он попал. Или, вернее, таким пока новым и чуждым привычному пониманием, что еще долго придется его формулировать и доводить до сведения общественности.

Правда, господин Кехман быстро учится. И у него по главным творческим вопросам есть двое помощников: по балету — Фарух Рузиматов, по опере — Елена Образцова. Оба — замечательные, уважаемые артисты, прекрасные исполнители, настоящие художники, практики. Для них это тоже дебют в новой роли…

Поживем — увидим, новая деятельность нового руководства только разворачивается…

Сентябрь 2007 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru