Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Время Балкан

Мария Смирнова-Несвицкая

Фестиваль «Балканское театральное пространство» проходил в Санкт-Петербурге с 11 по 18 мая, за восемь весенних дней было показано 11 представлений на двух площадках — в «Балтийском доме» и театре Комиссаржевской. Фестивалю предшествовала пресс-конференция, на которой руководители принимающих театров Виктор Новиков и Сергей Шуб выразили надежду, что фестиваль станет художественным событием, а Петербург — мостом, связующим Юг и Север театральной Европы. Помимо сердечных приветствий и пожеланий долголетия фестивалю, прозвучала еще одна мысль, высказанная Александром Морфовым. По его мнению, существует балканская театральная специфика, которая необходима России.

Открывался фестиваль уникальным концертом музыкальной «сборной» семи стран: Болгарии, Хорватии, Румынии, Македонии, Греции, Сербии и Турции — под названием «Балканские ветры». Пожалуй, именно это фолк-джаз шоу символизировало и цель и смысл настоящего фестиваля — именно здесь, в импровизациях восьми музыкантов, исчезли географические, временные и национальные границы и приоткрылось балканское культурное пространство со своими традициями и особенным обаянием.

На следующий день на малой сцене «Балтийского дома» была показана «Нора» в исполнении Черногорского национального театра, в постановке Бранислава Мичуновича. Ибсен сокращен раза в три, и, надо сказать, такой «дайджест» по «Норе», длящийся около пятидесяти минут, абсолютно убедителен. Спектакль изящно-жесткий, динамичный, несмотря на статичность основной мизансцены: действие пьесы перенесено в курилку, дамы и господа в вечерних костюмах на переднем плане стоя курят — каждый в своем ритме и в своей манере. В глубине сцены пианист наигрывает на рояле. Атмосфера «перекура» на современной буржуазной party определяет интонационный и ритмический рисунок: в курилке не станешь устраивать полнометражных домашних разборок, выяснение отношений происходит на глазах у всех, быстро и достаточно сдержанно. Присутствующие обмениваются понимающими взглядами: Нора в исполнении Аны Вуёшевич слишком импульсивна и откровенна в этой компании, она «не комильфо», она «выпадает» из общества. Ее детское пристрастие к сладкому режиссер заменил — в соответствии с сегодняшним днем — пристрастием другого рода: предлагая доктору угоститься «печеньем», она достает изящную коробочку и сама втягивает кокаиновую дорожку с лаковой крышки. Театр рассматривает ибсеновскую тему несоответствия между «благопристойной видимостью и внутренней порочностью системы общественных установлений» пристальным, анализирующим взглядом и резюмирует: пока существует социум и институт брака, «Нора» не состарится.

В рамках off-программы фестиваля была показана открытая репетиция сербской пьесы «Саранча» Биляны Срблянович в Театре Сатиры на Васильевском в постановке Анджея Бубеня, теперешнего главного режиссера. Ряд новелл, сюжетно связанных темой нелюбви и разобщения близких людей, точные психологические зарисовки, горестный юмор «узнавания» семейных тайн, деловой темп подачи текста и высокая степень актерской готовности — все это делает репетицию практически полноценным спектаклем с неординарной сценической формой. Честно говоря, трудно представить, что именно добавит спектаклю появление декораций и костюмов.

В разные дни в «Балтдоме» прошли две «Женитьбы» Гоголя — на большой сцене Национальный театр драмы Белграда из Сербии показал «Женитьбу» в некотором смысле зоологического содержания. Постановщик Славенко Салетович по сценарию (!) Славко Милановича, в котором абсолютно не был изменен классический гоголевский текст, осуществил спектакль, где все персонажи представлялись животными: актер Михайло Ладжевац играл Подколесина как кролика, Кочкарев Милоша Джорджевича имел повадки собаки, женщины в основном изображали куриц, причем курица-сваха дополнительно играла на гармошке, женихи были кто конем, кто медведем, кто петухом. Делали они это с полнейшим воодушевлением и верой в свою высокую культурную миссию и, надо сказать, в изображение повадок животных вложили много таланта и проявили недюжинные способности. Весь этот скотный двор окружал высокий забор из вагонки с единственным окошечком наверху (сценография Бориса Максимовича), так что зритель с самого начала мог занять себя интеллектуально: размышлениями о способе, которым воспользуется кролик, чтобы добраться до окошечка и слинять. Животноводческие мотивы, кои удалось сербам извлечь из пьесы Гоголя, оказались в этом сценическом произведении столь сильны, что затмили собой плюсы актерской игры центральной пары - Михайло Ладжеваца и Нади Шаргин.

Зато «Женитьба» Юрия Погребничко, поставленная им в болгарском Драматическом театре им. Адрианы Будевской, была очень человеческой и человечной. Гоголь здесь напоминает Чехова — герои приближены к нам именно своими человеческими чертами. Актеры с таким любовным сочувствием относятся к своим персонажам, так мягко и понимающе проникают в глубину их психологических особенностей, что гротесковые странности характеров оборачиваются простительными и такими милыми слабостями, а несколько стульев на авансцене и дверь в середине переднего занавеса — теплым пространством уютного мирка. Правда, с не очень налаженным бытом и некоторой путаницей: бойкая Фекла Ивановна здесь — наряженный в юбку и платок веселый парень с усами, служанка Дуняша вместо хозяйки бегло говорит по-французски… За границами этого маленького пространства определенно существует другой, большой мир, который то и дело сюда вторгается — какой-то тревогой, наваждением, грозными словами шекспировских текстов из «Гамлета», или арией из «Аиды», или тяжелыми звуками дождя. Персонажи испуганно замирают, прислушиваясь, а то и сами — как заколдованные — начинают говорить шекспировскими словами… Этот прием режиссер использовал и в других своих спектаклях: ТЕАТР, в плену которого мы — и актеры и зрители — находимся, играет роль Рока, неотвратимой судьбы. Вплывающие, будто радиоволны, реплики Шекспира нарушают милую бытовую конкретность, звучат как голоса провидения. Драматург-демиург написал пьесу, мы знаем, чем она закончится, и актеры знают, а вот герои только предчувствуют неизбежное несчастье, но очень надеются — на лучшее, на ДРУГОЙ финал. Потому так трогательна в своих сомнениях немолодая Агафья Тихоновна (Мария Сапунджиева), постоянно застревающая в дверях из-за нелепых нарядов, потому так нерешителен тихий, обаятельный Подколесин (Тодор Близнаков), так близки и понятны переживания прочих женихов, потому беспримерен драматический уровень актерской игры — то ярко-театральной, броской, то — утонченно-психологической. Спектакль — наслаждение, подарок фестивальной публике, в отличие от спектакля из Албании, который оказался эстетическим испытанием.

Национальный театр им. А. Чаюпи из города Корча привез на фестиваль «Пир во время чумы», обозначенный в русской программке как «Банкет во времена холеры». Эта самая программка поразила воображение всех без исключения зрителей, кому удалось подержать ее в руках. Она содержала инструктаж в виде рекламных слоганов, объясняющих, какое действие оказывает сценическое воплощение «Маленьких трагедий»: «Мы ударяем плохую скаредность привычек и оцениваем достоинства, великодушие», «Мы ударяем псевдоискусство и оцениваем реального художника, гения, мы действительно ударяем преступление». Примерно так же, как обошлись авторы программки с русским языком, обошлись авторы спектакля с произведением Пушкина. Пожилой Моцарт с силой и искренней слезой в голубом глазу ударял по неподвижным клавишам бутафорского клавесина, а «звуковой владелец» (так в программке!) озвучивал его темпераментную игру фонограммой с записью симфонического оркестра. Пожилая Мери (вообще, создалось ощущение, что у актеров в Албании существует некий возрастной ценз и их выпускают на сцену только по достижении определенного, возможно, пенсионного возраста, за выслугу лет) старательно спела гимн чуме-холере, кокетливо прижимая к внушительной груди большой микрофон, а ближе к финалу пожилой Вальсингам, с трудом пробравшись через обилие бутафорских предметов в центр площадки, изловил в пространстве странную конструкцию, встал на приступочку, долго прикреплял себя страховочными ремешками и, в конце концов, застыл в воздухе в позе распятия. Это было довольно неожиданно - эстрадная окраска происходящего не предвещала такого «мощного» финала.

«Гамлет» продюсерской компании Боснии и Герцеговины Space Productions, показанный «под занавес» фестиваля, завораживал изысканной красотой восточных одеяний и антуража, великолепной актерской фактурой, утонченной пластикой, отлично поставленными сценами боевых схваток, ритмами, которые задавались живым оркестром, находящимся тут же, на авансцене. Режиссер Харис Пашович, босниец, мусульманин, превратил Эльсинор в османский двор и решительно отдал классический сюжет на откуп «турецкоподданным», освоившим его с завидной энергией. Ряд изощренных и интересных театральных находок сопутствовал действию: Горацио здесь почти тень Гамлета, он всегда находится рядом с ним, и в отношениях с Офелией он оказывается не третьим лишним — любовная, отнюдь не платоническая сцена делится на троих. Тень отца Гамлета, актера и могильщика играет один человек, Полония и Лаэрта тоже, и это «смешенье лиц и поколений» придает событиям еще большую драматическую силу. По словам Пашовича, «перед мусульманским миром стоит сейчас вопрос: Быть или не быть?», и не только метафизически«. Можно добавить, не столько метафизически. Визуальная экзотика и художественные достоинства спектакля не скрывают главного вопроса, возникающего у зрителя, озабоченного судьбами мира: изменился ли этот самый мир за четыреста лет, с 1601 до 11 сентября 2001, и можно ли утверждать, что сегодня борьба за власть и кровавые разборки не имеют национальности? Шекспир оказывается болезненно актуальным, и на наших глазах философия пьесы превращается в политику.

„Изгнанники“, масштабный спектакль Национального театра им. Ивана Вазова по пьесе того же Вазова, поставлен Александром Морфовым. Неожиданно ироничный взгляд на тему патриотизма и героизма заключался уже в драматургическом материале. Дикторский голос перед спектаклем расшифровал значение слова „изгнанник“, звучащего как „хъшов“, — по-болгарски это „мученик, герой“, по-румынски же это „жулик и вор“. Болгарские патриоты во времена турецкого ига эмигрируют в Румынию и в ожидании освободительных событий проводят время довольно весело. Считается, что их добровольное изгнание придает им мученический ореол, но пока что они бездельничают, гоняют мяч, бьют стекла и толкутся в корчме, горячо выясняя отношения между собой, то и дело принимаясь темпераментно петь и плясать. Появление в их компании молоденького поэта Бричкова (Валерий Йорданов), который свято верит в идеалы национальной борьбы и всерьез готов на жертвы, вносит некоторую лирическую интонацию — взрослые мужики, выстроившись на мосту, начинают разговаривать со своей родиной через пролив — так, как будто их можно услышать. Необходимость добыть деньги для нужд сопротивления заставляет их устроить любительский спектакль — и страсть, с которой отдаются театральной игре эти взрослые дети, вера, с которой они принимают трагический финал своей пьесы, драматически серьезны. Правда, деньги, заработанные спектаклем, революционеры пропили-прогуляли, а когда пришло, наконец, время включиться в борьбу, все они красиво выстроились на дрезине — со знаменем и винтовками в руках, в картинных позах. За время ожидания подвигов они просто разучились мыслить и двигаться сами, они способны уже только позировать. Фарс, лирика, трагические моменты, ироническая осмысленность — все это присутствовало в спектакле, но после него стало ясно, что имел в виду Александр Морфов, когда на пресс-конференции говорил о балканской театральной специфике. Безудержная, даже устрашающая мужественная витальность, жизненная энергия, хлещущая со сцены, — вот основное качество, которого, действительно, у нас не хватает, причем как в театре, так и в жизни. Именно спектакль „Изгнанники“ оказался в полной мере и национальным, и специфически балканским, и — по художественным качествам — европейским.

В свое время философ Чоран (Сиоран), румын по происхождению, в статье „Россия и вирус свободы“ говорил о жителях Балкан: „Если речи их ядовиты, интонация — бесчеловечна, а то и омерзительна, то это оттого, что тысячи причин заставляют их орать громче цивилизованных людей, истощивших свою способность к крику. Единственные по-настоящему ?примитивные“ люди в Европе, они, возможно, дадут ей новый импульс, что она непременно сочтет своим последним унижением». Впечатляющему прогнозу Чорана ровно полвека, но в театральном отношении он пока не сбылся.

Июнь 2007 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru