Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Лики и блики

Евгения Тропп

«Радуга» в последние годы все более прочно обосновывается в кругу лучших российских театральных фестивалей, но при этом — что, видимо, неизбежно — постепенно расстается с возрастной «спецификой». Из тюзовского фестиваля «Радуга» превратилась в общетеатральный (хотя тюзяне со всей России по-прежнему преобладают среди гостей), в афишу попадают спектакли любых театров, не только молодежных. В этом году организаторы отказались и от программной темы «Современная пьеса для подростков», предпочтя «Бесконечность классики» (цифра 8 — «Радуга» по счету восьмая — легла на бочок и превратилась в знак бесконечности). Вряд ли кто-то осудит эту смену курса, потому что классику для подростков, особенно сегодняшних — нечитающих, ставить не менее необходимо, чем новые тексты. При этом драматургическая лаборатория на фестивале свою работу продолжила, актерами ТЮЗа под руководством самих авторов были прочитаны пьесы К. Драгунской, Н. Беленицкой, Н. Мошиной, Е. Казачкова. Из других новшеств очередной «Радуги» — отсутствие обсуждений. Это тем более странно, что критиков на фестивале было так много, что из них можно было составить две, а то и три команды обсуждальщиков!. Но вместо устных разборов петербургским театроведам была предоставлена возможность присудить свою премию, альтернативную пяти премиям жюри. Спора не получилось: приз критики был дан безусловному фавориту фестиваля, жюри тоже не могло не полюбить «Грозу» (хоть и в начале июня, а не мая) и вручило ей две премии — за лучший спектакль и за лучшую женскую роль Надежде Лавровой — Кабанихе.

Об этой замечательной «Грозе» Льва Эренбурга (Магнитогорский театр им. Пушкина), так же как и о «Торгах» Дмитрия Крымова (Школа драматического искусства), о внеконкурсных постановках — «Зеленая птичка» Григория Дитятковского и «Бедные люди» Григория Козлова (ТЮЗ им. Брянцева), «Без Лира» Данилы Корогодского (Театр Поколений им. З. Я. Корогодского) «Петербургский театральный журнал» уже писал. Среди «оставшихся» спектаклей фестивальной афиши не все кажутся нам заслуживающими особенно пристального внимания (например, «Даму с собачкой» гамбургского «Театра из ничего» и ричмондские «Стулья» мы готовы только упомянуть). Поэтому вместо полного обзора фестиваля мы решили предложить читателям, так сказать, разрозненные листки из блокнотов театральных критиков — короткие отзывы об увиденном.

Открывала фестиваль «Кармен» Аллы Сигаловой: студенты Школы-студии МХАТ, поделенные на тройки (роковые «треугольники»), экспрессивно протанцовывают историю страсти — и эти полифонически развертывающиеся на наших глазах вариации «троек» поражают яростной энергией в границах ажурной композиции. В системе многократных пластических отражений — взмывающие над общей массой яркие индивидуальности…

После этой круто замешанной, жестко организованной «Кармен» — третья версия «Леса» Юрия Погребничко («Нужна драматическая актриса», театр «ОКОЛО дома Станиславского»). В 1980-е годы, помнится, у людей дух захватывало от самой вольности нового «леса дыбом». Сейчас сильно действует, пусть и очень смешно это звучит, магия театра. Точно та магия, что долго не выветривалась даже из возобновляемой «Синей птицы» Станиславского — Сулержицкого. Погребничко, можно сказать, доработался до настоящего сценического дзен, и он способен это воплотить.

Здесь пьеса «Лес» взбита в единую театральную субстанцию, где сквозь Островского просвечивает Шекспир (от текста до сценографии покойного Юрия Кононенко). В костюмах Надежды Бахваловой дворцовый шик отливает российским затрапезом, Гурмыжская — Аркашкой Счастливцевым.

Троих незадачливых претенденток на место «драматической актрисы» осеняет женская фигура в черном, которая глядит на все действие сверху (с шекспировского «балкона») и порой аффектированно рукоплещет сцене. Это, может быть, муза трагедии. А еще вернее — здесь тема саморефлексии театра. Это театр «ловит себя за хвост», сам рождает и останавливает свои «прекрасные мгновения». Оттого столь погружен в свой мир, отрешен трагик Несчастливцев (А. Левинский): его очарованности театром столько лет, сколько самому театру. Блистательный актерский дуэт Алексея Левинского и Валерия Прохорова на самом деле — трио. Прохоров играет по очереди злосчастного комика Аркашку и упертую в ничто (разговоры о смерти не случайны), немного торжественную Гурмыжскую. В финале обе его маски сливаются. Феноменальный артистизм. Пойман, уловлен в тончайшие сети режиссуры сам феномен театра.

Пример обратный предыдущему — когда классическая пьеса в руки не дается, спокойно проходя сквозь ненадежные и грубые «сети режиссуры», — новосибирская «Женитьба» Нины Чусовой. Молодежный театр «Глобус» — частый гость «Радуги», мы помним сильные, сложносочиненные роли Ольги Цинк, нынешней Агафьи Тихоновны, Ильи Панькова, нынешнего Кочкарева (прежде всего, в спектакле по Мариво)… Здесь мы вроде бы и  узнаем их, как и других актеров «Глобуса», и не узнаем: кажется, что смотришь рисованный мультфильм, все фигуры потеряли объем, стали плоскими, как на яркой безвкусной открытке. Энергия режиссуры и художников Анастасии Глебовой и Владимира Мартиросова (энергия, прямо скажем, немалая!) ушла на перенос действия гоголевской комедии в захолустный городок 1960-х годов. За серыми стенами хрущевки в своей малогабаритной квартирке лежит на диване Подколесин, пришедший домой после смены на заводе, смотрит по телевизору «Алые паруса» с Вертинской и Лановым. Тот же фильм смотрит в своей квартире вместе с тетей и сестрой-школьницей (в которую превратилась «девочка в доме» из пьесы) учительница Агафья Тихоновна, отвлекаясь от проверки тетрадей. Она, как Ассоль, естественно, мечтает встретить своего Грея — параллель обозначается ясно и незатейливо. Зрители реагируют дружным смехом, узнавая подзабытые реалии (ларек с кривой надписью «Пива нет», авоськи с продуктами, которые умеет «доставать» вездесущая сваха, и так далее), радуются «странным сближениям» гоголевского текста с бытом и нравами советской периферии. Иногда усилия режиссуры кажутся оправданными, иногда - вызывают раздражение, но очень скоро, когда все ходы уже сделаны, карты открыты, возникает попросту скука. Прием перенесения классики в советское время-пространство, ставший уже слегка надоевшим штампом, ничего особенно нового в Гоголе не открывает. Спектакль как будто снимает внешний слой комизма, срезает кожуру, а внутренняя жизнь пьесы протекает глубоко под этой поверхностью. И  все усилия О. Цинк внести драматизм в ту легкомысленную кутерьму, которая затеяна на площадке, кажутся искусственными: ее Агафья Тихоновна временами похожа на странную сломанную куклу-клоунессу, но эта странность слишком нарочита и словно приклеена к персонажу.

Девиз «Бесконечность классики», понятно, провоцировал кульбиты внутри фестивальной афиши. От зрителей и критиков требовалась постоянная смена «пристройки» к спектаклю, сама же сцена выдерживала ежевечерние метаморфозы превосходно, за редким исключением. Большая сцена ТЮЗа не подошла «Торгам» Крымова — не было тесной связи с аудиторией, все интересные постановочные идеи как будто уходили в песок — в настоящий песок, рассыпанный по площадке. Малая сцена театра юных зрителей оказалась не слишком подходящей для «Последних» — спектакля Нижегородского ТЮЗа по пьесе М. Горького. Не удалось привезти и разместить часть «внесценического реквизита»: в статье Екатерины Дмитриевской описывается фойе, напоминающее музей, в котором собраны предметы мебели и быта начала прошлого века. И само сценическое пространство словно сопротивлялось спектаклю: он шел тяжело и, наперекор сгущающемуся драматизму сюжета, постепенно как бы выдыхался и терял напряжение.

Решение при этом выглядело радикальным и жестким. Режиссер Вячеслав Кокорин и сценограф Лариса Наголова полностью изгнали быт (оставив его в фойе!): на площадке только несколько стульев и стол — неестественно громадный и абсолютно пустой. Свет множества голых электрических лампочек, свисающих с потолка, неприятно режет глаза. Кажется, что устаешь именно от света, но на самом деле — от беспросветной мрачности, в которую погружены герои.

Актеры играют скупо, почти не интонируя, пряча эмоции, ничего не изображая впрямую (например, то, что дочь Коломийцева Люба — горбунья, можно понять только из текста). Кокорин так стремится к максимальной «неэффектности» зрелища, что рискует превратить его в маловыразительное чтение по ролям. Его спектакль чересчур суров, аскетичен и сух.

А еще почему-то подумалось, что сегодня не очень хочется обвинять «отцов» за грехи, павшие на «детей». Нынешние «первые» страшнее «последних».

«Кстати о Баттерфляй» (Компания Жозе Беспрозваны, Брюссель, Бельгия) — пример необычной вескости, емкости в компактном формате малой сцены. История Чио-чио-сан, покинутой американцем Пинкертоном, затем вынужденной отдать ему ребенка, затем покончившей жизнь самоубийством, - не повод, а условие задачи. Сам Жозе ведет действие, выходит к зрителям как его режиссер и драматург. Роль легкомысленного и самодовольного янки играет темнокожий артист, Чио-чио-сан - бельгийка в гриме, с пластикой в стиле бунраку. Это хореографическая композиция (постановщик два года работал в труппе Бежара). Артисты танцуют в контрапункте с музыкой Дж. Пуччини (звучит божественное сопрано Марии Каллас), с мультиками в жанре «манга». Резкая актуализация расхожего сюжета, его ремифологизация сочетается здесь с изощренной, многофигурной партитурой спектакля. Попытка понять другую ментальность, увидеть то, что стоит за экстремальным поведением героини, — суть постановки. Это прямое высказывание конкретного художника на больную тему и его, и нашего общества. Наш театр давно чурается столь откровенной публицистичности; бельгийский спектакль демонстрирует театральные возможности этого жанра, при условии, конечно, реальной проблемности темы и, что столь же важно, при наличии готового к диалогу зрителя. Классика — в данном случае опера Пуччини и вокал Каллас, японская традиция бунраку — помогает режиссеру уйти от декларативности, показывая нарастающий в современном мире трагический конфликт менталитетов, грозящий гуманитарной катастрофой.

Стильность и художественная осмысленность «Баттерфляй» нашла отклик в коллективном сердце жюри, а еще двум спектаклям малой сцены — финскому и литовскому, увы, не повезло с премиями. А ведь именно эти постановки были напрямую обращены к детям и молодежи соответственно, и их на «Радуге» стоило рассматривать особенно внимательно…

«Маленькую Красную Шапочку» хельсинского театра «Хурьяруут» (автор, режиссер и художник Эллина Лайунен) трудно отнести к какому-то чистому жанру: в нем есть и пантомима, и работа с куклами, и даже цирковые элементы. История Красной Шапочки перенесена авторами спектакля в современный мегаполис, в чащу небоскребов, куда девочка (круглая кукольная головка в шапочке, надетая на руку актрисы) попадает по собственной воле, обманув бдительность бабушки. Декорации в лучших традициях условного театра собираются из больших кубиков, на которых в экспрессионистском стиле изображены многоэтажные дома, искривленные, устрашающие. В этих городских джунглях бродит фантом волка — появляется он не целиком, а частями. То в темноте светится и медленно моргает громадное око, то мы видим только зубастую красную пасть… По законам страшного сна волк — ярко-зеленого цвета! Актер Теему Ёхман существует в спектакле в двух планах: он рассказчик, лицо от театра, который спокойно и доверительно общается с залом, а по ходу представления он же на наших глазах превращается в… Бабушку. Надевает фартук, на нос — очки, повязывает платочек, берет в руки спицы — и перед нами (несмотря на бороду!) милая старушка, добрая, «уютная». Это маленькое театральное чудо радует всех зрителей, не только маленьких.

«Звездопад» Каунасского драматического театра с точки зрения жанра — тоже довольно сложное явление. Второкурсники Литовской Академии театра и музыки выступают и как драматические актеры, и как музыканты, да и в некотором смысле как авторы: пьеса Г. Варнаса и Г. Лабанаускайте — это драматургическая обработка этюдов и импровизаций студентов. «Звездопад» представляет группу молодых людей, участвующих в современном телевизионном шоу, напоминающем нашу «Фабрику звезд». Стремление к успеху порождает ожесточенную конкурентную борьбу, осложненную тем, что герои — по законам, установленным продюсерами шоу, — живут в своем отгороженном от остального мира пространстве, «за стеклом», как пауки в банке. Каждый из актеров нашел прототип для своего персонажа среди реальных участников многочисленных телемарафонов, создал точную, почти пародийную маску (девушка-панк, юноша-гот, рэперша, певица фольклорного стиля, «Дима Билан» и т. д.). За три часа спектакля мы узнаем этих героев и как музыкантов, артистов, пытающихся сохранить свой стиль или готовых пойти на поводу у вкусов публики, и как людей, проходящих тяжелый путь обретения или потери себя. Преувеличенное веселье и фальшивое дружелюбие сменяются тайными и явными конфликтами, депрессией, срывами и отчаяньем. Зависть, предательство, разочарование, поражение — с одной стороны, но и возникающая дружба, влюбленность, с другой… Юные актеры существуют на сцене очень энергично, интенсивно проживая все коллизии, при этом они работают и как профессиональные вокалисты и музыканты, поскольку вся музыка исполняется вживую.

Руководитель курса, режиссер Гинтарас Варнас, художественный руководитель Каунасского театра, известен самыми разными постановками, в том числе и классики («ПТЖ» писал, в частности, о его «Преступлении и наказании»). Но на «Радугу», посвященную интерпретациям классических текстов, он привез новую работу своих учеников — историю актуальную и рассказанную актуальным языком, оказавшимся не очень понятным аудитории. Были и технические трудности. Переводчики не поспевали за актерами, имитировавшими быструю, отрывистую речь сегодняшней молодежи. К тому же персонажи говорят на современном молодежном слэнге, подмешивая в литовский язык русские, английские слова, для характеристики некоторых героев использован диалект определенной местности (например, шауляйское наречие). Тщательную, серьезную работу создателей спектакля над всеми компонентами зрелища не оценили должным образом. Может быть, в другом фестивальном контексте «Звездопад» прозвучал бы иначе, оказался в центре внимания. Этому спектаклю тоже не вполне подошло пространство малой сцены, на этот раз сильно вытянутое в длину, и явно не хватило поддержки студенческой молодежи среди немногочисленной публики.

Театр «Свободное пространство» из Орла вновь оправдал свое имя. Фантазия и азарт театральной игры не обрушивают изящную конструкцию иронической комедии Альфреда де Мюссе, изливаясь свободно и артистично. Роман Ильин вышел из мастерской Геннадия Тростянецкого в СПбГАТИ и уже показал ряд несколько вполне самостоятельных постановок — но даже и в типе креативного режиссерского темперамента видна школа его учителя. Здесь же учитель и ученик выступили как соавторы. Одна из «пословичных» комедий позднего Мюссе, «Любовью не шутят», существует на грани пронзительно грустной лирической ноты и скептической иронии к проявлениям человеческой страсти вообще. В спектакле и представлен, по определению Николая Песочинского, «печальный балаганчик».

В орловском спектакле — целый «хор» театральной молодежи, слуг сцены, изображающих, скажем, реку колыханием полотнища белой ткани. Это молодое пополнение театра (студенты актерского курса ОГИИиК, мастер Александр Михайлов) задействовано таким образом, что и чисто служебные функции выполняются с настоящим театральным драйвом. Горестный диссонанс этому фону составляет маленькая Розетта, гусятница-хромоножка, в исполнении Елены Крайней. В начале спектакля контраст ярко-молодежного «лица» массовки и прелестной, но драматически надорванной травести показался нонсенсом… Но с ходом действия этот контраст стал абсолютно художественно оправданным. Розетта погибает, перемолотая игрой самолюбий и амбиций, игрой в любовь, затеянной молодыми героями Фердинандом (Д. Зайцев) и Камиллой (С. Нарышкина). Здесь подлинная пронзительная тема спектакля, и она оркестрована тщательно и, при всей яркой театральности, на удивление лаконично. В оформлении, вполне минималистском, ухитряются встретиться две культуры: «Свободное пространство» в лице сопостановщиков и художника Веры Мартыновой свободно сочетает черты японского классического и французского постклассицистского театра. Белое на белом: белый портик, белый ковер создают нужный фон для графического узора затейливой интриги, которую плетут гротескные марионетки — вечно пьяный обжора Мэтр Бридэн (С. Иванов), недотепа Барон (Н. Рожков), злодейка Дама Плюш (М. Рыжикова). «Доверчивая жертва чужих интриг», Розетта тонет в белой полотняной реке - театральный жест, отграничивающий подлинную боль от суеты разноцветных фигурантов интриги. Но подлинно и юное «лицо» актерской массовки, обращенное к сверстникам в зале. Спектакль цепляет за живое, оставляя зрителя с драматической занозой в душе.

Сентябрь 2007 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru