Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Иду на Грозу

Марина Дмитревская

А. Н. Островский. «Гроза». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссер Михаил Бычков,
художник Эмиль Капелюш



Михаил Бычков поставил драму Островского как рассказ Платонова.

Вот зачем ставить Островского как Платонова, Платонова как Островского, Чехова как Горького, а Горького как Ионеско?

Объяснения этому каждый раз находятся, но тут же летят к черту, потому что я все равно не могу понять, зачем ставить Островского как Платонова, а Чехова как Шекспира, который, кстати, предупреждал: «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет!»

«У меня ощущение, что он всегда направляется к верной книжной полке, протягивает руку за той самой книгой, которая нужна, но в последнюю минуту берет… стоящую рядом», — говорил когда-то один выдающийся критик о другом.

Режиссер Михаил Бычков, по моим наблюдениям, до сих пор всегда брал «ту самую» книгу и делал спектакли, стилистическая точность которых оказывалась главным смыслом и содержанием.

Романтизм «Каина», экспрессионизм «Фрекен Жюли» или конструктивизм «Заговора чувств» были ценны именно как точные стилевые попадания, причем стилистика «немой фильмы» в его «Кукольном доме» ничем не напоминала кукольный вертепный абсурд «Дядюшкиного сна» и абсурдистский лиризм «Зимы».

Каждый спектакль подтверждал: Бычков стилист.

И вот — «Гроза».

Грязный рабочий поселок 1920-х годов с дощатыми вышками и горой угля в огромном ящике, из которого горбатая Сумасшедшая барыня возит уголь в производственную печь.

Маленькая злобная комиссарша Кабаниха (Ирина Соколова) в черной шинели и черной же косынке зверствует, защищая идеологические устои, и, кажется, вот-вот выхватит залежавшийся в кармане наган.

Городской очкарик Борис (Максим Фомин) с газетой в руках и в коротких парусиновых брюках мнется с ноги на ногу, а деловито-экзальтированная советская девушка Катерина (Мария Голубкина) в комбинезоне и шлеме осовиахимовки мечтает «раскинуть руки и полететь». Очевидно, на планере.

Весь этот чудной и дикий народ специальным «языческим» образом коллективно молится высокой печи, она же «геенна огненная», напугавшая Катерину. Это явно мир «Чевенгура» и «Котлована» (художник Эмиль Капелюш, художник по костюмам Ирина Чередникова), но поначалу кажется, что спектакль Бычкова — не просто модное перемещение классики, согласно нынешним театральным ГОСТам, в одно из советских десятилетий, а тот стилистический ход, который откроет что-то новое в Островском. Что это — очередные режиссерские «гигантские шаги», на которых мы взлетим к новым смыслам.

Но в данном случае Бычков взял не ту книжку. Платонова вместо Островского.

Конечно, есть в русской литературе родственники, и когда Тургенева ставят как Чехова, а Достоевского накрывают гоголевской шинелью — кто ж станет возражать?

Но зачем играть Баха как Шопена, а Шопена — как Шостаковича? Можно, конечно, приготовить курицу, чтобы она не отличалась от рыбы, но это уже какая-то китайская кухня, и вообще — зачем готовить из курицы рыбу, если есть рыба?

Платонов — не визуальная среда, Платонов — язык. «Никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык… Платонов сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды он уже более не мог скользить по литературной поверхности», — писал Иосиф Бродский, обнаруживавший в генеалогии платоновского стиля Лескова и Достоевского, но никак не Островского. Островский в свое время, между прочим, тоже подчинил себя языку эпохи, но то — другая эпоха, и бабушка Островского не была комиссаром, а была, как известно, московской просвирней.

Думаю, что Михаил Бычков хотел найти общее в «островской» народности и народности совдеповской, дать темное царство, сменившее цветастые платки на красные косынки, сменившее домостроевские законы на законы партячейки. Конечно, реальная русская жизнь полна языческих атавизмов, образов, идолопоклонничества, в ней православие соединено с суеверием, и то, что герои спектакля поклоняются железному сооружению, дело понятное: советская власть канонизировала труд, план, дело…

Но эти ключи не открывают «Грозу». Мир Островского, как ни крути, — мир православный, поклонение угольной печи и текст о том, как прекрасна молящаяся в храме Катерина, не сходятся. И сойтись не могут: почва Островского — не кочегарка, а его «темное царство» пронизано «лучами света» его могучей философии «народной религиозной жизни». В прекрасной книге «Русский мир А. Н. Островского» Н. Шалимова точно пишет, что религиозность героев «Грозы» — не эмоциональность, не мировоззрение, это «определенного рода жизнь», и трагический конфликт «Грозы» — «в расхождении евангельской максимы любви с нормой мирского бытия».

У Островского любой « грешный человек в грешном мире» живет, подстрекаемый соблазнами и искушениями, поглощаемый злобой дня, путающийся в грехах, что в лесу. Но тот же самый человек помнит о своем последнем часе и неотменимости и неизбежности воздаяния на Страшном суде. Распластываясь по земной горизонтали, искушая и искушаясь, соблазняя и соблазняясь, прощая и прося прощения за свои вины, раскаиваясь и искупая свои грехи, герои Островского, тем не менее, сохраняют в глубинах своей души память о Боге" (Н. Шалимова).

Поэтому когда, говоря об ангелах, Катерина у Бычкова изображает самолет и от начала до конца ведет себя с Борисом как испуганная закомплексованная комсомолка, — это знакомо, узнаваемо, но это о чем-то другом, не «островском», это из другого мира. И даже если предположить, что уголь должен был метафорически напомнить нам о преисподней, где жарятся грешники, образ этот оказывается узким и «вульгарно-социологическим».

В спектакле все поименовано, каждый герой определен в главном и единственном свойстве, каждого хочется запортретировать на старых спичечных этикетках — так плакатно и четко, в духе «Окон РОСТА», охарактеризованы они в организованном, стилистически выдержанном спектакле Бычкова. Только ведь (опять сошлюсь на Шалимову) «в глубине своей личности персонажи Островского таят нечто, не укладывающееся в их социальное амплуа», отсюда их тоска, отсюда — то вечно драматическое, что не дает драматургии Островского умереть — уснуть. Всю эту тоску, маяту, непроговоренность Бычков спрямляет, он играет плоскостями, а не объемами.

И только иногда в туго спеленатых режиссерской концепцией персонажах прорывается что-то человеческое.

Вот, решая, идти ли на первое свидание, Катерина мелко-мелко перебирает пальцами одежду — от ворота через всю грудь и живот: сунутый Варварой ключ от калитки, быстро спрятанный за пазуху, сползает все ниже по ее телу, чтобы открыть нечто, доселе запертое…

Вот Феклуша (Лиана Жвания), сидя возле «адских углей» кочегарки, темпераментно делится «апокалипсическими» впечатлениями…

Вот судорожные прощальные объятия нелепых Бориса и Катерины… Может быть, Бычков хотел сделать спектакль о двух чудиках, платоновских чудаках не от мира сего? На это есть в спектакле намеки, но Мария Голубкина, играющая увлеченно и искренне, лишена этой чудаковатости, по природе она крепкая «кавалерист-девица», и комбинезон сидит на ней ладно.

Чумазый мир этой производственной «Грозы», созданный Бычковым — Капелюшем, лишает героев еще одной опорной, сущностной для Островского эмоции — переживания красоты, многие герои Островского так или иначе реагируют на присутствие красоты в мире Творца: созерцают, желают, крушат и каются. В спектакле, где красота упразднена, при мысли о горнем мире в лучшем случае возникает образ осовиахимовской вышки или какого-нибудь трамплина, с которого спортивная товарищ Кабанова будет ставить лыжные рекорды…

В финале Катерина в летчицком шлеме, раскинув руки, летит по голубому «водному» коридору, все глубже уходя на дно (так в недавнем спектакле Алексея Песегова «Наваждение Катерины» тонула другая грешная Катерина — Измайлова). А на берегу черным рукавом шинели, как клешней, держит Тихона исходящая злобой Кабаниха — погубительница. Гроза над котлованом прошла, и дальше, очевидно, чумазые граждане Калиновской республики снова станут поклоняться производственной печи, в которой сгорела дотла трагедия «Гроза», оставив нас с бесконечными вопросами.

Август 2007 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru