Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Человек - явление редкостное

В нынешнем сезоне в Санкт-Петербурге появился еще один новый театр. Имя ему «ЧелоВЕК». У него еще нет постоянной питерской прописки, потому что он «приезжий». Но он уже собирает огромные залы, такие как Мюзик-холл и ДК им. Газа. На его спектакли приходит очень разный зритель — это и интеллигенция, и представители среднего класса, и студенческая молодежь, и те, которых принято называть «неформалами». Все они смотрят спектакли театра «ЧелоВЕК», как говорится, затаив дыхание, а в финале аплодируют стоя…

Театр «ЧелоВЕК» не похож ни на один из существующих сегодня театров. Он выделяется среди других не только тем, что в основе его спектаклей мы не найдем привычных для драматического театра текстов пьес. Драматургическую основу здесь предпочитают сочинять, используя язык сценического действия, а не слов, потому и называются «театром пластической драмы». Но и среди пластических театров вряд ли отыщутся аналоги «ЧелоВЕКу». Его стилистику никак не отнесешь к классическому танцу, но и модерн — не его территория. Это — не фольклорные танцы, не пантомима, какой мы узнали ее когда-то по сольным спектаклям Марсо и других учеников Декру. Это не акробатика в чистом виде, и не те или иные формы гимнастики, это и не многочисленные формы столь модных нынче восточных единоборств.

«Так что же это?» — спросите вы, устав от перечисления. В том-то и дело, что это и то, и другое, и пятое, и десятое, и еще наверняка что-то, чего сразу не может различить зрительский глаз. Можно, конечно, тут же прийти к однозначному заключению: мол, чему тут удивляться, перед нами - принцип эклектики, модные постмодернистские игры.

В таком утверждении тоже будет доля истины, но опять не вся. Тому, кто хоть раз смотрел спектакли театра «ЧелоВЕК», и в голову не придет начать рассуждать о принципах постмодернизма. Постмодернистские тексты так или иначе, в той или иной степени, но всегда отражают изломанность и некую «расчлененность» сознания современной личности. А в спектаклях «ЧелоВЕКа» царит гармония души. Причем не какой-то отдельно взятой души, а — общечеловеческой. В их спектаклях органичнейшим образом сплелись культура Запада и культура Востока. Знаменитое и, казалось бы, непререкаемое высказывание Киплинга: Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись — в данном случае не срабатывает. Путь к такому феномену был долог и непрост.

Родился театр «ЧелоВЕК» в Бурятии, в городе Улан-Удэ, но появился на свет в «смешанном браке». Художественным руководителем театра сегодня является Игорь Григурко — уроженец Сибири, заслуженный деятель искусств Республики Бурятия. Это по его инициативе театр носит имя Нелли Дугар-Жабон — выдающегося педагога, режиссера и драматурга, у которой и учился театру Игорь. Сама же Нелли Дугар-Жабон тоже происходила из «смешанной семьи» (бурятско-русской) и, получив театральное образование в Улан-Удэ, продолжила учиться в Ленинграде. Сначала это были балетмейстерские курсы у легендарного Л. В. Якобсона, а затем — стажировка в аспирантуре ЛГИТМиКа при экспериментальном курсе пантомимы (1976—1980), который в качестве художественного руководителя возглавлял не менее легендарный, чем Якобсон, И. Э. Кох. На этом курсе впервые в нашей стране был применен метод воспитания артиста, получивший название «mime pur», который создал выдающийся французский актер, режиссер, педагог Этьен Декру, воспитавший Ж.-Л. Барро, М. Марсо, сотрудничавший с Д. Стрелером, М. Бежаром, П. Бруком, Е. Гротовским, Д. Фо и многими деятелями театра, творчество которых определило развитие театра второй половины ХХ века.

Вот так потихоньку и накапливалась «мозаичность» творческого метода, которая со временем стала отличительной чертой педагога Дугар-Жабон.

В своих интервью Игорь Григурко всегда подчеркивает, что педагогом Нелли была необычайно требовательным. Она не только добивалась от своих студентов глубокого погружения в материал, не только умела «заставить» их овладеть пластическими и психофизическими элементами любой сложности. Она учила по-восточному жестко, ведя каждого из своих подопечных к абсолютной творческой самостоятельности, не желая принимать от них школярства послушных отличников, которые смотрят в рот своему учителю и с восторгом согласны выполнить любое его задание. Особо «пристрастна» она была к тем, кому действительно было многое дано от природы. Дугар-Жабон сначала сделала Григурко своим помощником (вторым педагогом на курсе), а потом — резко прервала какие бы то ни было отношения.

«Я сначала ничего не мог понять, — рассказывает Игорь. — И только со временем осознал, как мудро она поступила. А еще позже узнал, что на самом-то деле Нелли отслеживала» каждый мой профессиональный шаг… Отношения конечно же возобновились, но только тогда, когда я действительно доказал свою способность к самостоятельности. Потом она помогала нашему театру невероятно много и словом, и делом. Иногда консультировала во время той или иной постановки. Иногда просто вливалась в репетиционный процесс. Иногда находила специалистов, которые могли бы научить тому, чего мы еще не умели".

В афише спектакля «Мотыльки» Н. Дугар-Жабон обозначена как консультант-постановщик обрядов. Об этом факте следует поговорить особо, потому что он помогает понять уникальность эстетики театра «ЧелоВЕК». На самом деле никаких обрядов (тем более доподлинно воспроизведенных) здесь нет. Главные герои — Женщина и Мужчина — облачены в кимоно. И актеры умеют носить кимоно, как умеют носить их только японцы. Точно так же актеры умеют обращаться с веерами и мечами, чувствуя особую ритмопластику национального колорита, но японцами они себя не мнят и зрителям не предлагают считать их таковыми.

А вот мотыльки, чья линия жизни противопоставляется в спектакле линии жизни человеческой, обряжены в фантасмагорические костюмы и скорее похожи на инопланетян, чем на невзрачных, по сути дела, насекомых.

Одним из неукоснительных принципов Дугар-Жабон как раз и было — никогда ничего не переносить из жизни на сцену впрямую, а стремиться на уровне художественного образа передать стилистику того или иного явления. Здесь не акцентируют экзотичность, но с помощью элементов «экзотики» добиваются эффекта эстетического отчуждения. Он очень важен для спектаклей театра «ЧелоВЕК», потому что все они эпичны. Это притчи, рассказанные языком театральной поэзии. Поэзии, которая рождается из ритмической игры зрелищными образами. Причем зрелищность эта возникает не только из игры света, цвета, всегда очень точно и образно решенных костюмов. Первоисточником зрелищности является необычайно пластичная игра актеров в практически пустом пространстве сцены. В их игре нет ни одного лишнего, тем более случайного движения. В этом смысле она организована как «танец». Но в отличие от танцоров актеры театра «ЧелоВЕК» никогда не двигаются под музыку. Музыку в их спектаклях скорее можно отнести к звукоряду, чем к завершенным самостоятельным произведениям этого искусства. И этот звукоряд чаще всего лишь подчеркивает отдельные моменты актерской игры, а вовсе не диктует ей свою волю. Здесь все решают созданные актерами пластические образы, перетекающие один в другой.

Две стихии, два мира, показанные как параллели, а по сути — противопоставленные друг другу, предстают перед нами в спектакле «Мотыльки». Это мир Природы и мир Человека. Точкой соприкосновения становится территория Любви. Для Природы Любовь синоним Жизни, для Человека — Страдания, ведущего к Смерти.

Один из первых эпизодов спектакля — рождение мотылька. Под легкой прозрачной тканью пульсирует еще не оформившееся существо. Обретя собственный ритм, столь схожий с тем, который уже знаком нам по поведению «Взрослых Мотыльков», существо это является в мир и моментально становится органичной и неотделимой его частью.

Вся жизнь Мотыльков проходит во взаимодействии с миром и друг с другом (последнее выражается прежде всего в совокуплении).

Мотыльки бесконечно наивны и доверчивы. Безрассудно летят они на свет, им в радость любое проявление энергии. В общении же друг с другом они необычайно трепетны (как и их движения), наивны, даже примитивны, но прекрасны в откровенных проявлениях своих желаний, порожденных инстинктом.

Не то у людей. Поведение Мужчины и Женщины при первой встрече церемониально, отчасти даже чопорно. Они двигаются навстречу друг другу замедленно (почти в рапиде), действуют графично, по заранее намеченным линиям. А главное, нет в них ощущения искренней, непосредственно проявленной радости.

«Японские» костюмы, в которые облачены и Мужчина, и Женщина, дополняют веера. В раскрытом виде они очень напоминают крылышки мотыльков. Отчасти именно благодаря этим веерам мы улавливаем не столько слабый, сколько постоянно сдерживаемый душевный трепет, который присутствует в обряде любовной предыгры людей.

И если эпизоды соития Мотыльков играются как карнавальные, когда заложенная в насекомых энергия жизни вырывается наружу мощным фейерверком, то эпизод (кстати, единственный) соития людей похож на обряд жертвоприношения. Он протекает все в том же замедленном темпе, в системе стоп-кадров, обозначающих этапы, ведущие к чему-то необратимому и страшному.

Этим «страшным» станет гибель их ребенка, плода их «любви». Принцип эпичности изложения материала, который заявлен в спектакле с самого начала, позволяет обойтись без изображения мелодраматических моментов. Этот эпизод просто опускается. Но именно поэтому мы отчетливей чувствуем, насколько сильно подействовало на героев случившееся. Оба они (как всегда, в очень медленном темпе) появляются на сцене, облаченные в черное. Мужчина по-прежнему в кимоно, а женщина в белом балахоне, с обнаженными до колен босыми ногами, поверх балахона — черная накидка, которую Мужчина сорвет, приблизившись к Женщине. Оба абсолютно омертвели. Она обнажит грудь и примется механическими движениями сцеживать бесполезное грудное молоко в белую-белую плошку, а потом медленным движением, исполненным трагизма, выплеснет содержимое плошки за спину.

Дальше будет эпизод, который можно было бы назвать «взбесившаяся плоть» — сцена залитаwww красным светом, а все, кто на пределе человеческих возможностей будет метаться по ней, воссоздадут образ взбунтовавшейся стихии Любви. Победят Отчаяние и Страх, которые приведут Мужчину и Женщину к двойному самоубийству.

Но поразит зрительское воображение Эпилог, где, освободившись после Смерти от сковывающих условностей человеческой жизни, Люди «превратятся» в Мотыльков. Внешне рисунок движений их любовного «танца» будет сильно напоминать тот, который мы видели в начале спектакля в исполнении самих Мотыльков, и все же человеческий вариант окажется гораздо более одухотворенным.

Спектакль «Мотыльки» бережно сохраняется в репертуаре театра «ЧелоВЕК». Он — дань памяти их рано ушедшей из жизни вдохновительницы, Нелли Дугар-Жабон. Но есть и другие — «Песни дождя», отмеченный Национальной театральной премией «Золотая маска», «Берегиня» и «Анаморфозы шута». С этим репертуаром театр «ЧелоВЕК» переехал в наш город (и не случайно: корни-то его здесь). И тут же, несмотря на все трудности «кочевой жизни» (стационара пока нет, хотя обещают; а раз нет стационара, то — бесконечные гастрольные разъезды; слава богу, репетиционная база уже появилась), они принялись за новые, уже питерские премьеры. В предстоящем сезоне их будет две: нас ждет премьера по произведениям Н. В. Гоголя на музыку «Ревизской сказки» Альфреда Шнитке и спектакль по повести Альбера Камю «Посторонний», для постановки которого из Испании приглашена знаменитая танцовщица фламенко Габриела Гутарра.

Май 2007 г
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru