Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Давай, брат, отрешимся, или Полеты с Человеком

Иван Денисенко

Жанр «Песен дождя», основанных на поэзии Далай-ламы VI, режиссер театра Игорь Григурко формулирует как спектакль-телосозерцание. Ключевым является здесь второе слово, которое можно применить и к другим работам мастера. Поэзия театра Григурко - поэзия созерцания, а именно этот «метод» позволяет наиболее точно почувствовать Гармонию, существующую как неоспоримый закон и диктующую свои правила всему живому.

Спектакли «ЧелоВЕКа» — своеобразный шаманизм, предполагающий, что зритель должен отрешиться. Полуторачасовые действия становятся путешествием в другие миры — и нижние, и верхние, и средние, — миры, где может встретиться что и кто угодно: хоть чемодан на ножках, хоть лешие, хоть агрессивные зайцеобразные существа. И все мешается, все сливается, но гармонично, органично, образуя единое поле, единую канву. Образы перетекают из одного в другой, деформируются, развиваются, и по мере созерцания неожиданно проступает жизнь человека. Жизнь, в которой под багровой луной происходит битва за обладание самой желанной женщиной («Прекрасную богиню мою // Я, охотник, добыл…»); жизнь, в которой человек открыт влиянию потусторонних сил; жизнь, в которой сталкиваются силы гармонии и хаоса.

Мне кажется, наиболее четко дуализм этого мира показан в «Берегине», в которой Григурко сумел передать простоту человеческой жизни и, вместе с тем, значимость, весомость поступков человека. Все просто, обыденно и вместе с тем — глубоко символично и сакрально: и свадьба, когда молодые - внезапно серьезные, молчаливые — вдруг начинают выделяться из общей массы пирующих веселых гостей, ибо уже началось таинство соединения двух жизней в одну; и первая брачная ночь, когда процесс зачатия ребенка показан режиссером именно так, как его воспринимали наши предки, — как священный процесс создания новой жизни; и убийство молодого мужа демоническими существами. Вся «Берегиня» пронизана духом потустороннего, весь спектакль показывает как весомость каждого шага человека, так и его беззащитность перед непознаваемым миром.

И, наконец, в жизни, по Григурко, — сквозь песни дождя и пляски мотыльков — проступает единственно истинное, единственно мудрое: человек находит женщину, из двух жизней проистекает третья. Это гармонично — потому что естественно и созидательно. И вот уже двое, воплотившие (вчитайтесь в это слово: во-плотившие) свою любовь, давшие ей жизнь, сидят друг против друга и неспешно пьют чай. А новая жизнь смотрит на зрителей, привыкает к Пространству и еще не знает, какой долгий путь предстоит ей пройти во Времени, чтобы найти свою половину и занять место своих родителей — так же сидеть, пить чай, слушать песни дождя, вдыхать аромат благовоний, следить за игрой мотыльков и думать о вечном. А если точнее — то не думать, а чувствовать. Гармония не нуждается в мысли. Гармония познается в созерцании.

Во многом такому восприятию способствует и прекрасная конституция актерских тел: на сцену выходят нормальные, здоровые люди — крепкие, сильные, молодые, красивые мужчины и женщины. Почему заостряю на этом внимание — да не упрекнут меня в зацикленности, но сегодня, когда всюду царит стиль «унисекс» (не только в одежде и манере поведения, но и, например, в литературе ), просто приятно посмотреть на людей, чья половая принадлежность (и адекватность половой самоидентификации) не вызывает никаких сомнений. Привет Фрейду!

И вот (что, собственно, я и хотел сказать) именно нормальное сложение актерских тел — мужчины мужественны, женщины женственны — очень способствует созданию атмосферы, не связанной пространственно-временными категориями. Наше это время или не наше, нынешний день или доисторические времена — нет совершенно никакой разницы. Есть Мужчины и Женщины, и есть вечные проблемы. Только в таком мире могут появиться Богиня с лунным взглядом и Странник любви, только здесь можно услышать диалог Луны и Лотоса, и только здесь влюбленные птица и камень могут быть обручены Хозяйкой вина.

Что немаловажно: максимально сократив количество различных сценических «артефактов», практически сведя к нулю декорационную часть и сделав основную ставку на «человеческий материал», Григурко не впал в крайность подчинения этого «материала» воле Творца. Актеры со-творят режиссеру, проживая на сцене свои жизни, показывая зрителю свои лица и проявляя свои характеры. Здесь нет слепого подчинения лидеру, здесь происходит именно со-творчество.

«ЧелоВЕК» не вписывается в рамки понимания «классических» театральных критиков, ибо живет, работает, играет не то чтобы «не по правилам», но, точнее сказать, вне правил. Показы театра — это шаманские обряды, где каждый зритель становится со-участником, со-творцом, помощником в создании нового пространства, нового информационно-энергетического поля, окутывающего зал. И зачастую требуется такое со-участие, когда созерцание (реверанс в сторону Андрея Вознесенского) переходит в сосердцание. На показах театра я несколько раз видел, как зрители — по виду старые театралы — покидали зал вскоре после начала спектакля. И это понятно: есть зрители, не способные со-участвовать, зрители, которые приходят «культурно отдохнуть» и «посмотреть спектакль». «ЧелоВЕК» — не для таких. Да и показы театра лишь с некоторой долей условности можно назвать спектаклями в общепринятом понимании. «Классический» театр, «классический» спектакль — это искусство, но искусство, живущее по определенным правилам и потому — при всей изобретательности и талантливости режиссеров и актеров — изначально имеющее определенные рамки, границы, пусть даже и достаточно большие. А за этими рубежами существуют еще более масштабные пространства, которые, собственно, и исследует Григурко, используя доступный инструментарий. И единственное ограничение здесь — это фантазия режиссера и привлекаемых им к сотрудничеству постановщиков, сценографов, хореографов.

Григурко мастерски использует как пластику актеров, так и немногие предметы, появляющиеся на сцене. Не появляется и не стреляет ружье Константина Сергеевича, зато шесты служат попеременно то оружием, то палкой для переноса побежденной и «стреноженной» воительницы, то веслами, то фаллическими символами. Белые ширмы, в которых находится еще не родившийся человек (и расценивать это можно как угодно: как куколку бабочки или как некую материю, из которой Господь руками режиссера и хореографов лепил по образу и подобию своему), позднее подчеркивают ограниченность человеческих возможностей, мешая двигаться, перемещаться; еще чуть позже они используются при контакте трех людей, когда девушка скользит по натянутой ткани от одного мужчины к другому — и в этом случае ширма становится некой абстракцией, я бы даже сказал, нематериальным образом, как бы невидимой ниточкой, связывающей эту троицу. Те же метаморфозы происходят и с огнем, который символизирует как семейный очаг, так и душу мотылька, а в конечном счете — душу человека.

И вот эта многофункциональность предметов, а точнее, их способность играть разную музыку, нести разные смыслы — отсылает к древним грекам, говорившим, что ничто не исчезает просто так, одно перетекает в другое. Нет вечных форм — одно становится другим, другое становится третьим. И в этом отношении сценическое пространство олицетворяет как бы миниатюрную модель вселенной, наглядно демонстрируя действие общих космических законов. Да и не только с метаморфозами предметов это связано — актеры, используя великолепную пластику, часто «срастаются», образуя новые существа — например, несколько мотыльков складываются в одну гусеницу.

«Неклассический» театр «ЧелоВЕК» не вписывается и в национальные рамки — ни бурятским, ни русским, ни каким-либо еще назвать его нельзя. Сам Игорь Григурко говорит об «идеологической» основе своего детища так: «Я занимался у Нелли Петровны Дугар-Жабон по индивидуальной программе ?Педагог и режиссер сценической пластики и пантомимы». Она дала мне методику, дала ключ" к пониманию программной идеи" моего театра — синтез Восток - Запад«. И тем самым она уже словно сформировала мой будущий коллектив…»

Хочу процитировать случайно услышанную в зрительном зале реплику: «Будет неудивительно, если они очень скоро окажутся в Европе. Этот театр не имеет границ и не нуждается в переводчиках». Не нуждается в переводе и «костюмная» часть: в используемых образах трудно найти характерные черты только одной народности (даже в «Берегине» элементы костюмов достаточно обобщенны), зато можно найти элементы «костюмной» культуры от Китая до Европы. Лысые коротышки в «Анаморфозах шута», посвященных испанцу Дали, похожи на египетских жрецов, наряды мотыльков в одноименном спектакле напоминают венецианские карнавалы… Воистину - театр существует вне Времени и Пространства.

Трудно представить, чтобы во время «ЧелоВЕКовского» спектакля из зала раздалось грозное «Не верю!» — здесь не надо верить или не верить, потому что здесь никого и не стараются в чем-то убедить. Просто созерцайте.

Июнь 2007 г.
Иван Денисенко

журналист, член Союза журналистов России и Союза российских писателей. Автор и ведущий радиопередачи «Легенды и мифы земли Омской» (станция «Эхо Москвы в Омске»). Печатался в периодических изданиях Омска, Красноярска, Москвы, Санкт-Петербурга, Германии «Омская Муза», «Специалист», «Максимум», «Мир увлечений», «Письма из театра», «Ost-West Panorama». Редактор-составитель поэтических сборников русских писателей. Лауреат литературной премии им. Достоевского. Автор книги стихов и прозаических миниатюр «Четвертая дорога», поэтического сборника «Охота на Тельца». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru