Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Старший сын с Ближнего Востока

Александр Урес

А. Вампилов. «Старший сын». Театр «Гешер» (Израиль). Постановка Лены Крейндлиной, ивритская версия и адаптация Бен Левина, сценография Александра Лисянского

Спектакль начинается перед театром, на улице. Слева от входа стоит уличный музыкант — затрапезная шляпа, видавший виды темный плащ, в руках кларнет, а перед ним раскрытый футляр, куда падают монетки и мятые бумажки. Такие со скрипками, аккордеонами, флейтами торчат тут в центре города чуть ли не на каждом углу. А потом тот же уличный музыкант появляется в круге света уже на сцене. Звучит чуть охрипший грустный кларнет. Круг света гаснет. Мощнейший удар грома, молния — и дикий ливень. И под этими бесконечными потоками воды, прижимаясь к стенам домов, бегут два незадачливых донжуана — Сильва и Бусыгин, только здесь его зовут просто Володя…

В израильском театре «Гешер» играют «Старшего сына» Александра Вампилова.

Я шел на этот спектакль с некоторой опаской, поскольку уже знал, что вампиловская комедия в «Гешере» идет не в классическом виде, а в некоей адаптации. Что действие перенесено на ближневосточную почву: Сарафанов и его дети — репатрианты из России… К адаптациям, переделкам, приспособлениям — временным, географическим, политическим — отношусь настороженно. Не часто эти попытки оказывались удачными, в большинстве приходилось видеть конъюнктуру, эпатаж или вовсе творческую несостоятельность. Но тут редкий случай, когда получилось, что называется, срослось…

Предместья они и есть предместья — что в Сибири, что на Ближнем Востоке. Современные однотипные многоквартирные дома, дворики с детскими площадками, где посередине вечный двигатель — металлическая конструкция карусели. Там живут бедновато и скученно, там все всё про всех знают, там погибают мечты и уходят в песок невысказанные чувства. Этот мир и воспроизвел художник спектакля Александр Лисянский. Только на фасадах домов в израильском предместье виден какой-то восточный орнамент да на стенах обязательная принадлежность любой квартиры в Земле обетованной — ящик кондиционера. Все остальное более или менее похоже. Даже, как это ни удивительно, погода. Жуткие ливни, короткие, но «как из ведра», обычны для израильской зимы. Попадешь под такой вечерком в пятницу, когда по всей стране не работает общественный транспорт, и все — продрогнешь за десять минут так, что будешь ломиться в любую дверь и жалобным голосом просить приюта. Так что здесь никакой натяжки — полный реализм.

И то, что происходит в семье Сарафанова, тоже совершенно оправданно и органично. Члены многих семей репатриантов не выдерживали трудностей начального периода. Эйфория первых дней проходила, на ее место заступали суровые будни. Все надо было начинать с нуля. Мечты иссыхали в безводном пространстве чужой жизни. И многие ломались. Начинались семейные неурядицы, депрессии и истерики. Распадались браки, взрослые дети уходили от родителей. Точь- в-точь как в семье Сарафанова…
 — Как возникла идея спектакля «Старший сын»? - задаю вопрос постановщику спектакля Лене Крейндлиной.
 — Идея возникла очень давно. Еще в 1994 году я должна была ставить «Старшего сына» в театре «Гешер». Тогда же пьеса была переведена на иврит. Но мысли сделать адаптацию, которую вы видели сейчас, у нас тогда не было. Мы находились в стране только три года и ничего тут не понимали. Не уверена, что и сейчас понимаем, хотя наверняка уже больше. Но тогда у нас начались всякие катаклизмы в театре, я на год из «Гешера» ушла, и постановка «Старшего сына» не состоялась.

А год назад мы снова стали ломать голову над репертуаром. В скобках замечу, что репертуар — вечная головная боль театра «Гешер». Выбор интересного для израильской публики названия для нашей труппы, наполовину состоящей из русскоязычных актеров, превращается в неразрешимую проблему (если иметь в виду при этом сохранение направления и желание не потеряться среди расположенных вокруг коммерческих театров). И запас наш постепенно истощается. Потому что мы ставили и Шекспира, и Мольера, и Островского, и Достоевского, и Горького… Что касается современной израильской драматургии — нам трудно с нею сжиться. Русская классика здесь особого интереса не вызывает. Только в исключительных случаях, когда нам удалось, например, из «Идиота» сделать шлягер. А вот замечательная постановка «Трех сестер» успеха не имела. Вернее, было так: на первых тридцати представлениях полный зал, а потом как будто кто-то обрубает - публика перестает ходить. Видимо, тот слой, которому интересна русская классика, быстро иссякает. А потом все только вздыхают: «Какой был спектакль!»

Так вот, в один из очередных таких мучительных моментов поиска репертуара год назад худрук театра Евгений Арье вспомнил: «Может быть, ?Старшего сына» сделаешь?" И тут вдруг мы оба стали наперебой объяснять друг другу, что можно сделать его, Сарафанова, израильским уличным музыкантом. Ведь он играет на свадьбах и похоронах. А тут такие репатрианты из бывшего СССР — на каждом шагу. Они уже воспринимаются как знак Тель-Авива. Хорошие бывшие оркестранты. А когда мы стали работать над адаптацией перевода, все как-то окончательно сложилось. И даже, скажу совершенно кощунственную вещь, мне кажется, что с переносом на израильскую почву пьеса что-то приобрела…

…Но причины успеха спектакля «Старший сын», конечно же, не в бытовом или даже психологическом совпадении русских и израильских реалий. Лена Крейндлина ушла и от густого псевдопсихологизма, и от мелодраматических приманок. Это легкий спектакль с сильной внутренней энергией. Спектакль, конечно же, о любви. О любви как вечной и, может быть, единственной ценности и спасении. О первой юношеской любви, близкой к помешательству, о любви детей к родителям и родителей к детям, о музыке, которая тоже любовь — к человечеству. И все эти любови, разумеется, не декларируются, а рождаются и живут на глазах зрителей.

Крейндлина тонко почувствовала двойственную природу вампиловской комедии, замешанной, с одной стороны, на унылостях бытовой жизни тех самых предместий, а с другой — вырывающейся из бытовых тисков в заоблачные выси философской притчи. Через весь спектакль проходит ненавязчивый звуковой образ — что-то в доме Сарафановых постоянно тикает. То ли простые ходики, то ли метроном. Идет отсчет времени — и в то же время настройка расстроенного маленького семейного оркестрика. И потому так органичен в этом спектакле замечательный финал. Молодые Сарафановы и обретенный старший сын выходят во дворик на детскую площадку, садятся на металлическую карусель, а Сарафанов-старший встает на возвышение и превращается в дирижера. Начинает звучать та самая оратория «Все люди братья», которую он так и не смог за всю жизнь написать, но которая всегда звучала в его живой душе. И с первыми же тактами откуда-то из поднебесья колосников спускаются настоящие музыкальные инструменты, но не достигают земли, остаются висеть в воздухе, а в руках у членов семейного оркестра появляются такие же, но воображаемые. Премьера оратории состоялась…

Успех «Старшего сына», где бы его ни ставили, всегда определяется образом Сарафанова-старшего. В театре «Гешер» роль Сарафанова не просто точное попадание, а, можно сказать, художественная победа. Эту роль сыграл очень известный в Израиле артист Моше Ивги. Он популярен прежде всего как киноартист. Отсюда его необыкновенная органичность и вместе с тем сдержанность. Ивги достоверен в каждом слове и повороте головы. В его Сарафанове нет этакого странного чудачества человека не от мира сего. Ничего выспреннего и восторженного. Он от этого мира, просто он такой — верит, что все люди братья, что первый встречный человек, назвавшийся его сыном, действительно его сын. Зачем ему врать, ведь парень с таким хорошим лицом? Конечно, сын! И это неколебимая вера в добро, в здоровую сущность человека оказывается силой, способной противостоять обману и жизненным неурядицам. Живая душа побеждает рутину жизни…
 — Как вам пришла идея пригласить такого артиста? — снова обращаюсь к Лене Крейндлиной.
 — А это, скорее, был мой каприз. Я ведь его не видела на сцене. Он уже давно не работает в театре — снимается в кино. А тут его дочка заканчивала одну из местных актерских школ. И он, как говорится, в качестве прикола выходил в этом спектакле вместе со студентами и выносил какие-то скамейки. Вроде как бы рабочий сцены. И я смотрю — Ивги, звезда, которого тут каждая собака знает, который получает чертову кучу денег за съемочный день, скамейки носит. Да еще и радуется от этого, что-то там подтанцовывает… Наверно, думаю, он еще живой, не закостенел в своей звездности. И не ошиблась. Работать с ним было одно удовольствие — никаких капризов, вкалывал как лошадь. Иногда только приходил на репетицию очень усталый, потому что бог знает сколько часов уже провел до этого на съемочной площадке.

Ивги в Израиле так же популярен, как у нас был Евгений Леонов. Но когда мы пригласили на роль русского эмигранта коренного израильтянина марокканского происхождения, не было человека, который бы не спросил меня, зачем это сделано, когда у нас в театре полно русскоязычных актеров. Но мне казалось, что это вполне художественная задача. Конечно, вроде бы логичнее взять на роль принца Гамлета датчанина. Но с Ивги мне было интереснее. Например, учить его говорить со страшным русским акцентом. Не знаю, слышите вы или нет — он говорит с диким русским акцентом. Со всеми ошибками, свойственными нашим соотечественникам. И израильтянам это очень нравится — они-то знают, что у него идеальный иврит. И он этим своим языком чрезвычайно гордится. Сначала жаловался: «Они меня заставили говорить на этом ломаном языке!» Теперь жутко доволен, потому что публика оценила этот его ломаный иврит.

У него было две задачи — научиться говорить с акцентом и играть на кларнете. Когда я сообщила ему, что перед началом спектакля придется играть на улице возле театра на кларнете, он сказал: «Ты что, с ума сошла, чтобы я, Ивги, звезда, играл как уличный музыкант… да я не знаю, с какого конца браться за кларнет…» Мы пригласили для него замечательного музыканта, кларнетиста. Через пару уроков Ивги сказал, что покупает себе кларнет, что будет дальше учиться… и его невозможно было вытащить с этих уроков на репетицию. Киноартист, он категорически отказывался, когда я его просила что-то усилить, прибавить: «Нет-нет, не натурально». У него страх, как будто он перед камерой. Только бы не наврать. Остальные, совсем молодые, - это моя гордость. Пятеро из них вообще первый раз вышли на сцену, сыграли первую роль. Только из школы. Это было непросто, потому что у нас много чего не совпадает с местными театральными школами. Приходилось искать общий язык.
 — Лена, можно теперь мы отвлечемся от спектакля «Старший сын» и вы расскажете о себе?
 — Я коренная москвичка. Когда мне было 12 лет, позвонила моя подруга и сказала, что она в такой студии театральной интересной, не хочу ли я к ней присоединиться. Правда, студия эта находится на другом конце Москвы… Это была впоследствии очень известная и даже скандально известная студия Вячеслава Спесивцева. Я играла в спектаклях, была ассистентом режиссера. Несмотря на то, что мне было 12-13-14 лет, а тем, кто мне подчинялся, гораздо больше. Но вот я такая командирша. Поэтому я как в 12 лет пришла в театр, так из него до сих пор и не вышла. Потом, окончив школу, я ушла из студии. Вообще считаю, что из всех студий надо уходить вовремя. И захотела поступить на режиссуру. Мне казалось, что очень к этому делу предрасположена. А в соседнем доме на Студенческой улице жила Мария Осиповна Кнебель, которая была приятельницей моей мамы. Я пришла к Марии Осиповне и сказала, что хочу учиться режиссуре. Мне было 17 лет, только что из школы. Она сказала, что не берет таких молодых, что у нее такой принцип — она берет на режиссерский факультет людей, которые уже где-то поучились, что-то закончили. Я очень обиделась и поступила в ГИТИС на только что открывшийся тогда факультет экономики и организации театрального дела. По первому образованию я — директор театра. Проучилась пять лет в ГИТИСе и год отработала в Институте искусствознания, потому что увлеклась наукой, социологией театра. Но через год решила все-таки, что хочу заниматься режиссурой. Мне сказали — ни в коем случае! Из Института искусствознания не уходят — там один присутственный день, приличная зарплата, оттуда только вперед ногами. А я все равно пошла поступать в ГИТИС, где набирал Гончаров. Но Гончаров сказал, что больше не возьмет на курс ни одной женщины, что Таня Ахрамкова была последним его опытом. Этот курс вместе с Гончаровым набирал Евгений Михайлович Арье. И не взяли они меня.

Тогда я пошла к Марии Осиповне Кнебель. У нее уже был второй курс. Она сказала: «Ну, деточка, приходи». И почти сразу умерла, оставив курс, которым стал руководить Леонид Ефимович Хейфец. Вот так я со второго курса училась на режиссерском факультете ГИТИСа. Потом осталась преподавать на курсе Хейфеца и окончила аспирантуру. А потом уехала в Америку ставить спектакль, оттуда в Израиль. Так что стаж мой в ГИТИСе примерно двенадцать лет, включая два факультета и аспирантуру. Приехала сюда и пришла в театр «Гешер», поскольку еще в Москве с моими друзьями Женей Арье, Славой Мальцевым мы задумали поехать в Израиль и создать театр. Это было в 1990 году.
 — То есть вы практически стояли у истоков театра «Гешер».
 — Да, я стояла у истоков еще в Москве на кухне. Там, где это все задумывалось. С тех пор я здесь, уже 16 лет.
 — Но ставить спектакли вы стали только в последние годы?
 — В «Гешере» — да. Но я ставила в школах, со студентами, ставила в других театрах. В «Гешере» не ставила. «Гешер» — театр одного режиссера.
 — Но теперь оказывается, что не одного…
 — Все равно одного. Это авторский театр. Все равно это театр, созданный Евгением Арье, и это его язык. Его направление. Я с ним работаю, страшно посчитать, уже около 25 лет. Он готовил меня для поступления в ГИТИС. Я работала с ним, когда он ставил в Ленинграде. Я даже не знаю, кого мне считать своим главным учителем — Евгения Михайловича Арье или Леонида Ефимовича Хейфеца. Там уже так все намешано, что и не поделить. И все-таки думаю, что Арье. Почти на всех спектаклях, которые он делал, я была вторым режиссером, пока он меня не уговорил взяться за самостоятельную работу и сделать «Медею». Сразу начать с большого.
 — А почему сразу «Медею»?
 — Дело в том, что у нас в театре был замечательный, по-русски говоря, завлит, который сделал очень хорошую современную адаптацию Еврипида и прекрасный перевод на иврит. И Арье сказал, вот ты и делай, это для женщин пьеса. А я сопротивлялась. Мне не нравилось, что на сцене убивают двух детей. Но после того как наш завлит усадил меня и прочел свой вариант, я так возбудилась, что пошла и чуть не убила двух детей. Так это началось.
 — А теперь, если можно, от вашей судьбы перейдем к судьбе русского театра в Израиле. У него есть будущее?
 — Вы знаете, у русских спектаклей не может быть здесь нормальной судьбы. Ведь мы тоже через год перестали играть по-русски. Хотя поначалу думали — ну вот, года через три перейдем на иврит. Но потом мы поняли, что если не сделаем этого сразу, то просто исчезнем, как все другие русские театры, которые возникали и быстро исчезали. И когда мы это поняли, мы в ужасе заставили своих актеров выучить текст на иврите, потому что никто из них тогда на этом языке не говорил. Первый наш спектакль на иврите, «Дело Дрейфуса», актеры играли как зайцы на барабане. Страх был, если актер не услышит своей реплики, то спектакль остановится. Но потом потихонечку все стало образовываться. Сначала мы играли свои спектакли в двух вариантах — и на русском, и на иврите. По-русски спектакли шли, как правило, на 15 минут дольше.

Но в принципе даже гастролеры, то есть те спектакли, которые привозят к нам из России, идут не больше трех-четырех раз. И дело не в качестве спектакля — просто публики больше не набирается.
 — И вместе с тем в театре «Гешер» выстраивается «русская линия». Вот «Вариации для театра с оркестром», «Вишневый сад», «Тот самый Мюнхгаузен», «Старший сын»…
 — Нет-нет, все это во многом случайно. «Старший сын» очень старый замысел. А «Вариации» и вовсе случайны. Дело было так: на пятом спектакле «Медея» замечательная артистка Евгения Додина, исполнительница заглавной роли, упала на сцене и сломала ногу. Так бывает. Для театра это был серьезный удар. Спектакль ставился именно на Додину, поэтому от мысли заменить ее мы отказались сразу. А репертуар ограничен, мы выпускаем 3—4 спектакля в сезон. Играть нечего, ставка была на «Медею»…
Каждый год мы для наших спонсоров делали такой творческий подарок — вечер русской песни. И тут от безвыходности решили превратить этот вечер для богатых в такой вот спектакль, чтоб заткнуть репертуарную дыру. Посидели, подумали, добавили песен, придумали текст пояснительный и за три недели сделали спектакль, который стал пользоваться каким-то совершенно невероятным успехом.
 — Не знаю, как насчет случайности, но спектакль блестяще сделан музыкально, и вся труппа замечательно поет. Кстати, а вот как вам кажется, какое состояние труппы лучше — тогда, когда все начиналось, или сегодня, когда вы уже получили признание, всевозможные регалии и прочее…
 — Сейчас у нас большая проблема. Поскольку мы теряем наше старшее поколение, труппа очень омолодилась. С одной стороны, это хорошо, с другой — очень важно, чтобы в театре были старики. Это позволяет держать определенную планку, ниже которой нельзя опускаться. У нас со стариками плохо — их остается все меньше.

Но радостно, что приходят молодые ребята, израильтяне, которых я очень люблю. Так что я не знаю, когда лучше, когда хуже. Ведь всегда, когда смотришь назад, кажется, что было лучше. Но на самом деле проблемы у нас были всегда. Вначале мы формировали труппу не по принципу обычного театра, а по принципу «кто приехал». Поэтому совершенно другие критерии.
 — Но сейчас вы уже можете формировать труппу по свободному художественному принципу?
 — Тоже не совсем так… Ведь здесь в принципе не существует вот таких стационарных постоянных трупп. Все в основном работают по принципу «фри ланса». И мы все больше приходим к системе приглашения артиста на роль. Потому что не можем позволить себе держать труппу все время. С одной стороны, хорошо — можешь пригласить любого артиста, любую звезду. С другой — нет этого замечательного процесса движения от роли к роли, когда вырабатывается общий язык. Словом, как в анекдоте: у вас другого глобуса нет?. И тогда было трудно, и сейчас трудно, но все-таки нам как-то удается работать с симпатичными и талантливыми людьми… Понимаете, у нас есть такой фасад успешного театра. Вот «Гешер» — они ездят за границу все время, одна успешная постановка, другая, все у них хорошо. А за этим фасадом… Мы с первого дня думаем, что завтра закроемся… Может быть, это и дало нам возможность как-то проскочить эти кризисные 7—11 лет. Знаете, есть такая история. Здесь в Иерусалиме живет одна женщина. Ей бог знает сколько лет. Она приехала чуть ли не в 1949 году из Америки. И с тех пор держит здесь магазин тканей. Ни слова не знает на иврите, говорит только на английском. Ее спросили: «Что же вы не выучили иврит за столько лет?» Она ответила: «Знаете, я никогда не собиралась здесь надолго задерживаться…»

Но мы ужасно устали, особенно Арье, который везет на себе этот груз. Где он берет силы, не знаю. Вот сейчас репетирует по 8 часов в день.

Я не жалуюсь. Это вообще все большое чудо, что мы приехали в чужую страну, обнаглев, создали театр, на который государство нам еще и деньги выделило. Небольшие, конечно, но все-таки … И здание мэрия подарила. И ходим на работу как в свой дом. Я вообще считаю, что «Гешер» это восьмое чудо света, нет, девятое. Восьмое — это создание государства Израиль, а девятое — театр «Гешер»…

Июнь 2007 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru